德彪西鋼琴作品中的東方音樂風(fēng)格

一、德彪西與東方文化的結(jié)緣

克勞德·德彪西于1862年出生于法國(guó)巴黎，從小學(xué)習(xí)鋼琴，最早師從富勞維爾夫人，對(duì)鋼琴演奏有了初步的認(rèn)識(shí)。他在老師的輔導(dǎo)下演奏技藝突飛猛進(jìn)，小小年紀(jì)就考入了巴黎音樂學(xué)院。在此學(xué)習(xí)期間，他的演奏技法不斷提高，一舉成為全學(xué)院公認(rèn)的鋼琴演奏天才，同時(shí)他也致力于學(xué)習(xí)作曲，并對(duì)此有了自己的心得，彰顯出良好的作曲天賦。當(dāng)時(shí)的教授對(duì)作曲持有古板的認(rèn)識(shí)，一直追捧一些“神圣法則”，但德彪西卻不以為然，甚至公然提出質(zhì)疑，這一舉動(dòng)震驚了所有人。當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的他被許多老師認(rèn)可，其創(chuàng)新精神受到鼓勵(lì)，但保守勢(shì)力卻屢屢發(fā)難，不斷向其施加壓力。1880年他迎來了人生的又一契機(jī)，耶爾涅斯·吉格教授的作曲班接納了這位富有靈性的學(xué)生，讓其繼續(xù)學(xué)習(xí)作曲，很快取得了驚人的成績(jī)，僅僅4年就以作品《浪子》獲得了羅馬大獎(jiǎng)。

啟蒙運(yùn)動(dòng)帶給歐洲藝術(shù)界新的沖擊，東方浪漫主義開始備受重視，印象派畫家逐漸走入人們的視野，在他們的引導(dǎo)下歐洲作曲家也發(fā)生變化，他們開始在自己的作品中加入了東方音樂元素，形成了獨(dú)特風(fēng)格。許多作曲家開始試圖理解東方音樂，但他們所能尋找到的資源有限，更多的來自于傳教士的日記及作品，因此具有局限性。他們將自己所理解的東方情調(diào)運(yùn)用在作品當(dāng)中，但大多局限于個(gè)別旋律，主要體現(xiàn)在五聲音階方面，尚未形成完備的體系。

西方社會(huì)的變化為東方文化的流入創(chuàng)造條件，社會(huì)環(huán)境對(duì)許多作曲者產(chǎn)生影響，其中包括柴可夫斯基、德彪西等。當(dāng)時(shí)的歐洲音樂中隨處可見中國(guó)曲調(diào)，中國(guó)民族音樂元素滲透到許多作品當(dāng)中?！吨袊?guó)舞曲》創(chuàng)作于那一時(shí)代，柴可夫斯基將東方文化韻味融入其中，彰顯出獨(dú)特的東方藝術(shù)情調(diào)，《中國(guó)花鼓》也是這方面的代表作品。德彪西對(duì)東方藝術(shù)有著濃厚的興趣，他雖未真正來過東方，但當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景對(duì)其產(chǎn)生了重要影響，使他熱衷于探索這一陌生的藝術(shù)形式。精神觸動(dòng)、影響著他的行為，含有東方元素的事物讓其著迷，這樣的器物與設(shè)計(jì)凝聚了東方色彩，體現(xiàn)出東方魅力，都是他的最愛，同時(shí)也使其創(chuàng)作更具有東方化特征。德彪西的作品為何極具東方特色，與東方文化之間是否具有關(guān)聯(lián)性成為了學(xué)者們的關(guān)注目標(biāo)，同時(shí)也引發(fā)了筆者的好奇。深入剖析這些作品，其中的東方音樂風(fēng)格體現(xiàn)在何處成為了本文的研究重點(diǎn)，筆者從德彪西生平入手，探尋其作品獨(dú)特之處的原因，分析其呈現(xiàn)的方式，以期為后續(xù)研究提供依據(jù)。

二、德彪西鋼琴作品中東方色彩的形成原因

20世紀(jì)的到來為德彪西的創(chuàng)作展開了新的天地，他更深入地理解了印象主義風(fēng)格，在原有的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，形成了新的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)變得更為嚴(yán)密，這是對(duì)印象主義音樂的生活寫照，也是他人生的又一個(gè)制高點(diǎn)。德彪西對(duì)法蘭西音樂有著自己的認(rèn)識(shí)，認(rèn)可它的清澈與簡(jiǎn)樸，欣賞它的雅致與自然，這是能夠讓人愉快的音樂。該時(shí)期有大量鋼琴作品問世，如《塔》《版畫》等就是其中的代表作。德彪西的作品結(jié)構(gòu)極具特色，簡(jiǎn)短靈巧的形式較為常用，用其來替代奏鳴曲能夠達(dá)到意想不到的效果?？v觀他的創(chuàng)作，這種形式較為多見，也被運(yùn)用得淋漓盡致。德彪西生于法國(guó)，因此極具法國(guó)人的敏感特質(zhì)，可在配樂方式上體現(xiàn)出來。如在樂隊(duì)的演奏中，他將關(guān)注度集中于個(gè)別樂器，著重突出其聲音；而在總譜中拉寬各旋律線之間的間隔，產(chǎn)生獨(dú)特的美感，給人以虛無縹緲之態(tài)。

1. 印度尼西亞“加美蘭”音樂的影響

加美蘭民族音樂極具“爪哇”特色。古“爪哇國(guó)”是一個(gè)獨(dú)特的國(guó)家，現(xiàn)屬于印度尼西亞，自古就是區(qū)域內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化最發(fā)達(dá)的地區(qū)，地理位置十分特殊，因此也是各種音樂文化的匯集點(diǎn)。這個(gè)國(guó)家極具包容性，因此許多音樂風(fēng)格可以融為一體，在此處弘揚(yáng)、發(fā)展并傳播到世界各地?？v觀加美蘭音樂與爪哇國(guó)的文化密切相關(guān)，東方音樂特色濃郁，與佛教音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，其風(fēng)格相比歐洲音樂迥然不同。德彪西的音樂作品中就處處可見加美蘭民族音樂的影子，音樂旋律之類似，循環(huán)寫作方式與之類同，因此形成了獨(dú)特的“印象主義”的氛圍。當(dāng)時(shí)歐洲盛行的是“浪漫主義”音樂，表現(xiàn)手法上強(qiáng)調(diào)固有的反復(fù)、擴(kuò)大，利用氣息悠長(zhǎng)形成浪漫氛圍，而德彪西則注重精雕細(xì)琢破碎樂曲段落，形成多變的織體結(jié)構(gòu)、畫面性的和聲效果、多樣式的調(diào)式調(diào)性，形成印象主義樂派的另一種音樂風(fēng)格。德彪西的節(jié)奏經(jīng)常擺脫拍子和小節(jié)的支配，服從自由的呼吸和律動(dòng)，喜歡用不規(guī)則地細(xì)分來減弱樂曲的推動(dòng)力，給聽眾帶來有畫面感的聽覺盛宴。

2. 對(duì)文人氣質(zhì)的獨(dú)特追求

德彪西的性格與大部分西方人有所不同，并非是那種時(shí)刻追求著熱情生活的外向型，因此他的作品也有所不同。從他的音樂作品中體會(huì)到更多的是文人的氣質(zhì)，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)中國(guó)文人相類似，更注重內(nèi)向含蓄的生活狀態(tài)，熱衷于追求謙虛和諧，而縱觀當(dāng)時(shí)歐洲主流社會(huì)所追求的則與之不同，反而彰顯出德彪西的特立獨(dú)行，也因此廣受嘲諷。主流社會(huì)無法接受德彪西的叛逆?zhèn)€性，因此也很難理解他的音樂作品。在艱難困境中他開始將目光放得更遠(yuǎn)，學(xué)習(xí)東方為人成為了主要目標(biāo)，希望能夠遠(yuǎn)離世俗的嘲諷，真正讓自己隱居起來。他是一個(gè)追求自然的人，因此更欣賞“印象派”繪畫，這種理念影響著他的思想，也幫助其沉浸于大自然當(dāng)中。傍晚的寧?kù)o對(duì)德彪西充滿著吸引力，可以放松身心去創(chuàng)作，在安逸中尋求靈感，在自然中彰顯魅力?？v觀他的鋼琴作品，里面充滿了大自然的氣息，擺脫身邊的喧囂與繁華，放棄功名利祿，尋求淡然與灑脫。將這一切記錄到日記當(dāng)中，同時(shí)寫下了自己的想法。

他一生追求的是平凡的生活，希望能夠過樸實(shí)的日子；他注重生活環(huán)境的詩(shī)情畫意，希望平靜地看到枯葉飄落。他想生活在安靜的地方，靜靜地聽著傍晚教堂的鐘聲，讓其伴隨自己入眠，不再困擾于塵世中的煩惱。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)融入到生活中，而非成為人們競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象，只有安靜的生活才能鑄就文人氣質(zhì)，這一思想與我國(guó)古代詩(shī)人相類似，也形成了他作品中獨(dú)特的風(fēng)格。在欣賞他的作品時(shí)，思想會(huì)逐漸脫離繁雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，進(jìn)入到一個(gè)平靜的世界，追求自己喜歡的生活，這與中國(guó)文人的處事哲學(xué)相同。

3. 東方獨(dú)特文化氛圍的影響

德彪西的鋼琴作品在歐洲富有盛名，人們欣賞的同時(shí)往往會(huì)將其與印象派繪畫和象征主義詩(shī)歌聯(lián)系在一起，而其中的東方音樂風(fēng)格多會(huì)被忽略。當(dāng)今時(shí)代，人們對(duì)文化的需求逐漸增多，欣賞水平也日益提高，中西方文化交流空前繁榮，許多西方藝術(shù)開始進(jìn)入了中國(guó)百姓的生活，其中包括德彪西音樂。人們感受其中的西方風(fēng)情，同時(shí)也意識(shí)到它的東方音樂風(fēng)格。許多中國(guó)鋼琴家喜愛這些作品，往往會(huì)談及其中的中國(guó)畫與東方文化思想，這些成為了他們交流的主題，也引發(fā)了學(xué)者們的廣泛關(guān)注。傅聰先生對(duì)此有自己的看法，他認(rèn)為德彪西的作品有許多中國(guó)文化的內(nèi)容，尤其在美學(xué)觀點(diǎn)上更是如此。許忠也抱有同樣的思想，認(rèn)為德彪西的鋼琴作品音樂風(fēng)格與中國(guó)國(guó)畫異曲同工，都主張形變而神不變，色彩運(yùn)用上也十分相似，多會(huì)強(qiáng)調(diào)朦朧感，因此欣賞此類作品時(shí)所抱有的情緒與欣賞其他西方作品有所不同，反而與欣賞國(guó)畫相類似。

三、東方音樂風(fēng)格在德彪西鋼琴作品中的具體體現(xiàn)

1. 鋼琴音樂內(nèi)容方面

19世紀(jì)中期的法國(guó)是當(dāng)時(shí)藝術(shù)的中心，許多日本民間藝術(shù)進(jìn)入了這一殿堂，隨之而來的是精致的東方制品，新穎奇特的設(shè)計(jì)觸動(dòng)著藝術(shù)家的感官，使他們?yōu)橹@嘆，一時(shí)間東方文化藝術(shù)廣為傳播，在各國(guó)掀起了新的高潮。德彪西同樣也受到了東方文化的沖擊，一直以來他都熱衷于東方藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的思潮觸發(fā)了他的靈感，成為了鋼琴音樂創(chuàng)作的源泉?！端肪褪悄且粫r(shí)期的代表作，其中飽含著東方色彩。題目就充分反映了作者的創(chuàng)作意圖，他想描繪的是一片恬靜的塔下風(fēng)光，充滿著美好的氣息，但整部作品表現(xiàn)出更多的東西，其人文與音樂文化內(nèi)涵并不僅于此，“塔”所能表現(xiàn)出來的相對(duì)有限。作者認(rèn)為這次創(chuàng)作是唯美的精神之旅，希望能夠?qū)|方文化融入其中，營(yíng)造出神秘的東方氛圍，從而塑造出東方形象，喚醒人們的幻想與渴望。德彪西鋼琴作品中無不滲透著東方音樂風(fēng)格的特色，無論是作品的題目，還是作品的內(nèi)容，都蘊(yùn)含著一定的東方音樂風(fēng)格。在鋼琴題目上的創(chuàng)作上如《塔》，單個(gè)字命名的鋼琴作品極具有東方音樂的風(fēng)格，給人一種無限的遐想，伴隨著音樂的響起，用心聆聽，其中所蘊(yùn)含的東方音樂風(fēng)格，讓人回味無窮。

譜例1

如譜例1，德彪西創(chuàng)作時(shí)著重塑造特定的《塔》的氛圍，希望通過調(diào)性的對(duì)比彰顯其中的詩(shī)情畫意，將東方文化意識(shí)形態(tài)融入其中，使作品極富東方人文的文化氣氛，符合東方生活方式。作品的推出震驚了歐洲樂壇，同時(shí)也奠定了這部鋼琴作品的歷史地位。

2. 鋼琴作品創(chuàng)作方面

德彪西的鋼琴作品在結(jié)構(gòu)上與古典主義風(fēng)格有所不同，打破了古典主義的結(jié)構(gòu)原則，追求新的音的流動(dòng)，呈現(xiàn)出連貫而不間斷性。漫長(zhǎng)樂句和漲潮退潮等并不是他的最愛，他會(huì)特意打破這些結(jié)構(gòu)特征，尋找獨(dú)特的樂句組織，呈現(xiàn)出支離破碎、片段性的特點(diǎn)，之后再精雕細(xì)刻，將這些組織鑲嵌、拼接，形成圖案性組織結(jié)構(gòu)。在他的創(chuàng)作中，和聲的色彩效果不是功能性，自由運(yùn)用不協(xié)和音程，而且音程出現(xiàn)沒有準(zhǔn)備和弦，也沒有解決和弦，并經(jīng)常組成一連串的平行進(jìn)行。曲式中不采用奏鳴曲式，三部曲式段落也比較模糊，他常用更自由的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，看不到刻意的主題對(duì)比發(fā)展，而是更注重于旋律聲部間的旋律運(yùn)用。通過這種方式連接織體，與旋律完美整合，形成孤立整體。旋律重復(fù)性表達(dá)也是創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，材料應(yīng)用上充分體現(xiàn)出這一特征，核心旋律不斷循環(huán)，呈現(xiàn)出固定性，同時(shí)又不影響次序排列，二者能夠共存。這樣的作品旋律與主流創(chuàng)作有所不同，更加具有東方音樂風(fēng)格。如下圖示所呈現(xiàn)的是鋼琴作品《雪上足跡》的復(fù)樂段。

《雪上足跡》就是這樣的一部作品，其中看不到主題的強(qiáng)烈對(duì)比，也并未延續(xù)古典與浪漫主義風(fēng)格，而是巧妙地應(yīng)用了短小旋律，將其分布到整個(gè)作品當(dāng)中，滲入到各聲部層次之內(nèi)，使得整個(gè)作品富有東方色彩。在這部作品中作者巧妙地運(yùn)用了重復(fù)和次序排列，使得旋律材料的運(yùn)用具有獨(dú)特性，極富東方韻律美。德彪西的許多作品都具有“東方情調(diào)”，加美蘭音樂旋律的應(yīng)用達(dá)到了上述效果，主旋律固定展開、循環(huán)形成了東方風(fēng)格。他的創(chuàng)作手法并不僅局限于此，縮減主題的方式可以達(dá)到不同效果，尖端主體旋律更為突出，在細(xì)碎旋律中更能體現(xiàn)情緒，與東方音樂異曲同工，聲部的運(yùn)用極為相似。

譜例2

如譜例2為例，循環(huán)使用了固定的音型，展現(xiàn)出加美蘭音樂中以某種固定節(jié)奏的對(duì)位法為基礎(chǔ)。以此來達(dá)到強(qiáng)化循環(huán)的效果。1-3小節(jié)中左手固定音型由幾部分構(gòu)成，分別有一個(gè)二度和三度及各自的延續(xù)音，全曲都采用這一音型，形成了作品的背景音型，但所取得的效果則十分好，給觀眾以深刻的印象，在欣賞作品的同時(shí)眼前仿佛出現(xiàn)了一片白雪覆蓋的原野，上面有綿延無盡的腳印，呼應(yīng)了這部作品的題目，也形成了其鮮明的特點(diǎn)。

3. 鋼琴作品的五聲音階運(yùn)用

對(duì)德彪西的作品進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)他對(duì)五聲音階有著深入的理解，并且能將其靈活地應(yīng)用于作品當(dāng)中，同時(shí)他也喜歡用全音階和中古調(diào)式?？v觀他的作品，五聲音階的運(yùn)用十分廣泛，都會(huì)以直接或間接的方式出現(xiàn)，運(yùn)用于自然景物的描繪當(dāng)中，體現(xiàn)出獨(dú)特的東方風(fēng)格。德彪西摯愛是五聲音階，甚至普遍出現(xiàn)于他的作品當(dāng)中，而這種東方風(fēng)格可在譜例中體現(xiàn)出來，體現(xiàn)出他對(duì)東方色彩的喜愛。他的作品與傳統(tǒng)不同，無導(dǎo)音音階使用極具風(fēng)格，顛覆了大小調(diào)體系，融入了新的創(chuàng)作技巧，具有多元化特征。

譜例3

以譜例3《塔》為例來看，將五聲音階納入到作品當(dāng)中，形成了獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)，與所表達(dá)的豐富情感相契合，彰顯出優(yōu)美的節(jié)奏與旋律，與東方文化的風(fēng)格相吻合。他的作品與歐洲的傳統(tǒng)創(chuàng)作并不相通，沒有運(yùn)用A-B-A結(jié)構(gòu)，而是巧妙的運(yùn)用了五聲音階，將鐘聲融入到了持續(xù)音當(dāng)中，從而形成了獨(dú)特的氛圍。聽眾仿佛進(jìn)入了自然之地，悠悠山谷環(huán)繞四周，不自覺地沉浸在安詳、靜謐、空靈的東方意境之中。

譜例4

譜例4中在三十二分音符與三十二分音符間加入了五連音，通過循環(huán)使用，形成東方色彩，融入到固定節(jié)奏當(dāng)中，創(chuàng)作手法與東方音樂曲式相類似?！端凡捎昧松鲜鍪址?，作者通過這種方式形成“同頭變尾”變奏模式，極具東方格調(diào)。

4. 印象主義與象征主義結(jié)合下的東方文化語境

通過研究可以了解到德彪西的鋼琴作品所蘊(yùn)含的東方音樂風(fēng)格與當(dāng)時(shí)獨(dú)特的東方文化語境的形成與發(fā)展有著極其重要的關(guān)系。在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，德彪西熱衷于學(xué)習(xí)東方藝術(shù)，同時(shí)也受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，那一時(shí)期的歐洲向往東方文化，許多音樂作品都富有東方韻味，因此也對(duì)德彪西的音樂創(chuàng)作起到了積極的推動(dòng)作用。德彪西喜愛印象主義畫派的作品，因此創(chuàng)作中不乏他們的影子，多種因素都對(duì)其創(chuàng)作思想產(chǎn)生影響，許多東方元素被納入其中，可在色彩感受上體現(xiàn)出來?！肮狻笔怯∠螽嬇傻暮诵脑?，德彪西的作品則實(shí)現(xiàn)了從視覺到聽覺的轉(zhuǎn)換，通過音色及音響表現(xiàn)出“光”的特質(zhì)，從而形成更為真實(shí)的感受。象征主義作品多具有東方韻味，同時(shí)對(duì)德彪西的作品產(chǎn)生影響，形成了獨(dú)特的東方文化語境。暗示與聯(lián)覺帶來的是朦朧的詩(shī)意，音色變得更加靈動(dòng)。

四、德彪西鋼琴作品的演奏心得

德彪西1915年出版了《練習(xí)冊(cè)》，共12首，這些練習(xí)曲是具有個(gè)人特色的鋼琴語匯，代表了德彪西的鋼琴作品在印象主義的外衣下，其獨(dú)特的鋼琴語言已經(jīng)開始成熟。作為技術(shù)練習(xí)曲，其藝術(shù)價(jià)值和肖邦練習(xí)曲有著同等重要的作用。德彪西的鋼琴作品的演奏自成一派，在他的作品里不僅僅有著東方音樂元素的完美展現(xiàn)，在作品的提示中也有著明確的演奏標(biāo)記，堅(jiān)持不需要演奏者對(duì)其作品進(jìn)行個(gè)人的解釋。因而，演奏者要準(zhǔn)確地按照譜面的標(biāo)記進(jìn)行彈奏，這也是德彪西鋼琴曲演奏的最大的特點(diǎn)之一。

1. 觸鍵方式

德彪西的鋼琴作品彈奏中，觸鍵方式是鋼琴作品演奏的重點(diǎn)。對(duì)于鋼琴作品演奏而言：一是解決藝術(shù)處理問題。二是解決彈奏技術(shù)性問題。鋼琴演奏是全身心的協(xié)調(diào)的藝術(shù)。孤立的手指彈奏是無法完成正確的演奏。手臂、手腕與手指的綜合協(xié)調(diào)才是解決技術(shù)問題的關(guān)鍵。

從手指觸鍵的角度來說，可以分為抬手指的觸鍵、不抬手指的觸鍵以及手臂帶動(dòng)手指的觸鍵方式。如德彪西鋼琴作品《塔》中，右邊的旋律線中要有加美蘭打擊樂的特點(diǎn)，音樂要呈現(xiàn)出有清晰的顆粒感。左手和弦的演奏采用手腕帶動(dòng)手掌和手指的運(yùn)用的觸鍵方式，在六度和弦的配合下，形成了朦朧、閃爍的色彩變化。

2. 踏板運(yùn)用

鋼琴踏板基本分為四種使用方法：連音踏板法、節(jié)奏性踏板法、抖動(dòng)踏板法、中踏板法。德彪西鋼琴作品對(duì)于踏板的要求不拘于傳統(tǒng)規(guī)則，要根據(jù)不同的音樂層次和和聲效果來使用踏板。

德彪西鋼琴作品的要求基本都是輕微朦朧的踏板共鳴，甚至是一個(gè)持續(xù)音的微弱響聲，如其鋼琴作品《塔》中，高音聲部和低音聲部相差八度以上，但是為了展現(xiàn)加美蘭音樂的打擊特點(diǎn)，每一個(gè)聲部都承載著其獨(dú)特的音色要求，在這種情況下，需采用中踏板來協(xié)助完成演奏。如譜例3中，低聲部的持續(xù)音型和持續(xù)和弦需要保持，為避免在演奏旋律線中產(chǎn)生不需要的間斷。演奏者需利用踏板保持經(jīng)過第1和第2小節(jié)，“柔和地踩”“逐漸地踩”，并繼續(xù)保持經(jīng)過第3小節(jié)。這樣不會(huì)因?yàn)榉阂暨^多而造成音響的混雜。

鋼琴作品《雪上足跡》可以看出德彪西喜歡把作為統(tǒng)一和聲功能一部分的不同音區(qū)的音色組合在一起的效果，把主題交織在分解和弦中。隨著時(shí)間的流動(dòng)，人物與環(huán)境的變幻被不同的音響揭示出來，刻畫出冰天雪地的凄涼與空曠。踏板的運(yùn)用，對(duì)其疏密的氣氛烘托極為重要。演奏中踏板低音得到了延長(zhǎng)，并且豐富了和弦的聲音。也不會(huì)因?yàn)橐魳肪€條的不連貫而造成音色的干燥，而是層次分明，線條清晰。

總之，要達(dá)到對(duì)德彪西鋼琴作品演奏的完美處理，就應(yīng)該把音樂作品的理解和演奏的技術(shù)手段分層次的結(jié)合。分析和辨明出德彪西鋼琴作品的音樂特性（音樂的語句、呼吸、色彩、聲音層次等）變化，正如涅高茲所說“應(yīng)該彈什么”的概念越清楚，“應(yīng)該如何彈”的概念就越清晰。

五、結(jié)語

德彪西的鋼琴作品極富東方韻味，其中包含著多種東方文化元素，這與其所處的時(shí)代背景密切相關(guān)，也與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展相契合，作者的性格因素同樣發(fā)揮著重要作用，其所具備的文化底蘊(yùn)為之帶來新的契機(jī)，將其融入到鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，形成獨(dú)特的文化語境，帶來迷人的東方韻味。采用獨(dú)特的手法去處理這些元素，使得朦朧與清晰共存，有效地控制聲音，合理地運(yùn)用五聲音階，往往能夠達(dá)到意想不到的效果，同時(shí)結(jié)合豐富的主題旋律，必然會(huì)形成極具東方風(fēng)格的作品。

本文系沈陽音樂學(xué)院2023年度院級(jí)科研項(xiàng)目" "（ 2023KYLY11）的研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛嵐：《淺析德彪西為何將東方文化融入音樂》，《藝術(shù)評(píng)鑒》2020年第20期。

[2]呂曉琦：《德彪西鋼琴作品中的美學(xué)思想——以《焰火》為例》，《藝術(shù)大觀》2020年第13期。

[3]劉玲：《論德彪西的鋼琴作品〈塔〉中的東方情調(diào)詮釋》，《知識(shí)文庫(kù)》2019年第17期。

[4]劉怡杉：《德彪西鋼琴音樂的東方色彩與個(gè)性》，《黃河之聲》2019年第8期。

[5]李京紅：《解析德彪西鋼琴作品〈塔〉的東西方元素》，《北方音樂》2018年第24期。

[6]何思明：《德彪西音樂與印象派繪畫之關(guān)系研究》，中國(guó)音樂學(xué)院出版社，2019年版。

[7]涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，人民音樂出版社，2004年版。

佟 婧 沈陽音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 崔健）