文化記憶、現(xiàn)代性敘事與對(duì)話關(guān)系

摘 "要：電視劇《繁花》以中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期的城市與人物群像為切面，反映具有時(shí)代特征的上海日常生活與都市文化，受到廣泛關(guān)注。劇作依托空間中的物質(zhì)實(shí)體、時(shí)間流變中的社會(huì)主體，與觀眾共同構(gòu)建具有懷舊氣息和想象色彩的城市記憶。主人公在社會(huì)意義上的懸空和情感上的空虛癥候、創(chuàng)作者和接收者通過(guò)主體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建的語(yǔ)言世界和價(jià)值世界，構(gòu)成了現(xiàn)代性與集體無(wú)意識(shí)的寓言。《繁花》以一種局部性的聲音抵達(dá)上海精神的內(nèi)部，為城市經(jīng)驗(yàn)的訴說(shuō)找到方式和途徑，形成上海內(nèi)部不同聲音、上海與其他地區(qū)、過(guò)去與當(dāng)下的對(duì)話，為文藝作品創(chuàng)作、城市文化挖掘、現(xiàn)代化景觀形塑的“繁花”綻放提供經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：繁花；都市文化；上海經(jīng)驗(yàn)；現(xiàn)代性；對(duì)話

在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，城市逐漸替代鄉(xiāng)村成為現(xiàn)代中國(guó)政治文化的中心，圍繞城市經(jīng)驗(yàn)及其中日常生活展開(kāi)的文藝創(chuàng)作在數(shù)量和表現(xiàn)的深廣度上不斷加強(qiáng)，21世紀(jì)表現(xiàn)發(fā)達(dá)城市的作品多以北京、上海、廣州等地為重心，在歷史與現(xiàn)實(shí)、集體空間與個(gè)體生活、記憶和想象之間構(gòu)建城市空間。上海作為在新時(shí)代迅速發(fā)展的國(guó)際性大都市，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方經(jīng)驗(yàn)的共同作用下，成為具有復(fù)雜文化元素的城市符號(hào)，既彰顯了都市人在現(xiàn)代生存體驗(yàn)中的精神狀態(tài)，也融匯了傳統(tǒng)市民文化與生存智慧下極具地域色彩的心理特征，立足于展現(xiàn)上海特質(zhì)的文藝作品常成為研究都市文化和城市經(jīng)驗(yàn)的范本。

劇作《繁花》一經(jīng)播出，戲里戲外的熱度便居高不下。目前豆瓣平臺(tái)內(nèi)超40萬(wàn)網(wǎng)民進(jìn)行打分，由開(kāi)分時(shí)的8.1分一路升至8.7分，更在CCTV-1舉辦的第二屆中國(guó)電視劇年度盛典中包攬12項(xiàng)大獎(jiǎng)?！斗被ā分械纳虾⑹轮阅艹蔀樵掝}中心，是因?yàn)橛^眾在故事情節(jié)中回憶起過(guò)去鮮活的生活方式，或是有感于張揚(yáng)奮進(jìn)的20世紀(jì)90年代，在鏡頭中找到了觀察和體驗(yàn)上海的角度和方式，究其根本，劇作在影像與敘事中發(fā)出一定程度上的真實(shí)聲音，才能形成接受者的共鳴。

一、懷舊與想象：城市記憶的塑造

在王家衛(wèi)看來(lái)，故事完整性并非作品最關(guān)鍵的要素，精髓在于如何營(yíng)造藝術(shù)“味道”，他用四年時(shí)間以影像的方式闡釋獨(dú)具風(fēng)格的“上海味道”——浪漫與優(yōu)雅、熱絡(luò)與精明、疏離與碎片化，既要體現(xiàn)上海人的精神面貌和文化心理，也要涵蓋地域文化、社會(huì)民情與話語(yǔ)方式等方面的特征，塑造空間中的物質(zhì)實(shí)體、時(shí)間流變中的社會(huì)主體，與觀眾共同構(gòu)建具有懷舊氣息和想象色彩的城市記憶。

劇作首先將承載記憶的上海風(fēng)情融進(jìn)兩個(gè)具有代表性的地點(diǎn)：黃河路上燈紅酒綠的至真園和進(jìn)賢路上溫暖精致的夜東京，環(huán)境設(shè)置的對(duì)比形成都市人文內(nèi)涵的不同層次，將海派腔調(diào)與市井氣息交織，將時(shí)代大背景下高昂的都市精神與市民煙火氣中的勃勃生機(jī)交融。

霓虹燈林立的絢爛景觀是劇組對(duì)黃河路設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的重要部分，也是20世紀(jì)90年代黃河路在人們眼中最顯著的特征。霓虹燈的光與熱形成人們對(duì)城市景觀最為直觀的感受。劇組實(shí)景搭建的黃河路在造型上力求忠實(shí)還原，在色彩和位置的搭配上則以更為鮮明、密集的形式做出適合拍攝的調(diào)整，是為在復(fù)刻歷史建筑原貌的同時(shí)尊重并強(qiáng)化當(dāng)年黃河路給人的感受。正如王家衛(wèi)所言，或許觀眾會(huì)認(rèn)為某些場(chǎng)面太過(guò)繁華，但劇作著意還原當(dāng)時(shí)人的感受，將記憶用視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)，對(duì)一些景觀進(jìn)行調(diào)整和凸顯，構(gòu)建光影流轉(zhuǎn)、過(guò)客匆匆的摩登幻境，一方面讓有此經(jīng)歷的觀眾獲得更敏銳的記憶感知，一方面讓未曾親歷的觀眾得以品味當(dāng)年的喧囂與繁盛。

如果黃河路構(gòu)成了《繁花》的“面子”，進(jìn)賢路上的夜東京則是阿寶乃至上海的“里子”，前客堂、灶披間構(gòu)成的沿街住宅狹小擁擠，卻盛滿煙火氣息，“螺螄殼里做道場(chǎng)”的俗語(yǔ)生動(dòng)描繪了上海市民階級(jí)的生活智慧和文化特質(zhì)。從《繁花》的小說(shuō)到劇作，從20世紀(jì)90年代的《股瘋》到近年的《愛(ài)情神話》，這些著意把握普通人日常生活和上海文化內(nèi)在精神的作品，都無(wú)一例外地呈現(xiàn)出生活方式、文化表達(dá)與居住空間的密切聯(lián)系。夜東京老板娘玲子代表的是本幫精神，她表面玲瓏能干，內(nèi)里則柔軟重情，往返于日本和上海的工作經(jīng)歷深化了她身上的都市色彩，展示摩登世界的潑辣，也顯露在生活泥沼中掙扎出的精明世故，她和陶陶、凌紅、葛老師一起構(gòu)成了上海本土的俗世生活。

主觀的記憶和客觀的實(shí)物共存于《繁花》之中，實(shí)景還原的黃河路、進(jìn)賢路是承載人物命運(yùn)的寬廣舞臺(tái)，更為細(xì)小具體的生活物件則是這篇時(shí)代華章里密密麻麻的注腳。對(duì)城市的懷舊和對(duì)舊物的留念一直是貫穿于王家衛(wèi)作品的審美意趣，蘇麗珍的旗袍、黃藥師的醉生夢(mèng)死酒等獨(dú)具東方意境的物品變成了代表上海味道的影像細(xì)節(jié)：夢(mèng)特嬌T恤、光明牌牛奶、寶總的泡飯、汪小姐的排骨年糕和至真園的霸王別姬大王蛇，以及海關(guān)大樓的鐘聲和黃浦江的船鳴，從視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)全方位構(gòu)建城市的實(shí)相?？臻g和物質(zhì)在《繁花》中成為非虛構(gòu)的標(biāo)識(shí)，通過(guò)物和人極為具體的關(guān)聯(lián)，從經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)中喚起觀眾對(duì)20世紀(jì)90年代上海的豐沛記憶與盛大想象。

“表面是飲食男女，里面是山河歲月，時(shí)代變遷?！盵1]《繁花》著力展現(xiàn)20世紀(jì)90年代改革開(kāi)放時(shí)期特有的張揚(yáng)奮進(jìn)，展開(kāi)時(shí)代浪潮中的成長(zhǎng)敘事。90年代的上海在改革開(kāi)放的風(fēng)口浪尖乘風(fēng)破浪，吸引各地人才匯聚于此，在政策引領(lǐng)和無(wú)數(shù)人的努力下實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，充斥著野蠻生長(zhǎng)的活力和獨(dú)特的魅力。作為貫穿情節(jié)發(fā)展的中心事件，外貿(mào)和股票事業(yè)將傳統(tǒng)紡織和現(xiàn)代金融等標(biāo)志性產(chǎn)業(yè)帶到臺(tái)前，創(chuàng)匯、股票認(rèn)購(gòu)證等歷史細(xì)節(jié)則將年代記憶做實(shí)，為了一口不服輸?shù)男臍猓钑r(shí)代的風(fēng)，揚(yáng)自己的帆，奮斗者們?cè)诟淖儌€(gè)人命運(yùn)的同時(shí)映射了一座城和一個(gè)年代的精神面貌。

僅憑主線故事無(wú)法撐起宏大的時(shí)代敘事，《繁花》的真實(shí)更在于對(duì)沉浮于時(shí)代巨浪的小人物的精準(zhǔn)塑形，從黃河路上的老板娘盧美琳到領(lǐng)班小江西、從外灘27號(hào)的梅萍到江浙紡織業(yè)的麻老板，光明與暗影、希望與挫折、藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)相互交織，顯示出社會(huì)主體的行為品性、文化心理，這才構(gòu)建起引發(fā)無(wú)數(shù)回憶和共鳴的90年代都市?！吧虾Ｊ切∈忻竦耐粞蟠蠛??！盵2]其市民精神復(fù)雜多元，精明與粗糲并存，既有源自生活智慧的自信，又有底層的生存焦慮，傳達(dá)上海自開(kāi)埠以來(lái)就具備的文明與風(fēng)格。劇作原創(chuàng)的爺叔在人物設(shè)定上彌補(bǔ)了阿寶父輩的缺口，他對(duì)阿寶的第一次改造從行頭開(kāi)始，紅幫裁縫量身定制、面料全為英紡純羊毛的西裝，回到的是摩登精致的30年代，寶總的出場(chǎng)地和平飯店是上海百年歷史的見(jiàn)證，是十里洋場(chǎng)和海派文化的象征，這些都增加了人物的厚度和人格質(zhì)感。濃郁的黑、金、紅色彩搭配和模糊粘連的光影構(gòu)成王家衛(wèi)式的鏡頭語(yǔ)言，寶總的江湖義氣和師徒兄弟之情、李李張揚(yáng)的時(shí)髦扮相也都更接近紙醉金迷的民國(guó)上海灘。劇作中處處是“不響”，代表了上海話的思維和上海人的效率，所形成的韻味是簡(jiǎn)潔、沉著的腔調(diào)，其底蘊(yùn)正來(lái)源于那個(gè)時(shí)代。社會(huì)主體的人格特征在時(shí)間長(zhǎng)河中形成，體現(xiàn)出上海文化在歷史進(jìn)程中的傳承與豐富，90年代特有的生長(zhǎng)力與積極進(jìn)取的市民精神交融，有“不響”的篤定和腔調(diào)作底，形成上海人的獨(dú)特性格，《繁花》則用對(duì)“人”的刻畫(huà)抵達(dá)時(shí)代記憶的核心。

劇作有普通話和滬語(yǔ)兩個(gè)版本，直接提示了語(yǔ)言在影視作品表現(xiàn)力上的重要作用，滬語(yǔ)版本受到廣泛好評(píng)的原因是方言能更為直觀地將觀眾帶入眾聲喧嘩、原汁原味的上海。上海本土演員的演繹凸顯語(yǔ)言的腔調(diào)和方言的邏輯，即使是普通話版本也采用帶有口音的“滬普”，讓無(wú)法聽(tīng)懂滬語(yǔ)的觀眾體驗(yàn)到一定程度上的語(yǔ)言氛圍。在整體的獨(dú)特氣氛和韻味之上，具體的方言詞匯更有利于營(yíng)造生動(dòng)感和現(xiàn)場(chǎng)感。爺叔指出做生意要有“派頭、噱頭、苗頭”，分別是指講排場(chǎng)、有腔調(diào)、會(huì)營(yíng)銷、懂包裝和抓住機(jī)會(huì)，這是上海人在生意場(chǎng)中凝練的切身經(jīng)驗(yàn)；寶總稱汪小姐“蚌殼精”，諧音“碰哭精”，形容愛(ài)哭的女孩子，汪小姐看似柔軟、張揚(yáng)中又有虛張聲勢(shì)的一面，實(shí)則堅(jiān)韌頑強(qiáng)；爺叔稱玲子是“討債鬼”，表層指她在寶總投資下，對(duì)夜東京的經(jīng)營(yíng)一直虧損，深層是指其對(duì)寶總情感的索取，一切周旋、算計(jì)被精練概括在俚語(yǔ)中；“赤褲兄弟”指從小一起長(zhǎng)大、知根知底的朋友，凝結(jié)著寶總和陶陶最為質(zhì)樸深厚的信任與義氣。劇作有意通過(guò)方言凸顯不同人物的身份，香港來(lái)的主廚帶有粵語(yǔ)的口音，爺叔的滬語(yǔ)則帶有老一輩的發(fā)音特點(diǎn)。同時(shí)，語(yǔ)言也關(guān)乎人物的經(jīng)歷與命運(yùn)，杭州來(lái)的范總操著一口浙江腔的普通話，在與寶總的周旋中，努力說(shuō)著“洋涇浜”的上海話，急躁中甚至帶著粗魯、土氣，卻閃耀著那個(gè)年代生意人的澎湃熱情，在三羊牌上市這一人生閃光點(diǎn)，范總才說(shuō)出了屬于自己的杭州話。透過(guò)語(yǔ)言這一人物命運(yùn)的外在符號(hào)，可以窺見(jiàn)其生命的底色，來(lái)自不同行業(yè)、故鄉(xiāng)的人們努力在此發(fā)出自己的聲音，參與并構(gòu)成眾聲喧嘩的世界?？傊窖允巧钪腔鄣慕Y(jié)晶，與一方土地上人的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣、價(jià)值所塑造的行為相輔相成，用言語(yǔ)構(gòu)造象征空間，形成懷舊記憶和地域味道，其氛圍來(lái)自時(shí)間和文化的沉淀，也來(lái)自人們內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與集體歸屬感。

二、現(xiàn)代性癥候：寓言的構(gòu)建

《繁花》將上海市民生活的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)期的時(shí)代特征作為基本材料，為現(xiàn)代上海的都市表達(dá)提供可能性，普通市民的俗世生活呈現(xiàn)出熱鬧、精致又不失浪漫的特點(diǎn)，但上海的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中亦有冰冷的一面，這是由現(xiàn)代理性運(yùn)作規(guī)律和發(fā)展中社會(huì)的矛盾造成的。寶總能與擁有精湛生產(chǎn)技術(shù)和設(shè)備的麻老板化敵為友，卻不能與其一起復(fù)制“三羊牌”的成功，在前進(jìn)的大部隊(duì)后，總有人隱入歷史的塵埃；重新開(kāi)業(yè)的夜東京生意興隆，本可以坐等收益的菱紅卻也下定決心做出改變，在故鄉(xiāng)和舊友告別，再次孤身前往異鄉(xiāng)，小人物的打拼故事里總帶有現(xiàn)代社會(huì)無(wú)情的一面，融進(jìn)都市的底色中。身處不同社會(huì)位置的人物在行為和語(yǔ)言交流中構(gòu)建表層的上海形象：葛老師生日會(huì)上鄰里熱烈的狂歡，進(jìn)賢路朋友們歇斯底里的決裂，玲子與寶總?cè)ひ鈾M生的爭(zhēng)吵，打造了一個(gè)在瑣碎日常中生發(fā)活力的上海。在此基礎(chǔ)之上，劇作的形式感和游離在故事之外的旁白則揭示其寓言性質(zhì)，在人物的互動(dòng)、自我的轉(zhuǎn)變中，指向城市特征和社會(huì)現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

90年代改革開(kāi)放的大背景下，中國(guó)正式邁入經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高速時(shí)代，如今仍保持工業(yè)、科技等物質(zhì)層面的快速發(fā)展，精神文化層面的發(fā)展速度則遠(yuǎn)低于此，過(guò)度的物甚至占據(jù)生存空間，導(dǎo)致人的精神出現(xiàn)碎片化、空虛等癥候。本雅明用“驚顫體驗(yàn)”[3]來(lái)描述現(xiàn)代都市中人的感知，置身于新事物、新現(xiàn)象層出不窮的時(shí)代洪流之中，快速的生活節(jié)奏不斷沖擊人的感官，現(xiàn)代人則需建立起快速反應(yīng)的能力和防御機(jī)制，但仍受到物質(zhì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的生活重壓。這種現(xiàn)代生活體驗(yàn)的悖論為開(kāi)拓進(jìn)取的90年代附上一層悲哀的情緒，劇中充滿了諸如求愛(ài)而不得、自強(qiáng)而失敗的生活問(wèn)題，從這個(gè)角度看，《繁花》的“繁”指向了種種疑難雜癥堆疊而成的癥候群。在夜東京的決裂戲中，玲子的面子和自尊因?yàn)槟耆A的逝去和愛(ài)情的不被回應(yīng)而碎裂，葛老師的悲哀則在于一個(gè)空巢老人的孤寂無(wú)依。同樣，菱紅的苦楚也源于獨(dú)自打拼的孤獨(dú)，一張進(jìn)貨單將人們內(nèi)心的秘密和隱性的心理癥候帶到臺(tái)前，原本的溫馨真誠(chéng)化為一地雞毛。劇作構(gòu)建起一個(gè)欣欣向榮的黃金時(shí)代供倦怠的人們回望，又掀開(kāi)美好的城市記憶，通過(guò)各種語(yǔ)言和行為方式，講述現(xiàn)代人的隱痛，構(gòu)建上海的現(xiàn)代性寓言。

寶總的事業(yè)征途是時(shí)代物質(zhì)發(fā)展的凝縮展現(xiàn)，與之相對(duì)，其失敗的情感經(jīng)歷中則有血肉的形成，內(nèi)心的漂泊指向自我認(rèn)知，王家衛(wèi)對(duì)原著情節(jié)作了大刀闊斧的改造和填補(bǔ)，在20世紀(jì)90年代男女情感和個(gè)體存在的表達(dá)上卻與金宇澄的小說(shuō)有相似之處，也與以往制作電影作品一樣得心應(yīng)手。阿寶在情感上的回避源于初戀的碰壁，雪芝的三次出場(chǎng)均以離開(kāi)作結(jié)，個(gè)體的能動(dòng)性在物質(zhì)條件的錯(cuò)位下變得無(wú)力，在波瀾壯闊的時(shí)代浪潮遮掩下，寶總情感的無(wú)根性隱晦地訴說(shuō)了現(xiàn)代社會(huì)愛(ài)無(wú)力、愛(ài)無(wú)能的癥候，即使有敢愛(ài)敢恨的汪小姐、在感情與生意中精明算計(jì)的玲子，與自己一樣失去所愛(ài)而不敢再愛(ài)的李李，處于情感漩渦中心的主體仍然是回避著的，欲望和幸福都變得模糊，精神和物質(zhì)分離的現(xiàn)代社會(huì)寓言由此構(gòu)建。物質(zhì)生活的改善連帶著人性禁錮的擺脫，同時(shí)也伴隨著身體表達(dá)的隨便和欲望的空洞。在90年代消費(fèi)主義盛行的上海，黃河路上的酒店表面繁華，生活的內(nèi)里卻坍塌成廢墟。金老板背負(fù)一身賭債卻揮金如土，靠妻子撐著酒店生意卻在背地出軌，股票虧損后的縱身一躍如浮華煙云，徒留人生的空虛。陶陶一直覺(jué)得自己是失去自由、“怎么也飛不高”的“小小鳥(niǎo)”，因妻子強(qiáng)勢(shì)善妒而越發(fā)傾心于溫柔的小阿嫂，卻忘記了曾經(jīng)自由戀愛(ài)的甜蜜，面對(duì)小阿嫂徘徊猶豫，又在私隱敗露時(shí)軟弱沉默，愛(ài)與欲的迷失狀況是空洞生活的隱喻。

劇中金黃的色調(diào)為眾人的困境鍍上浪漫主義的底色，仿佛一場(chǎng)自由的悲歌，《繁花》不甘停留于物質(zhì)生活的浮華表象，因而添上一層上海文化韻致，企圖彌補(bǔ)現(xiàn)代生活的斷裂性，將那個(gè)在20世紀(jì)初就風(fēng)光無(wú)限的“東方巴黎”和20世紀(jì)90年代伴隨全球化騰飛的新上海結(jié)合，順應(yīng)對(duì)老上海的文化想象，用奮斗的線索串聯(lián)飲食男女的悲歡離合，用陳舊的底色試圖建立歷史的連續(xù)性。此種手法得以成功的根源在于上海一直保持著對(duì)老上海人文情調(diào)的懷念和尊重，人物面對(duì)情感、命運(yùn)所做出的選擇才兼具現(xiàn)代社會(huì)的文化質(zhì)地和歷史底蘊(yùn)。

三、“響”與“不響”：對(duì)話關(guān)系的形成

《繁花》為上海找到局部性但可以抵達(dá)深層信息的形象和聲音，將其納入改革開(kāi)放這一溝通城市內(nèi)外乃至國(guó)家內(nèi)外的時(shí)代話題，盡量以小見(jiàn)大地為上海經(jīng)驗(yàn)尋找言說(shuō)的方式和途徑。肯定《繁花》的觀眾無(wú)論是在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)還是審美意義上都喜愛(ài)作品對(duì)上海風(fēng)格、內(nèi)核的表達(dá)，都不會(huì)脫離對(duì)一種集體意識(shí)的興趣或認(rèn)同，當(dāng)人物和情節(jié)能夠溝通集體意識(shí)，就能傳達(dá)有關(guān)上海特質(zhì)的真理性內(nèi)容，觀眾則可以通過(guò)理解最后的產(chǎn)品來(lái)接近上海經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的語(yǔ)言世界和價(jià)值世界，促成群體內(nèi)部、不同群體間的對(duì)話，這才是能使作品立足的核心。

與物質(zhì)層面的快速成熟不同，面對(duì)著多元化但不穩(wěn)定的社會(huì)生活形態(tài)，各個(gè)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值、想象都得以在上海生長(zhǎng)，保持新與舊的深度共存，市民生活雅與俗、私人意識(shí)與集體意識(shí)的廣泛雜糅，體現(xiàn)出不同立場(chǎng)與趣味的競(jìng)爭(zhēng)與交融。從物質(zhì)基礎(chǔ)看，上海一直沒(méi)有統(tǒng)一的生產(chǎn)方式，內(nèi)部發(fā)展亦不平衡，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，村鎮(zhèn)區(qū)域大量占據(jù)城市空間，至今此種區(qū)域性的生活習(xí)慣仍混雜于此，市民的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)價(jià)值和審美心理高度混雜，沒(méi)有形成一種由中心而主導(dǎo)的城市面貌。作為年代群像劇，《繁花》之“繁”是成功的，整部劇作充斥著爭(zhēng)吵、抒情、評(píng)論、勸誡，形成多聲部的眾聲喧嘩，話語(yǔ)的并列可能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、造成沖突或理解，更多時(shí)候則遵循人物自我邏輯的進(jìn)路，以不追求和解的存在形式造就更大的包容空間和更高度的綜合，劇作所追求的城市真理性內(nèi)容在此種喧囂中得以產(chǎn)生。

同樣應(yīng)受重視的是另一種形式的語(yǔ)言——“不響”，正如王家衛(wèi)在訪談中解析的那樣：“不響不代表沉默”“這也是一個(gè)創(chuàng)作者的態(tài)度，我只講我能講的，我想講的，我講得好的，不響，這就是金老師創(chuàng)作的密碼，這也是我改編這本書(shū)的密碼”。對(duì)片面性的直言是給自己留的余地，在有限的篇幅內(nèi)去苛求完全的反映是偽命題，但在此種偶然性中，借由創(chuàng)作者和接受者的共同默契，才能還原上海的精神，哪怕只是其中的一個(gè)部分。無(wú)論是原著還是劇作，《繁花》對(duì)“不響”的選擇都是精妙的，并以此追溯到上海人的籠統(tǒng)形象或地方文化的根基上，正如演員胡歌解釋的，“不響”中包含著上海人的分寸，他們大多務(wù)實(shí)謹(jǐn)慎，相較于豪邁爽氣而更顯內(nèi)斂。將“不響”置于具體語(yǔ)境中，可以是對(duì)話中的共情、拒斥或懷疑，是情感中的壓抑、回避和無(wú)奈，也是人際交往中的尊重或世故，寶總和汪小姐在講生意經(jīng)時(shí)論到“不響”，說(shuō)這是做事留有余地，是一種原則和分寸。而在具體的表演中，“不響”往往比“響”更有戲劇張力，甚至“更響”，這是因?yàn)樗鳛榱舭资址ū旧砭湍墚a(chǎn)生敘事意義，當(dāng)這種停頓和懸置打斷或延遲了人物的交流和敘事的進(jìn)行，會(huì)促使讀者揣測(cè)空白的含義，體味弦外之音，其結(jié)果或許是對(duì)某個(gè)問(wèn)題的回答、對(duì)某個(gè)情節(jié)的對(duì)應(yīng)，或許是對(duì)某些意義的抵達(dá)甚至懷疑，但產(chǎn)生的效果都是把上海經(jīng)驗(yàn)擺到更為明顯的地方，提示觀眾進(jìn)行思考、補(bǔ)充，也就完成了意義從缺失到被增補(bǔ)的過(guò)程。

在素材選擇到效果達(dá)成的過(guò)程中，“有意識(shí)”和“無(wú)意識(shí)”的表達(dá)相互作用，在媒介、篇幅、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作形式的影響下，劇作和原著呈現(xiàn)出明顯差異。原著的非功利性較強(qiáng)，著意記錄一方土地上的“八卦”，書(shū)中人物的行動(dòng)往往遵循自然、習(xí)慣，或出于巧合、無(wú)意，這種充滿偶然性的展示保留了小說(shuō)的原生態(tài)真實(shí)感，構(gòu)成作家眼中的上海，劇作則需要投合觀眾對(duì)上海的認(rèn)知，選擇具有代表性的戲劇片段加以表現(xiàn)。王家衛(wèi)對(duì)吵架戲碼津津樂(lè)道，于戲劇表現(xiàn)來(lái)看，此種傳達(dá)方式的妙處恰恰在于其帶有戲謔與表演的色彩，在商業(yè)談判、情感周旋、瑣事?tīng)?zhēng)吵、所有的“響”與“不響”中，行為本身的內(nèi)容不再是表達(dá)的重點(diǎn)，由人物的做派、姿態(tài)生發(fā)出的效果和氛圍才能形成長(zhǎng)久留存于觀者腦海中的上海印象，創(chuàng)造者與觀眾對(duì)其準(zhǔn)確與否的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則歸結(jié)于個(gè)人和集體的主觀經(jīng)驗(yàn)，反映出的是對(duì)自身和他者的認(rèn)知，若演繹能得到一定群體的承認(rèn)，此種塑形便可稱成功了。在有意識(shí)的劇情選擇中，上海演員表演中的無(wú)意識(shí)更易抵達(dá)人物塑造的精髓，王家衛(wèi)常常讓演員自由發(fā)揮，如飾演工廠師傅的范志毅完全依據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行演繹，馬伊琍和胡歌的爭(zhēng)吵戲中也由他們自己設(shè)計(jì)臺(tái)詞、行動(dòng)，觀眾在這些個(gè)體行為的獨(dú)特性和有限性中提取其所代表群體的味道，演員與人物結(jié)合的存在本身便是生存環(huán)境和主體狀態(tài)的直呈樣本?？梢?jiàn)，無(wú)論是文本還是劇作，無(wú)論入口是難以覺(jué)察的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，還是精心選擇的典型事件，創(chuàng)作者企圖抵達(dá)的都是更為深層的集體無(wú)意識(shí)。

在說(shuō)得出和說(shuō)不出的話語(yǔ)行為中，進(jìn)行都市想象的編碼和解碼，觀眾的種種經(jīng)驗(yàn)與情感被投射進(jìn)一場(chǎng)與創(chuàng)作者和其他觀眾共存的默契活動(dòng)中，通過(guò)現(xiàn)實(shí)和文藝、意識(shí)形態(tài)和審美的匹配，共同建立想象的共同體。當(dāng)然，僅發(fā)出局部地域內(nèi)部的聲音是不夠的，如果劇作只接納本地觀眾的狂歡，而用種種密碼和門(mén)檻隔絕同屬現(xiàn)代化進(jìn)程而身處不同社會(huì)形勢(shì)的其他群眾，其現(xiàn)實(shí)反映的廣度會(huì)大打折扣，劇作之所以能引發(fā)大江南北的熱議，是因?yàn)樗猿鞘械那锌谟^照新時(shí)代，以90年代的生活姿態(tài)展現(xiàn)堅(jiān)韌、昂揚(yáng)的時(shí)代精神，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度放緩的今天，與曾親歷那個(gè)開(kāi)拓性年代的人們共振，與新一代正拼搏或迷茫的年輕一代對(duì)話，塑造聚焦于上海但映射中國(guó)式現(xiàn)代化的文化形態(tài)。

從全國(guó)范圍看，文化領(lǐng)域多種話語(yǔ)體系共同存在，在價(jià)值、審美等方面保持著一定的自律性，有文化的交流，也不免沖突，并與主流的政治話語(yǔ)體系產(chǎn)生微妙反應(yīng)。2023年，兩部同樣刻畫(huà)20世紀(jì)90年代社會(huì)風(fēng)貌的電視劇獲得良好口碑，風(fēng)格卻迥然相異，一邊是烈火烹油、飲食男女的上海故事，一邊則是落寞凋敝的東北挽歌，上海商界風(fēng)光無(wú)限，人人渴求機(jī)遇，東北國(guó)有企業(yè)改革的浪潮下人人自危，盡管基調(diào)不同，《繁花》與《漫長(zhǎng)的季節(jié)》都用獨(dú)特的視角呈現(xiàn)改革開(kāi)放期間人們的生存境遇與心理狀態(tài)的變化，在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上追求更高的審美境界。而在金融壓力上升、區(qū)域發(fā)展不平衡的現(xiàn)在，人們總愿意回想那個(gè)朝氣蓬勃、仿佛擁有無(wú)限可能的世紀(jì)末黃金時(shí)代，汪小姐堅(jiān)定地離開(kāi)外灘27號(hào)在今人看來(lái)多少難以理解，但她大概也不會(huì)想到30年后多少年輕人如此渴望進(jìn)入體制內(nèi)部。不同的物質(zhì)條件、政策方針、文化傳統(tǒng)、個(gè)體命運(yùn)孵化出不同的年代故事，其間所有陣痛與哀傷、期待與生機(jī)都真實(shí)存在著，引發(fā)群體內(nèi)部的共鳴，促成不同群體間的對(duì)話，也形成時(shí)代車輪下渺小個(gè)體的共情。

電視劇《繁花》以非常規(guī)、非典型的創(chuàng)作方式觀照中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期的城市風(fēng)貌，在人物的行為和語(yǔ)言中將創(chuàng)作者和觀眾的人生體驗(yàn)相勾連，構(gòu)建懷舊和想象中的城市記憶，以一種局部性的聲音抵達(dá)上海精神的內(nèi)部，為城市經(jīng)驗(yàn)的訴說(shuō)找到方法和途徑，通過(guò)寫(xiě)實(shí)反映與審美寫(xiě)意、個(gè)性描寫(xiě)與群體寓言、宏大的時(shí)代嚴(yán)肅性與瑣碎的日常悲喜劇相結(jié)合，反映具有時(shí)代特征和地域色彩的中國(guó)式現(xiàn)代化形態(tài)，形成上海內(nèi)部、上海與其他地區(qū)、過(guò)去與當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化互動(dòng)，為文藝作品創(chuàng)作、城市內(nèi)涵挖掘、現(xiàn)代化景觀形塑的“繁花”綻放提供經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]騰訊視頻：《繁花》王家衛(wèi)金宇澄解讀改編心路[EB/OL].[2023-12-27].https：//v.qq.com/x/cover/mzc002006wiw7ll/g3534topmgb.html.

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作者簡(jiǎn)介：汝怡琳，上海師范大學(xué)人文學(xué)院中文系文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方文藝?yán)碚?、文學(xué)批評(píng)。