張朝鋼琴曲《中國之夢》的創(chuàng)作特色與審美意境研究

摘要：張朝鋼琴曲《中國之夢》扎根民族土壤，是中西方音樂文化顯隱性相融合的優(yōu)秀作品。本文主要基于創(chuàng)作特色與審美意境兩個角度，分析該曲中國傳統(tǒng)音樂元素與西方鋼琴音樂創(chuàng)作的巧妙融合。通過對民族樂器的音色移植、五聲縱合性和聲方法的運用以及中國傳統(tǒng)音樂的結構布局，分析“中國風格”的創(chuàng)作特色；基于音樂的虛實剛柔對比、情景交融的音響意境及留白藝術手法，感受“西器中韻”的審美意境。

關鍵詞：中國之夢 張朝 中國風格 創(chuàng)作特色 審美意境

鋼琴作為西方音樂的代表樂器，具有音域寬廣、音色豐富、技法絢爛等突出特點。據(jù)記載，古鋼琴作為圣詠誦唱的伴奏樂器在明萬歷年間由傳教士利瑪竇進貢給朝廷①，我國著名語言學家、作曲家趙元任先生1915年創(chuàng)作了第一首中國鋼琴曲《和平進行曲》，1934年俄國作曲家齊爾品發(fā)起了“中國鋼琴曲征集”活動②，之后中國作曲家在不斷地實踐探索中創(chuàng)作出了一批批優(yōu)秀的“中國鋼琴作品”，張朝鋼琴曲《中國之夢》就是其中之一。

一、鋼琴曲《中國之夢》的創(chuàng)作背景

張朝作為我國當代最活躍的作曲家之一，自幼生長在云南，在當?shù)厣贁?shù)民族的文化環(huán)境滋養(yǎng)下，積極將中國元素作為他音樂創(chuàng)作的養(yǎng)料，廣泛涉獵器樂獨奏、民族管弦樂、交響樂、舞劇等多個領域，在中西方音樂文化有機融合的路徑中形成了個性鮮明的創(chuàng)作風格。自1992年創(chuàng)作《滇南山謠三首》以來，張朝逐漸將創(chuàng)作中心轉移到鋼琴作品創(chuàng)作上來，通過將民歌小調、古琴、戲曲等中國元素融入鋼琴藝術，創(chuàng)作了一批如《新疆組曲》《皮黃》《努瑪阿美》等極具中國特色的鋼琴作品，均具有較高的藝術水準。

2012年11月29日，習近平總書記在觀看《復興之路》展覽時提出“實現(xiàn)中華民族偉大復興，就是中華民族近代以來最偉大夢想”，伴隨著“中國夢”概念的提出，以“中國夢”為主題的藝術創(chuàng)作開始接踵而出。次年，張朝緊跟時代潮流，弘揚主題旋律，受中央電視臺“CCTV全國鋼琴、小提琴大賽”委約，創(chuàng)作了鋼琴曲《中國之夢》，該曲后收錄于《中國鋼琴獨奏經典百年作品》。全曲通過懷古、頌古、追求、災難、復興、憧憬六部分的音樂發(fā)展，以“編鐘和弦”的敲響為時空主線，描繪了古代、近代、現(xiàn)代及未來四種音畫場景，感知中華上下五千年的悠久文明，將個人的音樂夢融入民族的中國夢之中，展現(xiàn)了一幅具有悠久文明的中華民族在千年滄桑的激蕩中奮勇拼搏、自強不息的生動畫面。

關于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展，張朝曾經說過“在西方音樂之父巴赫誕生之前，康熙就曾試圖用古鋼琴演奏中國的古琴音樂，并由此產生了讓鋼琴寄托著中國文化傳入世界的夢想。雖然幾百年過去了，許多外國音樂傳入中國，但我們并沒有把夢想變成現(xiàn)實?！雹垡舱腔谧鳛橐粋€中國作曲家的使命感和責任感，張朝創(chuàng)作了鋼琴曲《中國之夢》，以中西方音樂文化匯流為立足點，以中國傳統(tǒng)音樂文化為出發(fā)點，將中國傳統(tǒng)音樂的精髓與西方鋼琴音樂演奏特點巧妙融合，全曲既具有遼遠幽古的傳統(tǒng)氣韻，又具有壯闊雄偉的時代氣概。

二、“中國風格”的創(chuàng)作特色

“中國風格”的鋼琴作品創(chuàng)作是中西方音樂文化匯融的過程，越來越多的作曲家開始關注到“中國元素”與鋼琴藝術結合的可能性，多年來歷經不斷嘗試與探索，中國鋼琴音樂創(chuàng)作逐漸成熟，成為世界音樂殿堂中不可或缺的一個篇章。鋼琴曲《中國之夢》扎根中華民族土壤，通過對古琴、編鐘等傳統(tǒng)樂器的音色移植、五聲縱合性和聲的運用以及具有中國傳統(tǒng)音樂結構的布局安排，融合西方作曲技法與中國音樂特色，使得民族性與個性相統(tǒng)一，極具“中國風格”。

（一）民族樂器音色的鋼琴移植

鋼琴曲《中國之夢》中巧妙的通過鋼琴模仿了古琴、編鐘等中國傳統(tǒng)樂器音色，營造出了一種幽遠、古樸的遠古之音。然而，為何這兩種樂器音色極具“中國特色”？依據(jù)中國古代“金石土革絲木匏竹”的八音分類法，古琴作為絲類樂器的典型代表，是中國古代文人修身養(yǎng)性的必修課，其內斂沉穩(wěn)的音色極符合中國傳統(tǒng)音樂審美傾向。而編鐘、編磬作為金、石類樂器的典型代表，金石之聲如華夏正音，具有遠古且莊重威嚴的大國風范。作曲家通過特定的音區(qū)、音高及和聲效果的設計來模仿古琴及編鐘的獨特音色，如該曲中通過跨度近5個八度的“編鐘和弦”模仿編鐘敲擊產生的莊重醇厚音色，通過八度、雙八度等音程模仿古琴空靈清遠的“泛音”效果等。

其次，由于鋼琴與古琴二者樂律不同，故而在音高與和聲效果上存在音差，鋼琴曲《中國之夢》中作曲家通過運用大二度等不協(xié)和的和聲效果巧妙平衡了這一差異。如作品第8小節(jié)低音譜號處，作曲家在屬七和弦的基礎上增加了一個C音，在和聲音響效果中增加了兩個不協(xié)和的大二度音程，并在譜面標記演奏提示“不發(fā)音，輕輕按下鍵后換踏板，產生泛音效果”，所獲音效更具古琴的獨特韻味，見譜例1。

譜例1：

在對古琴等傳統(tǒng)樂器進行音色有效移植的基礎上，張朝更深層次的挖掘了古琴音樂的形象寓意。古琴的基本音色主要為散音、泛音和按音，《太古遺音·琴制尚象論》中曰“抑揚之際，上取泛聲，則清輕而屬天。下取按聲，則重濁而為地。不加抑按，則絲木之聲均和而屬人”，將“天、地、人”與古琴三種基礎技法相對應，在古琴藝術中印證了中國傳統(tǒng)“天人合一”的主要思想，同時也闡述了不同技法形成的剛柔相濟的音色對比和哲理對應，這一思想在鋼琴曲《中國之夢》中得以運用。如譜例2中，作品第9至25小節(jié)，通過低音區(qū)的持續(xù)音模仿古琴渾厚的散音，表達沉寂的大地，中聲部的主題旋律模仿古琴柔潤細膩的按音，似古人的悠遠思緒，高音區(qū)的大跨度音程和弦模仿古琴空靈飄逸的泛音，展示出遼遠的天空。將古琴三種不同音色通過多聲部同時發(fā)展，既體現(xiàn)了極具中國風格和文化內涵的傳統(tǒng)音韻，又具備西方音樂創(chuàng)作的多聲部立體思維，融匯了中西音樂精髓。

譜例2：

（二）五聲縱合性和聲方法的運用

不同于西方音樂中強調和聲的功能性，中國鋼琴音樂作品中和聲運用更注重色彩性的變化，形成了“調式功能與調式色彩相結合”為原則的和聲民族化手法。五聲性旋律的和聲方法在中國音樂作品創(chuàng)作中較為常用，尤以五聲縱合性和聲方法，即“以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法”④最為普遍?；诖朔椒?，旋律與和聲形成了縱橫共生體，傳統(tǒng)的中國五聲調式既在橫向進行，又有縱向延伸。

在鋼琴曲《中國之夢》中，作曲家積極探索五聲縱合性和聲方法的創(chuàng)新運用。在和弦結構上，突破了以三度疊置為基礎的西方調式類型和聲結構，大量使用了五聲旋律各音縱合形成的純四度、純五度、純八度等，突出民族性和色彩性。如譜例3該曲開篇的“編鐘和弦”，和聲由b E宮系統(tǒng)調式中骨干音構成，如第一個和弦由宮音b E和徵音b B構成的純八度與純五度，在明確了調式調性的基礎上，為音樂增添了莊嚴渾厚的音響效果。作曲家又在五聲音階的基礎上增加了變徵a、變宮d、閏b d等偏音，變徵、變宮與角音所構成的純五度疊置和聲極具純凈平淡之感，加之下方角音與閏構成的增四度、閏與宮音構成的小七度音程，使得空靈中又帶有非自然的金屬之感，模仿了編鐘悠遠獨特的音響意境。

譜例3：

除了縱向和弦結構，音型化織體也可看做五聲縱合性和弦橫向運動的音型⑤。如鋼琴曲《中國之夢》的第34小節(jié)起，主題旋律穿插在中間聲部，左右手共同構成的十六分音符和聲織體作為一種分解性的和聲音型，為旋律進行提供和聲襯托。音型織體的構成音主要來源于b E宮調式中的五聲音階，縱向和聲與橫向旋律相互呼應，構思巧妙，音響效果極具中國風格。

（三）基于傳統(tǒng)音樂范式的音樂結構

不同于西方音樂中奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等種類劃分，中國傳統(tǒng)音樂結構通常遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式，如中國傳統(tǒng)古琴音樂的典型曲式便是遵循“散起、入調、入慢、復起、尾聲”結構發(fā)展，該模式在唐大曲、京劇成套唱腔等中也多有運用。鋼琴曲《中國之夢》在曲式結構的安排上參照了中國傳統(tǒng)音樂的結構發(fā)展，以“懷古、頌古、追求、災難、復興、憧憬”六個篇章逐步展開，并且作曲家賦予每個段落小標題輔助演奏者更好地進行音樂理解和演繹。全曲速度按照6個樂段大致可劃分為“散、慢、中、快、中、散”，與中國傳統(tǒng)音樂的常規(guī)結構基本契合。

在此整體結構基礎上，該曲“復興”和“憧憬”樂段是對“懷古”“頌古”和“追求”樂段的變化再現(xiàn)，災難樂段與前后形成了對比發(fā)展，從速度安排上又可分為“慢—快—慢”的結構安排，不同于西方最為常見的“快—慢—快”的音樂審美習慣，見圖表1。而這種“慢—快—慢”的結構安排在中國傳統(tǒng)音樂和近現(xiàn)代民族器樂音樂創(chuàng)作中也較為常見，如《梅花三弄》《夕陽簫鼓》《姑蘇行》《二胡狂想曲》《臨安遺恨》等。

該曲在最后雖然出現(xiàn)了變化的再現(xiàn)段落，但不同于西方常規(guī)的帶再現(xiàn)三部曲式，《中國之夢》“復興”樂段并沒有回歸b E宮系統(tǒng)，而是在b D宮調上再次出現(xiàn)，且在樂曲中多次穿插C宮系統(tǒng)和弦，與“災難”樂段的主要調式相一致，見譜例4。展現(xiàn)了歷史磨難無法擊敗中華民族，我們帶著戰(zhàn)勝災難的決心和意志涅槃重生，努力推進中華民族偉大復興的壯麗場景，與標題《中國之夢》相呼應，音樂層次性和內涵性得以進一步提升。

譜例4：

三、“西器中韻”的審美意境

鋼琴曲《中國之夢》創(chuàng)作的立足點是中西方音樂文化的融合，而這種融合也有顯隱性之分。顯性融合可感可聽，如音色移植、五聲調式的應用等，這里的中國元素是顯而易見的。而隱性融合，則是在追求“形似”的同時更關注于“神似”，是在充分發(fā)揮鋼琴自身性能特點的基礎上，將中國傳統(tǒng)音樂原則與精神結合的內在體現(xiàn)，最終達到“西器中韻”音樂意境的新高度。

（一）“虛與實”的柔剛對比表達

中國傳統(tǒng)藝術追求“寫意”，西方藝術注重“寫實”，如水墨畫與油畫的區(qū)別，也似古琴和鋼琴的區(qū)別。中國傳統(tǒng)音樂在音樂意境上具有點描色彩，在中國傳統(tǒng)審美思想中，陰與陽、虛與實、剛與柔是音樂之美的重要表現(xiàn)。如古琴演奏技法中的“走手音”，演奏時通過左手改變弦位，賦予單個音表情能力和要素變化，如疾徐、動靜、輕重、遲速、清麗、宏細、圓堅、潤亮等范疇的二極配對， 使古琴音色內涵得以延伸和拓展⑥。又或是“吟、揉”等演奏技法，通過細膩的音色變化和音高偏移，對主要旋律進行豐富細致的潤飾，形成了虛實結合、剛柔相濟的音樂意境，而這也與漢字讀音的“一字多韻”具有深厚關聯(lián)。

這種特征體現(xiàn)在中國鋼琴音樂作品中，是一種意象上的“高潔虛雅”，在旋法上出現(xiàn)“虛音”與“突音”之別⑦。若將鋼琴曲《中國之夢》“懷古”段仿古琴主題旋律用古琴進行演奏，可發(fā)現(xiàn)曲中十六分音符大多運用古琴“走手音”技法以達到旋律的連貫，而四分音符的同音反復和斷奏則多使用散音技法，散音的厚重堅定與按音的飄逸柔和對比，便是一種“虛與實”“剛與柔”的色彩對比，而這種細膩的音樂意境變化也為實際演奏的力度控制和旋律走向提供了有效建議。

其次，虛實剛柔的音樂意境在鋼琴曲《中國之夢》的和聲音效上也有所體現(xiàn)，作曲家巧妙地設計和聲協(xié)和程度及性質變化。如作曲家在該曲第119小節(jié)處標記了注釋“這十次震音寓意著孔子為《易經》撰寫‘十翼’之十個飛翔的翅膀”，這一思想精髓正來源于陰陽學說和剛柔觀念。該處作曲家設置每組震音由純四度與大二度構成，并以“純四度、增二度、減四度”的關系向上進行，根音以“b B、b E、#F”循環(huán)向上發(fā)展，十次震音下方二度音程性質“純、增、減”相間也正體現(xiàn)了“剛柔相濟”的變化安排。

（二）“情景相融”的音響內涵體現(xiàn)

中華民族長期以來自給自足的農業(yè)自然經濟促使人與自然間形成了親密關系，相較于西方與自然的征服與改造關系，中方更注重與自然的和諧統(tǒng)一。“仁者樂山，智者樂水”，山、水、天、地等自然景象成為中國藝術創(chuàng)作的一大母題，更是成為人們情感寄托和生命思考的重要載體。在中國傳統(tǒng)審美思想中，自然素材既是形而下的，也是形而上的，常通過“情景相融”承載深刻的人生內涵和美好品德。鋼琴曲《中國之夢》的創(chuàng)作也基于此，通過音樂描繪了一幅“天人共生”的和諧畫面，如譜例5，作曲家塑造了“地、人、天、鳥、水”等不同音樂形象，這些自然景象在音樂想象力的加持下，將所有自然世界的“景”幻化成精神世界的“情”，表達了對生命的敬畏、對祖先的感恩，營造了具有古韻特色和思想內涵的音響意境。

譜例5：

其次，鋼琴曲《中國之夢》中仿“編鐘”的四次和弦敲響也賦予了音樂畫面感和生動意境?！熬庣姾拖摇币还渤霈F(xiàn)四次，作為主導動機和結構過渡貫穿全曲。四次編鐘敲響分別出現(xiàn)在“懷古”“災難”“復興”樂段的開端，以及“憧憬”樂段的結尾，并且出現(xiàn)位置與樂曲三部性結構段落節(jié)點相對應，具有推動音樂過渡和情緒轉變的作用，使得該段落更加具有象征意義。編鐘第一次敲響出現(xiàn)在第1至5小節(jié)，博大而寬廣，是對中國遠古的懷念和贊頌，推開了中華文明之門。編鐘第二次敲響出現(xiàn)在第55至62小節(jié)，具有敲響警鐘的沖擊力，打破了平靜的美好，拉開歷史戰(zhàn)爭的序幕。編鐘第三次出現(xiàn)在第89至96小節(jié)，是歷經歷史磨難再度重振的鐘聲，是通過交響樂隊體現(xiàn)的編鐘，在中西交融中迎來復興的曙光。編鐘第四次出現(xiàn)在第123至126小節(jié)，融入了編鐘、編磬等華夏之聲，和諧之聲來自四面八方，從遠古的東方響起最終匯入世界，代表祥和與希望，充滿了對未來的憧憬向往。

四次編鐘出現(xiàn)均通過純五度、純八度等音程的空泛之感模仿編鐘悠揚柔和、寬廣恢弘的音色，雖然第一次與第二次編鐘敲響在節(jié)奏上具有關聯(lián)，但調性發(fā)生改變上移小二度，使得音樂得以進一步發(fā)展。全曲第三次利用編鐘音色敲響主題旋律，具有壯麗宏偉之感，將全曲推向高潮。第四次編鐘敲響位于樂曲尾聲，通過八度位置的變換，營造了一種高低起伏，四面八方匯聚遠去的音樂意境。四次鐘聲既具有編鐘主題元素和音色特征的共性，又具有不同情緒發(fā)展和技法運用的個性，塑造了一種在漫長的歷史長河中民族奮進、初心不變的象征形象和音響意境。

（三）樂韻“留白”的意境營造

鋼琴曲《中國之夢》中作曲家借鑒了中國傳統(tǒng)藝術中的留白手法，在空間、時間和音響色彩上創(chuàng)造“空白”，營造了多維度音樂空間感。西方復調音樂寫作類似結構復雜的建筑物，追求聲部間的邏輯結構和功能規(guī)范，而與西方復調音樂不同，中國傳統(tǒng)音樂大多為單聲部音樂，強調音樂的線性旋律發(fā)展，注重音樂柔性的時空觀念和演奏者的現(xiàn)時心理時值。鋼琴曲《中國之夢》也采用了這一特征，在縱向多聲部的空間結構上創(chuàng)造留白，作曲家大量使用了由左右手交替組成的快速華彩樂段，如譜例6，以單聲部的形式增強音樂的流動性和自由性，營造一種流水般清澈、干凈的音樂意境。該種作曲技法在中國風格鋼琴作品中多有運用，如《瀏陽河》《平湖秋月》等。

鋼琴曲《中國之夢》另一個具有代表性的音樂留白手法，體現(xiàn)在作曲家大量運用了大跨度縱向和聲，營造了音響色彩上的“留白”意境。該曲大量運用了八度、九度、十度等大跨度音程，在“懷古”樂段甚至出現(xiàn)十五度音程用于模仿古琴泛音的空靈之感。且低音聲部與高音聲部的跨度寬廣，最多可達七個八度，縱向大跨度和聲營造的單純、干凈的音響效果符合中國傳統(tǒng)音樂崇簡、空泛、平和的審美傾向。

其次，不規(guī)整、變幻莫測的節(jié)奏形態(tài)和全曲首尾處標記的散板節(jié)拍是作曲家在時間上給予我們的“留白”空間，能夠給予聽眾更多的聽覺想象。如鋼琴曲《中國之夢》第9小節(jié)至17小節(jié)，右手仿古琴泛音音程大多出現(xiàn)在后半拍及弱拍位置，在節(jié)奏律動的不穩(wěn)定和期待感中，帶來了更多的音樂想象空間，也體現(xiàn)了中國風格音樂作品注重氣韻的文人修身養(yǎng)性音樂審美習慣。

四、結語

對于鋼琴曲《中國之夢》，作曲家張朝曾表示“作品的終極追求在于表達基于中華民族精神之上的中國之夢”⑧，該曲扎根民族土壤，是中西方音樂文化顯隱性相融合的思想結晶。文章以鋼琴曲《中國之夢》為研究對象，從創(chuàng)作特色和審美意境兩個部分進行分析研究，得出以下結論：該曲“中國風格”的創(chuàng)作特色主要體現(xiàn)在對民族樂器音色的鋼琴移植、五聲縱合性和聲方法的運用以及基于傳統(tǒng)音樂范式的音樂結構三個方面；而基于“形似”基礎上的“神似”來源于音樂中的虛實共生與剛柔對比、“情景交融”的音響畫面以及“留白”手法的樂韻營造，將中國傳統(tǒng)音樂審美原則在鋼琴藝術作品中得到內在體現(xiàn)，達到了“西器中韻”審美意境的新高度，彰顯了中華民族的奮進精神，描繪了實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的美好未來。

注釋：

①楊洪冰. 中國鋼琴音樂藝術［M］. 北京：清華大學出版社，2012：1.

②趙曉生. 中國鋼琴語境［J］. 鋼琴藝術，2003（1）：35.

③聶瑩. 打造民族音樂譜寫華章，鑄就東方文明朝圣之路——訪中國著名作曲家張朝［J］. 音樂時空，2014（6）：64.

④⑤桑桐. 五聲縱合性和聲結構的探討［J］. 音樂藝術，1980（1）：20-24.

⑥馬維衡. 斫琴藝術的審美價值［J］. 樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2009（3）：160.

⑦趙曉生. 中國鋼琴語境［J］. 鋼琴藝術，2003（2）：34.

⑧郭紅喜. 承古爍今化思與樂鋼琴曲《中國之夢》創(chuàng)作技法運用中的文化寓意探析［J］. 音樂創(chuàng)作，2021（3）：120.

注：本文系2022年江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目“民族共同體視域下多元一體的中國傳統(tǒng)文化審美路徑研究”（編號2022SJYB0293）。