元宇宙電影嵌入廢墟美學(xué)與重啟現(xiàn)實意識

摘要：元宇宙這一概念逐漸從科幻小說和電影中走進(jìn)現(xiàn)實。不同于傳統(tǒng)意義上的商品或技術(shù)，元宇宙并非我們生活世界的邏輯延續(xù)，而是在人類生存環(huán)境中嵌入了一個獨(dú)特的維度。它的出現(xiàn)不僅整合了人、自然和機(jī)器，還形成了一個全新的系統(tǒng)——一個賽博格。在這一過程中，我們不禁思考：元宇宙的演化是否會導(dǎo)致科幻作品中描述的文明重啟問題？本文將以元宇宙電影中的廢墟景觀為參考，深入探討元宇宙電影中廢墟美學(xué)意蘊(yùn)，其開啟廢墟賦予精神新的意義。

關(guān)鍵詞：元宇宙 元宇宙電影 廢墟美學(xué) 虛擬想象

1992年， 小說《雪崩》帶來了一個新的名詞“元宇宙”，作者史蒂芬森將其解釋為“一個脫胎于現(xiàn)實世界， 又與現(xiàn)實世界平行的人造三維數(shù)字空間”?？萍嫉牟粩喟l(fā)展，導(dǎo)致膠片被數(shù)碼介質(zhì)所取代，元宇宙電影也應(yīng)運(yùn)而生。大部分元宇宙電影習(xí)慣于將背景設(shè)定在遙遠(yuǎn)的未來，并采用虛擬與現(xiàn)實結(jié)合的模式來進(jìn)行敘述，雖然影片中的人類能夠借助元宇宙擁有一段嶄新的經(jīng)歷，但這樣的現(xiàn)實世界往往破敗不堪，呈現(xiàn)出亟需拯救的狀態(tài)，因此廢墟景觀便成為了故事場景中的一個重要組成元素參與到了敘事當(dāng)中，元宇宙則成了人們逃避現(xiàn)實的一種絕佳路徑。這類元宇宙電影往往習(xí)慣于描繪廢墟景觀中幸存者的救贖與沉淪，這些造型各異的廢墟在影視作品中往往呈現(xiàn)為城市與遺址的形態(tài)，在充當(dāng)影片背景的同時，也成為影片中重要的敘事元素與文化符號。廢墟景觀將影片的敘事內(nèi)容和現(xiàn)實寓言相結(jié)合，給了觀眾充分的解讀權(quán)，使得影像突破傳統(tǒng)的視覺隱喻，擴(kuò)展到了更高的維度。

一、從廢墟到元宇宙：廢墟美學(xué)的起源

（一）關(guān)于“廢墟”的寓言

“廢墟”在現(xiàn)代漢語詞典中的釋義為“城鎮(zhèn)、市街或房舍遭破壞或災(zāi)害后變成的荒蕪地方”。它作為一種結(jié)果恰是處于毀滅和破敗之后。15世紀(jì)的歐洲人從廢墟的存在中感受到藝術(shù)的價值和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，并且開始欣賞這種殘缺美。16世紀(jì)畫家布里爾的名畫《風(fēng)景與廢墟》與《古羅馬神殿廢墟景色》中借用了廢墟這一意象，將其從點(diǎn)綴與陪襯中解救出來，并使其成為了作品的主角。此后，憑借浪漫主義時期藝術(shù)家們的努力，廢墟的文化內(nèi)涵也實現(xiàn)了進(jìn)一步的升華。廢墟所體現(xiàn)的更多是一種殘缺之美，因此它和圓滿之美的“相異性”也造就了其獨(dú)特的審美價值，它的破敗表象揭示著時間流逝的不可抗拒性，因而它的存在也會使觀者產(chǎn)生不一樣的情緒感受。雨果曾說：“崇高和崇高很難產(chǎn)生對照。”正是殘缺映襯了圓滿的完整，使藝術(shù)更加真實和生動。相較于寓言理論僅從文字層面的隱喻去揭示現(xiàn)實問題并實現(xiàn)救贖而言，廢墟美學(xué)更強(qiáng)調(diào)通過視覺上的意象和片段的使用從表象中挖掘真相。如果說廢墟將一段段歷史事件連綴成一個歷史敘事，那么風(fēng)格各異的廢墟影像則提供了具體的歷史見證。因此，本文中的“廢墟”最表層的含義便是含有一定的歷史文化信息的“遭受毀滅性破壞而變成的荒涼地方”，而在此基礎(chǔ)上，作為元宇宙電影中不可或缺的廢墟景觀，更多了一絲美學(xué)的意味，是更為深刻的人類精神的荒涼地。

（二）廢墟與元宇宙電影

如果說中世紀(jì)對于廢墟文化的熱衷是為了緬懷過去崇高的歷史，那么元宇宙電影中對于廢墟景觀的呈現(xiàn)則試圖通過“思想實驗”的方式將廢墟作為一種媒介用于歷史感的渲染，表達(dá)某些形而上的觀點(diǎn)，從而促使觀眾去思考與批判現(xiàn)實。

這些充滿了破敗感的物品在電影當(dāng)中成為廢墟的重要組成元素，通過電影的情節(jié)、場景的建構(gòu)和人物的行為實現(xiàn)了自身的意義。在《普羅米修斯》《失控玩家》《銀翼殺手》等影片中，為了表達(dá)某些富有哲理的概念和抽象的觀點(diǎn)，往往會重點(diǎn)展現(xiàn)毀滅的城市或具體的廢墟景觀，從而使其中的廢墟場景變成有意義的空間。例如被稱為元宇宙電影雛形的《黑客帝國》，它將未來世界的荒誕和人類自由意志的探討結(jié)合在一起，展現(xiàn)出一種極強(qiáng)的想象力和哲學(xué)意味，不僅在影史上取得了重大成就，還影響了后來的科幻電影和文化理念。其背景便設(shè)定在未來的22世紀(jì)，影片展現(xiàn)了地球資源的日益枯竭，生態(tài)環(huán)境遭到破壞且無法居住的真實圖景。雖然矩陣中的人類看似生活在數(shù)字化的城市之中，且這座城市呈現(xiàn)出一種極為強(qiáng)烈的未來科技感，但人類不知道的是當(dāng)他們放棄自己原本賴以生存的廢墟時，他們已然成為了困在虛擬現(xiàn)實中的囚徒，對真實世界也早已喪失了正確的認(rèn)知。

相較于《黑客帝國》這一類以廢墟為背景，更強(qiáng)調(diào)城市廢墟沒有人類文化，只有敵人和幸存者居住且充滿了破敗和廢棄物的影片而言，也有一些元宇宙電影將廢墟作為片中人物的生存空間，更為強(qiáng)調(diào)人在廢墟中的生存狀態(tài)。在斯皮爾伯格導(dǎo)演的《頭號玩家》就描繪了由于2045年地球資源匱乏和人口爆炸，貧民窟的窮人們只能生活在集裝箱房區(qū)的糟糕景象，這部影片中的廢墟其實并不局限于主角生存的空間，而是通過廢墟的表象與綠洲的繁榮相對比，揭示了現(xiàn)實的廢墟是如何一步步推動精神廢墟的形成。

二、從實體到意識：廢墟景觀的建構(gòu)

（一）實體廢墟景觀的建構(gòu)

在元宇宙電影當(dāng)中，表現(xiàn)廢墟的意義肯定不是簡單地為了交代影片背景，更重要的是導(dǎo)演表現(xiàn)廢墟的動機(jī)。通過實景廢墟和心靈廢墟的展現(xiàn)，表達(dá)得更為廣闊的觀點(diǎn)與立場，組成影片的每一個廢墟碎片都有著其獨(dú)特的意義，破敗場景以毀壞的建筑為媒介，提供了關(guān)于過去遙遠(yuǎn)時空的表象。

對于觀眾而言，電影中的廢墟景觀更像是一種對于過去的獨(dú)特審美體驗，有著不可忽視的敘事功能。美國學(xué)者瑪喬麗·尼克爾森曾經(jīng)說過：“廢墟的主要魅力，是因為其中存在的不平衡性?！睆U墟所展現(xiàn)的是錯位，一是時間與空間的錯位，二是“人”的場景功能性錯位。在三維空間里，盡管我們無法左右時間的流逝，但通過廢墟我們能夠一窺荒涼與繁榮在同一個空間中的交織。正如《頭號玩家》里貧民窟的景象與富裕階層所居住的環(huán)境所展現(xiàn)出的差異一樣。通過在華麗的虛擬世界與破敗的現(xiàn)實世界之間反復(fù)穿梭，形成了鮮明的視覺對比，凸顯了人們對現(xiàn)實生活的厭倦感。疊樓區(qū)，這個近乎廢墟的生活區(qū)域，成為整部電影中真實場景的一部分。因為能源供應(yīng)不足，大量的汽車已經(jīng)被廢棄。在哥倫布市，那些生活在貧困線上的居民們不得不將客車和集裝箱改造成他們的臨時家園。他們以廢棄的金屬框架作為基礎(chǔ)，將破舊的汽車架設(shè)在這些框架上，創(chuàng)造出一個能夠遮風(fēng)擋雨的空間。這些金屬架看起來隨時都可能倒塌，而它們之間的小徑狹窄而蜿蜒，兩旁堆積著各種廢棄物和垃圾，污水橫流，垃圾隨處可見，整個場景的色調(diào)和質(zhì)感甚至可以勾起味覺的共同營造，這種壓抑而蕭瑟的氛圍正是此廢墟般的景象，使得技術(shù)對人類產(chǎn)生的異化表現(xiàn)得更為明顯。這些不同類型的實體廢墟構(gòu)成了主人公所生存的世界，因此無論是對于電影的創(chuàng)作者還是觀眾而言，實體廢墟并不僅僅只是一種頹敗落寞的的物質(zhì)形式，它如同一幅描繪人類未來陰暗景象的畫卷，深藏著人類歷史上那些輝煌文明的回響。正是這些共同的記憶，激發(fā)著我們對現(xiàn)代社會的深刻反思。

（二）精神廢墟圖景的寫照

在元宇宙電影中，廢墟景觀的構(gòu)建遠(yuǎn)非局限于視覺層面的破敗不堪，反而是影片中角色精神廢墟的形成與崩塌構(gòu)成了敘事的重要一環(huán)。在元宇宙電影中，由于資源的匱乏與生存成本的不斷提高，貧富差距也在不斷拉大，現(xiàn)實中的富人能夠繼續(xù)自得其樂的生活在現(xiàn)實當(dāng)中，而窮人卻只能通過虛擬世界逃避自己所處的廢墟般的現(xiàn)實?！额^號玩家》的開頭便描述了這一景象：有錢人在市中心除了打游戲還能壓迫窮人賺錢，而窮人卻只能在貧民窟打游戲茍活度日。人性的善良與博愛在利益面前變得一文不值，只留下一座荒蕪的心靈廢墟。

首先便表現(xiàn)為精神世界的破碎性，富人與窮人的生活空間形成了鮮明的區(qū)分，底層民眾只能從各種廢墟景觀和垃圾當(dāng)中拾起未來。物質(zhì)上的殘缺也促成了精神廢墟的形成。在《頭號玩家》中，綠洲雖然成為了底層民眾的“避難所”但是人性深處的黑暗面卻并未在此消失，反而得到了無限的放大。在綠洲的世界，奮斗許久而獲得的成功可能在一次失敗的戰(zhàn)斗中便蕩然無存，而無法分清現(xiàn)實與虛擬的人，也會使原本幸福美滿的家庭變得爭鋒相對，因此大部分人的心靈世界其實并不完整也十分脆弱。由于這種精神世界的破碎性，讓電影中的整個世界從上到下都充斥著荒誕與冷漠。影片中韋德姨媽的男朋友就是一個典型的例子，他在綠洲的世界中獲得了自己想要的裝備，但卻是用現(xiàn)實當(dāng)中兩人為擺脫貧民窟所存的買房資金去進(jìn)行充值，游戲中的成功并未改變現(xiàn)實的境遇，兩者之間形成了鮮明的對比。而現(xiàn)實中愈發(fā)極端的行為也凸顯了角色性格的分裂，反映了他精神世界的破碎，雙重廢墟揭示了墮落且腐化的未來世界帶來的欲望，而通過這些或善或惡的人物碎片也在某種程度上使得觀眾完成了審視自我與思考未來的過程。

其次，元宇宙電影當(dāng)中角色的精神世界也充滿了殘酷性。鏡頭里往往充斥著瘋狂的反派與落寞的主人公形象。底層民眾的抗?fàn)幵诖蟓h(huán)境下顯得單薄而無力，而綠洲出現(xiàn)恰恰給那些找不到未來方向的人一條全新的逃避路徑，在偏安中失去了對于生活的熱情。正是這種虛擬世界的迷失與現(xiàn)實生活的壓力導(dǎo)致了精神層面廢墟的形成。因此，放眼望去人與世界都成為了廢墟，現(xiàn)實與虛擬難以區(qū)隔，無法徹底融入，又不能擺脫虛幻，最后只能虛度光陰。

然而，這些廢墟和碎片的呈現(xiàn)，并非僅僅為了描繪未來社會的黑暗和人性的復(fù)雜。影片所展現(xiàn)角色精神世界的救贖性也是很重要的一環(huán)，當(dāng)韋德和他的伙伴們沖破重重阻礙，獲得了綠洲的所有權(quán)后，他選擇了向愛人表達(dá)愛意，將游戲設(shè)置為限時開啟，從而讓玩家回歸現(xiàn)實生活，這也是由他自身經(jīng)歷所產(chǎn)生的關(guān)于現(xiàn)實與虛擬的思考，他的勇氣讓這個充滿廢墟的世界得到了改善。

在元宇宙電影中，幸存者精神世界的破碎性、殘酷性以及救贖性構(gòu)成了獨(dú)特的廢墟圖景，末日的嚴(yán)酷和人性的沉淪并非旨在強(qiáng)調(diào)人類未來的悲觀前景，而是為了在荒蕪中探索本質(zhì)，從本質(zhì)中發(fā)現(xiàn)人性的光輝。它提醒著我們，無論經(jīng)歷了怎樣的苦難，總有希望在前方等待。

三、從凝視到參與：廢墟與現(xiàn)實的共鳴

元宇宙電影的出現(xiàn)打破了過去幾十年間電影單向傳播且觀眾作為旁觀者的定型化觀影模式，即人類由經(jīng)典屏幕延續(xù)至今的觀影行為由凝視轉(zhuǎn)向了參與，觀影方式的變革使屏幕外的觀眾能夠借助虛擬形象進(jìn)入熒幕之中成為故事的一部分，甚至成為影片的主角。正如伍迪·艾倫的電影《開羅紫玫瑰》中進(jìn)入電影世界扮演角色的女主人公一樣，當(dāng)觀者成為演員，觀者的情感與意識也會融入影片，在獲得沉浸感的同時也不自覺地成了影片的創(chuàng)作群體之一。

而元宇宙電影作為建構(gòu)未來想象，支撐未來想象，行構(gòu)未來想象的邏輯和依據(jù)。它有著非常寶貴的面向，即現(xiàn)代主義反思與現(xiàn)代主義批判。目前的元宇宙電影都將人物設(shè)定于現(xiàn)實空間的廢墟之中，而元宇宙所代表的虛擬現(xiàn)實則成為無望現(xiàn)實的一種出逃路徑，元宇宙與現(xiàn)實世界的碰撞也成為影片經(jīng)久不變的主題。如《頭號玩家》中的綠洲便是人們逃離現(xiàn)實廢墟的理想住所，盡管這個烏托邦曾是人們心中理想的家園，但在技術(shù)邏輯的推動下，它卻逐漸走向了異化。在綠洲中，人們變得冷漠、麻木，淪為了反人文主義背景下的賽博格。技術(shù)的控制和規(guī)訓(xùn)，意志的束縛，以及無所不在的社會監(jiān)控，讓這個原本充滿希望的烏托邦變得灰暗，失去了它應(yīng)有的光輝。綠洲也成為更華麗的廢墟，而所展現(xiàn)的問題諸如貧富差距、人的異化、暴力殺戮等其實都能在現(xiàn)實世界中找到參照，斯皮爾伯格巧妙地將技術(shù)哲學(xué)理念通過影像的形式傳達(dá)了出來。且通過廢墟與烏托邦的鮮明對比揭示了人類未來世界的一種真實可能性，并通過電影這一形式經(jīng)由熒幕對技術(shù)、媒介和人類自身產(chǎn)生了新的思考與影響。在電影《頭號玩家》中，韋德·沃茲（Wade Watts）的號召“你們愿意為了綠洲重新開始嗎？你們愿意勇敢反抗嗎？”在劇情的絕望背景下，起到了至關(guān)重要的作用。這句臺詞不僅是對綠洲中玩家的直接呼喚，更是對現(xiàn)實生活中人們在面對困境時所需展現(xiàn)的勇氣和希望的象征。電影中，西西弗斯的精神被注入到文本之中，為整個故事增添了樂觀的力量。但從更深的層面來看，它似乎掩蓋了科技帶來的復(fù)雜問題和矛盾。技術(shù)與社會的雙重衰敗和異化：電影中，個體的渺小和無力感是一個明顯的主題。在龐大的虛擬世界“綠洲”中，人們似乎可以無所不能，但面對現(xiàn)實世界的問題時，卻顯得如此無力和脆弱。這種對比使得觀眾開始思考技術(shù)與人性的關(guān)系。

四、批判與反思：廢墟的痛感彌合

異質(zhì)的廢墟空間之最終還是命中注定的，作為一個全新的虛擬世界，其獨(dú)特的辯證關(guān)系和法則為我們提供了超越現(xiàn)實的思考視角。在這個世界中，我們重新審視了物質(zhì)和精神、生與死、罪與罰等傳統(tǒng)哲學(xué)命題。郝青松的觀點(diǎn)深刻揭示了廢墟審美的倫理層面，他強(qiáng)調(diào)廢墟之美并不僅僅局限于其外在的、直觀的形式，更重要的是它所承載的創(chuàng)傷、記憶以及引發(fā)的深刻反思。這種審美體驗?zāi)軌蛴|動觀眾或經(jīng)歷者的內(nèi)心，引起共鳴。廢墟審美不僅僅是對美的追求和欣賞，更是對人類歷史和文化的一種深度體驗，是對廢墟背后所隱藏的傷痛和記憶的直面和審視。在賈樟柯的《海上傳奇》中，物理空間的廢墟和劉濤扮演的白衣女子成為了他對歷史進(jìn)行懷舊和反思的重要線索。這些元素不僅象征著新世紀(jì)導(dǎo)演們對歷史的反思姿態(tài)，更深入地探討了工廠的廢棄是否象征著社會主義計劃經(jīng)濟(jì)體系的轉(zhuǎn)變，以及這一轉(zhuǎn)變對中國社會和中國工人所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。對于電影觀眾來說，這些問題既是沉重的，又是充滿感情的，它們引導(dǎo)我們重新審視和思考?xì)v史與現(xiàn)實之間的關(guān)系。

廢墟作為一個特殊的視覺形象，其真實的表征能夠讓我們看到時間的碎片，感受到失落的工業(yè)文明和啟蒙理性的裂隙。這不僅僅是一個關(guān)于美的命題，更是一個關(guān)于現(xiàn)代性的命題。通過對廢墟的凝視和反思，我們能夠更深入地了解自己和民族的歷史，更全面地認(rèn)識自己和民族的現(xiàn)狀。安德姆·基佛的觀點(diǎn)與郝青松相呼應(yīng)，他認(rèn)為廢墟與自然一樣富饒充盈，是一種真正的奢華。在廢墟中，總有新的生命和希望在不斷地萌芽和成長。雖然過去的事物會消亡，但歷史經(jīng)驗卻永遠(yuǎn)無法消除，它成為了我們感情和經(jīng)驗的一部分。因此，廢墟不僅代表著陳舊和毀滅，更代表著新生和希望。這種對廢墟的積極解讀和認(rèn)識，為我們提供了一種全新的視角和思考方式，讓我們更加珍視和尊重歷史，更加積極地面對未來。

廢墟作為時間的見證者，承載著過去的記憶和歷史的傷痕。當(dāng)我們從元宇宙電影中的實體廢墟窺見精神廢墟，再從銀幕凝視轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實參與之時，我們才會經(jīng)由電影反身我們的現(xiàn)實，思考我們的現(xiàn)實，去嘗試創(chuàng)造或者改變我們的現(xiàn)實。電影中的廢墟影像，如斷壁殘垣，不僅僅是物理空間的破碎，更是對過往歲月的緬懷和對歷史進(jìn)程的反思。廢墟審美的發(fā)展也反映了現(xiàn)代性思索對電影創(chuàng)作的影響。在現(xiàn)代社會，人們面臨著各種矛盾和挑戰(zhàn)，如工業(yè)化進(jìn)程中的個體與集體的矛盾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等。廢墟審美通過對這些矛盾和沖突的描繪，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行更深的自我凝視和民族反思。廢墟審美包含的倫理維度和情感體驗，不僅是對過去的直面和審視，也是對新生和希望的象征。

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