跨媒介敘事視角下中國神話故事的影視傳播策略研究

伴隨數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，媒介形式持續(xù)迭代，中國神話跨越時(shí)空，和新一代受眾建立新的連接，達(dá)成傳統(tǒng)經(jīng)典與時(shí)代精神的對話。在眾多媒介里，影視作品中不斷出現(xiàn)對神話故事的改編創(chuàng)作再表達(dá)，彰顯了中國神話改編影視的多樣化趨勢。

一、影視傳播對神話內(nèi)核的敘事改寫

（一）角色轉(zhuǎn)置：將情感投射于新形象

人物形象是受眾投射情感的對象，也是產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同的基礎(chǔ)。它通過象征和隱喻的方式，打破現(xiàn)實(shí)符號(hào)象征，引導(dǎo)受眾進(jìn)入一個(gè)更為深層、豐富的內(nèi)心世界。影視將神話原文本的設(shè)定移植到新的時(shí)空和新的角色身份上，這不僅是對人性的探索和表達(dá)，還展現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)世界的反思、批判與超越。

電影《姜子牙》把姜子牙從服從者、執(zhí)行者的角色改寫成因反叛被貶下凡、迷失信仰的英雄，借此表達(dá)了信仰與犧牲、個(gè)人價(jià)值與集體責(zé)任的主題。在《新神榜：楊戩》中，楊戩一改意氣風(fēng)發(fā)的形象，變成失去天眼、落魄懶散的“賞銀捕手”，投射出遵守秩序與個(gè)體覺醒之間的矛盾。作為中國神話體系中的著名角色，哪吒的形象在不同的影視作品中的改編頗為激進(jìn)。從《哪吒傳奇》中人人愛戴的小英雄哪吒，到將哪吒設(shè)定為天生“魔童”的《哪吒之魔童降世》，再到《新神榜：哪吒重生》中發(fā)生在現(xiàn)代東海市、擁有哪吒元神的朋克機(jī)車少年李云祥。這一角色所代表的反叛精神根據(jù)不同的時(shí)代需要，經(jīng)歷了從無我到自我，再到成為社會(huì)階層代表的過程。角色的創(chuàng)新與延展為原本扁平、熟悉的形象增添了新鮮感，哪吒、楊戩、孫悟空等神話人物在不斷被置換改寫中演變成了一種文化符號(hào)。

（二）情節(jié)擴(kuò)展：類型敘事重構(gòu)故事

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，類型日益多樣。神話傳說改編作品逐漸呈現(xiàn)出更為顯著的類型化特征，把冒險(xiǎn)、愛情、戰(zhàn)爭、動(dòng)作等元素融入神話故事，形成新的敘事方式和視覺風(fēng)格，將神話故事打造成極具吸引力的電影作品。比如《封神第一部：朝歌風(fēng)云》抓住了“魔幻史詩”類型的基本特點(diǎn)，重新構(gòu)建原著中群像式的“修仙—遭劫—封神”情節(jié)，與封神資源未被挖掘的暗面銜接，主要視角聚焦于英雄姬發(fā)歷經(jīng)欺騙、迷失自我，于家國、父子關(guān)系中不斷掙扎，最終知曉真相并實(shí)現(xiàn)蛻變的成長歷程，其間穿插著將封神榜作為“金羊毛”的設(shè)定以及歸鄉(xiāng)的命運(yùn)召喚。其以人類命運(yùn)的大格局、《封神演義》廣泛的群眾基礎(chǔ)和經(jīng)典三部曲的戲劇傳統(tǒng)，力求打造完整的神話史詩，改變國內(nèi)神話傳說題材無史詩電影的狀況。而《大圣歸來》《姜子牙》等影視作品在改編時(shí)也借鑒了公路片和冒險(xiǎn)片等類型電影的敘事模式，塑造出兼具東方俠義精神與西方個(gè)人英雄主義特色的角色。

（三）內(nèi)核修正：尋求神話的現(xiàn)代性認(rèn)同

神話之所以能夠跨越世紀(jì)長存，在于其包含了人類最普遍的生存困境與哲學(xué)思考。為實(shí)現(xiàn)神話的現(xiàn)代性認(rèn)同，影片常常將神話人物凡人化，在他們成長蛻變、自我認(rèn)同的過程中反映當(dāng)代社會(huì)心理。在神話傳說《哪吒鬧海》中，哪吒的行動(dòng)象征著對封建禮教和父權(quán)的深刻揭露與批判。但如今，這種反抗略顯過時(shí)。因此，在《哪吒之魔童降世》中，故事被改編為當(dāng)下被廣泛關(guān)注的原生家庭缺失，斗爭對象從生父轉(zhuǎn)變?yōu)樯頌椤澳钡牟还\(yùn)，結(jié)局也不再是回歸傳統(tǒng)綱常倫理，而是哪吒在反抗命運(yùn)和他人凝視的過程中，實(shí)現(xiàn)了與家人和解、與朋友相知以及自我主體性的生成。在動(dòng)畫電影《姜子牙》中，主角處于價(jià)值和身份的雙重困境，通過反抗不公的天道，實(shí)現(xiàn)自我超越。神話主角“成神”的過程被改寫為“成人”的過程，人類社會(huì)的主流價(jià)值觀念經(jīng)歷了顛覆和重塑，觀眾也在觀影過程中完成了對內(nèi)心價(jià)值系統(tǒng)的再次認(rèn)同。

另外，在現(xiàn)代神話題材影視中，一個(gè)非常明顯的變化便是，女性角色的塑造愈發(fā)受到重視。在《白蛇2：青蛇劫起》中，男性角色被邊緣化，小青反映了部分女性的成長歷程，從相信、依賴他人到逐漸變得獨(dú)立、強(qiáng)大且堅(jiān)忍，足以保護(hù)自己和想保護(hù)的人。在《哪吒之魔童降世》里，母親殷十娘一改往昔愛子、柔弱的形象，成為既能照顧家庭，又能輔佐丈夫事業(yè)，還四處奔波斬妖除魔的女英雄。在《封神第一部：朝歌風(fēng)云》中，姜王后和妲己也不再是以往那種被殘害的弱者和紅顏禍水之類他者建構(gòu)的形象，姜王后被重塑為具有道德標(biāo)準(zhǔn)和家國責(zé)任的衛(wèi)士，妲己則是在報(bào)恩與生存的驅(qū)動(dòng)下成為紂王的合作伙伴。神話題材影視作品呈現(xiàn)出眾多不同類型的女性形象，這是一代人對于女性意識(shí)和思想的表達(dá)。

二、影視傳播對神話美學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展

（一）水墨渲染的東方韻味

水墨畫是中國繪畫的代表，其應(yīng)用于動(dòng)畫影視制作的時(shí)間可追溯至20世紀(jì)50年代。隨著時(shí)間的推移，從最初的手繪動(dòng)畫，到后來的3D技術(shù)渲染，水墨制作技術(shù)的表現(xiàn)形式愈發(fā)多樣化。較早的動(dòng)畫電影《大魚海棠》采用手繪特效，保留了傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格，成功捕捉并展現(xiàn)了水的流動(dòng)、飄雪的輕盈和火焰的跳躍，為觀眾呈現(xiàn)出充滿詩意的畫面?！缎律癜瘢簵顟臁分凶詈笏珮O圖大戰(zhàn)的場景，為實(shí)現(xiàn)從三維畫面到二維水墨的轉(zhuǎn)變，采用了20%的電腦程序化紋理疊加80%的純手繪。主角被丟進(jìn)太極圖后化掉的場景，也采用了水墨洇開的形式，人物邊緣有大量煙霧及消散的粒子。動(dòng)畫短片集《中國奇譚》融入了剪紙、水墨等傳統(tǒng)中國動(dòng)畫風(fēng)格，以展現(xiàn)民間敘事。粵劇電影《白蛇傳·情》采用CG制作，還原了宋元山水畫式的寫意風(fēng)格。

（二）東西方雜糅的審美奇觀

在空間建構(gòu)方面，神話改編動(dòng)畫電影常常運(yùn)用神話故事里的古代傳統(tǒng)飛檐和雕梁畫棟的建筑，與現(xiàn)代都市五光十色的霓虹光影相拼貼。賽博朋克是當(dāng)下非常流行的一種視覺風(fēng)格，它描繪了高科技與低生活水平并存的未來社會(huì)，這種想象充滿了悲觀主義和反烏托邦色彩。神話故事獨(dú)立的世界觀能夠輕松適配高科技、未來感的視覺風(fēng)格，進(jìn)而打造出“東方朋克”世界。例如，在《新神榜：楊戩》中，仙界云霧彌漫的背景里穿梭的“混元?dú)狻憋w船，以及東方鱗次櫛比的建筑風(fēng)格與巨型機(jī)械裝置相結(jié)合的三大仙島，在敘事和視覺上都與科幻動(dòng)畫《星際牛仔》頗為神似；《白蛇2：青蛇劫起》的“廢土風(fēng)”末日城市中雜糅了各類古代兵器。技術(shù)的運(yùn)用讓中國的神話傳說能夠以極具東方感染力且不失現(xiàn)代審美的方式展現(xiàn)在影片中，形成一種西方朋克與中國仙俠相互交融的視覺奇觀，尤其吸引年青一代觀眾。

三、中國神話故事的影視傳播策略建議

第一，深入挖掘開發(fā)，聯(lián)動(dòng)打造IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）宇宙。中國神話體系包括上古神話、宗教神話、民間神話以及文學(xué)神話，資源極為豐富。影視作品在選擇和改編時(shí)，應(yīng)當(dāng)深入探究神話故事及其內(nèi)在含義，整合并構(gòu)建相對統(tǒng)一的世界觀，而不能一味地創(chuàng)作同質(zhì)化作品。對于神話題材的運(yùn)用，由于世界觀復(fù)雜、人物角色相似，觀眾常常在多部影片中感到混亂，如《哪吒之決戰(zhàn)龍神》《哪吒：靈珠重生》《哪吒傳奇·龍與地下鐵》雖是同一主角，但世界觀混亂。同時(shí)，大多數(shù)影視作品續(xù)集的上映時(shí)間間隔頗長。在這段空白期內(nèi)，會(huì)有眾多其他的節(jié)目、劇集等娛樂形式出現(xiàn)在受眾面前。創(chuàng)作者應(yīng)以神話故事為IP創(chuàng)立品牌，向產(chǎn)業(yè)鏈的上下游發(fā)展。

第二，調(diào)動(dòng)受眾參與，激發(fā)IP生命力?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，跨屏傳播成為平民化傳播、社會(huì)化分享的新模式。受眾能夠依據(jù)個(gè)人興趣愛好，自主選擇獲取信息的時(shí)間和地點(diǎn)。他們能通過彈幕感受間離式觀影狀態(tài)，體驗(yàn)互動(dòng)性的狂歡，還能借助點(diǎn)贊或評(píng)論等方式參與交流，彼此討論、分享和傳播文化作品。文本對話形式從個(gè)人的盜獵活動(dòng)變?yōu)槁晞莺拼蟮娜后w性圍獵活動(dòng)，展現(xiàn)出更強(qiáng)的互動(dòng)性。同人文、同人曲、同人漫畫等極具參與性和互動(dòng)性的鏈文本，激發(fā)了受眾參與文本解讀與二次創(chuàng)作的熱情。神話改編的影視作品能夠通過多平臺(tái)賬號(hào)進(jìn)行宣傳，利用跨媒介碎片化呈現(xiàn)吸引觀眾。與此同時(shí)，開發(fā)相關(guān)衍生產(chǎn)品，如音樂、游戲等，促使一個(gè)故事在不同領(lǐng)域展現(xiàn)。例如《封神第一部：朝歌風(fēng)云》，正是依靠觀眾“自來水式”的宣傳，才扭轉(zhuǎn)了之前不被看好的局面。影片中“商務(wù)殷語”“封神質(zhì)子團(tuán)”的設(shè)計(jì)以及人物關(guān)系設(shè)定的調(diào)整，充分考慮了目標(biāo)受眾的文化心理結(jié)構(gòu)和當(dāng)下的流行風(fēng)格，迎合了受眾的喜好，為受眾提供了更多進(jìn)行二次創(chuàng)作的機(jī)會(huì)和靈感。

第三，先進(jìn)技術(shù)介入，打造沉浸式東方幻境。在神話改編影視作品創(chuàng)作過程中，充分利用數(shù)字技術(shù)能夠提升影視制作效率，提供新的影視工業(yè)實(shí)踐模式。數(shù)字技術(shù)多角度全方位的呈現(xiàn)表達(dá)，使得觀眾不再局限于被動(dòng)接受。通過積極采用4K高清畫質(zhì)、3D特效、虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，能顯著提升作品的視覺效果和觀眾的沉浸感，為觀眾帶來更真實(shí)、更整體的觀影體驗(yàn)?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》就通過先進(jìn)的特效技術(shù)，成功展現(xiàn)了東方神話故事的奇幻色彩和史詩般的宏偉場景和儀式感。當(dāng)然，在保持作品真實(shí)感的同時(shí)，影視創(chuàng)作者也應(yīng)合理利用技術(shù)手段，避免過度依賴特效，創(chuàng)造出有別于好萊塢電影體系的具有中國神話獨(dú)特魅力和本土特色的作品。

四、結(jié)語

從民間傳說到文學(xué)作品，從電影電視到游戲原型，跨媒介敘事為中國神話故事的影視傳播帶來了新的思路與機(jī)遇，使神話故事能以新穎的形式展現(xiàn)給觀眾，達(dá)成現(xiàn)代性的認(rèn)同，有力提升中國神話故事影視作品的傳播力和影響力，推動(dòng)中華文化的傳承與發(fā)展。

[作者簡介]周津津，女，漢族，浙江溫州人，供職于浙江農(nóng)林大學(xué)，本科，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)。