全球語境下中國當代纖維藝術(shù)中的“集體記憶”研究

摘要：尹秀珍與施慧無疑位于中國及全球最優(yōu)秀的當代藝術(shù)家之列，其在纖維藝術(shù)領(lǐng)域有著巨大的影響力。在全球化導(dǎo)致民族文化受到?jīng)_擊的背景下，她們將“集體記憶”融入作品中，從而傳達其民族身份認同的觀念，以應(yīng)對文化趨同的局面。尹秀珍與施惠通過纖維藝術(shù)創(chuàng)作中媒介與內(nèi)容的互文，空間性與時間性的轉(zhuǎn)化，“交往記憶”與“文化記憶”的重塑，詮釋出纖維藝術(shù)反思時代語境與重塑“集體記憶”的功能。

關(guān)鍵詞：集體記憶 纖維藝術(shù) 尹秀珍 施慧 全球化

21世紀，各國、各民族自我的文化變革及各種文化之間的頻繁交流，使得文化沖擊和文化融合的現(xiàn)象越發(fā)明顯。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家通過強調(diào)其藝術(shù)創(chuàng)作中的“集體記憶”來重拾民族身份認同和文化自信，這種趨向在當代纖維藝術(shù)（Fiber Art）中有顯著的表現(xiàn)，纖維藝術(shù)家通過對歷史文本、歷史事件及時代環(huán)境等題材進行藝術(shù)化處理，重拾集體記憶，回溯民族文化根源。藝術(shù)史學家阿比·瓦爾堡（Aby Moritz Warburg）認為，集體記憶是一個群體對自己文化特異性的認同。集體記憶連接起過去和現(xiàn)在，在本土文化進入國際對話的時代，各民族文化受到全球化沖擊，藝術(shù)家及藝術(shù)作品要明確自身價值，確立自身的實質(zhì)性意義，明確民族文化基因才能煥發(fā)出具有特異性的區(qū)域藝術(shù)，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域記憶藝術(shù)的創(chuàng)作是建立文化身份和恢復(fù)文化自信不可或缺的一部分。

統(tǒng)觀纖維藝術(shù)以及藝術(shù)觀念的研究，其數(shù)量可觀，但大多數(shù)文獻聚集在對于纖維藝術(shù)材質(zhì)選取、創(chuàng)作方式及情感表達等方面，未有從全球化發(fā)展的角度去論述女性纖維藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。本文試分析尹秀珍和施惠的藝術(shù)創(chuàng)作，窺析她們?nèi)绾卧谧髌分谐尸F(xiàn)“集體記憶”，并對作品中的“集體記憶”的發(fā)展及特點進行挖掘，從而探討全球化時代下記憶理論在當代纖維藝術(shù)實踐與發(fā)展。

一、“區(qū)域”與“全球”：纖維藝術(shù)中“集體記憶”的重構(gòu)

“集體記憶”（Collective memory）理論由莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）最早提出。受到他的影響，楊·阿斯曼（Jan Assmann）在《文化記憶》中將“集體記憶”細分為“交往記憶”與“文化記憶”。阿斯曼認為“交往記憶”是剛剛失去的記憶，是同時代人共有的記憶，最為典型的是“代際記憶”。它產(chǎn)生于集體之中，隨著一代人的逝去而消失，這是一種“口述歷史”。而“文化記憶”關(guān)注的是過去某些焦點，是保存下來的可供回憶的“象征物”（Symbolische figuren），因此對于文化記憶來說重要的是被回憶的歷史。阿曼斯認為“交往記憶”與“文化記憶”之間的根本差異是日常性和節(jié)日性的區(qū)別，文化記憶要求對記憶通過文字完整進行傳承。除文學領(lǐng)域?qū)τ洃浀难芯?，與哈布瓦赫同時代的瓦爾堡將記憶的研究引入藝術(shù)領(lǐng)域，并且提出了“社會記憶”（Social memory）這個概念。他認為藝術(shù)是“社會記憶的器官”，圖像才是重返過去的新途徑。在他的理論中，藝術(shù)作品成為承載記憶的媒介，藝術(shù)創(chuàng)作則成為一種主動記憶的手段。

在高速全球化的今天，藝術(shù)作品中的民族集體記憶遭到?jīng)_擊，甚至是傳統(tǒng)文化的斷裂，導(dǎo)致集體性認同危機。全球化帶來的西方文化，影響了中國自身傳統(tǒng)文化的判斷和選擇，那么要以何種方式重現(xiàn)文化記憶，增強民族身份認同感？一些藝術(shù)家選擇纖維材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。區(qū)域文化是全球化進程中產(chǎn)生的“沉淀現(xiàn)象”，當文化“沉淀”大于“交流”時，區(qū)域文化的傳統(tǒng)則會顯現(xiàn)出來。中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)的觀念最初來源于西方現(xiàn)代纖維藝術(shù)，隨著西方纖維藝術(shù)觀念的逐漸本土化，中國當代纖維藝術(shù)逐漸浮現(xiàn)出其民族特色和內(nèi)蘊的中國記憶。然而，中國現(xiàn)代化進程的基礎(chǔ)世界觀追求理性、線性、速度的男性化傾向。當今中國藝術(shù)圖景也展現(xiàn)出這一現(xiàn)象，人們推崇奇觀的、宏偉的和有力的感官表現(xiàn)。而在這種模式下女性藝術(shù)家顯然被放置到了邊緣位置，但她們不避諱表達自己的女性直覺，而是采取柔軟、私密的表達方式思考和捕捉世界變化，而這種表達通常是選擇柔軟的材料和手工制作。因此，中國當代纖維藝術(shù)的形成與發(fā)展多受益于女性藝術(shù)家，在當代藝術(shù)和幾千年的“女紅”傳統(tǒng)的雙重影響下，使得中國女性纖維藝術(shù)形成和內(nèi)容皆帶有現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性的雙重性質(zhì)。隨著時代劇變，區(qū)域文化與全球化成為一種伴生現(xiàn)象，西方各種哲學思潮和觀念藝術(shù)從根本上引導(dǎo)了當代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作走向，當代文化思潮的發(fā)展對于纖維藝術(shù)具有更重要的意義。文化的同質(zhì)化趨向使當代的纖維藝術(shù)家們將創(chuàng)作目光轉(zhuǎn)向?qū)液兔褡鍌鹘y(tǒng)文化的表現(xiàn)，創(chuàng)作在媒材選擇、實踐方式和形式呈現(xiàn)等方面與地方歷史及民族身份息息相關(guān)的藝術(shù)作品，尋求一種抵抗全球化背景下去區(qū)域化、去個性化的有力形式。

本文針對尹秀珍、施慧兩位十分具有代表性的女性纖維藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作進行分析，她們受到國外藝術(shù)觀念的影響，但創(chuàng)作實踐卻不忘彰顯民族風格。在她們的作品中“沉淀”和“交流”共生，不僅表現(xiàn)出全球化的影響，同時保證了區(qū)域文化煥發(fā)出新生機。本文將兩位藝術(shù)家分為兩種類型進行論述：一種是藝術(shù)家直接使用纖維材料的現(xiàn)成品，將具有高文化辨識度和明確的象征意義的現(xiàn)成品織物作為創(chuàng)作材料；一種則是通過傳統(tǒng)手工的纖維的制作方式來完成藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)文化引入作品。

二、回憶空間：“交往記憶”的生成與擬構(gòu)

在藝術(shù)全球化的語境下，尹秀珍的作品探索式地記錄了20世紀后期中國的變化，她見證了國際化的新事物的誕生與傳統(tǒng)事物被拋棄的矛盾過程。這個時期的很多藝術(shù)家關(guān)注這些變化，捕捉著中國瞬息萬變的時代景象，尹秀珍同樣如此，她從日常生活入手映射中國發(fā)生的翻天覆地的變化。對衣物的運用可以說是尹秀珍藝術(shù)作品的一個標志，受到母親的影響，她喜歡縫補，喜歡收集這些過往的痕跡，用帶有個人生活痕跡的碎片拼接完成其藝術(shù)創(chuàng)作。

當今，人們?yōu)榱藢ふ腋玫臋C會和生存條件不斷地在不同的城市之間穿梭，城市建設(shè)的變更以及人們的旅行和遷徙成為一種普遍現(xiàn)象。城市是許多事物的集成：一種記憶、欲望和語言符號的混合體，城市是交換的場所，既有商品交換，也有言詞、欲望、回憶和思想的交換。1995年，尹秀珍第一次制作《可攜帶的城市》這套系列作品，后來她的軌跡遍布世界的許多城市，由此她用各地收集來的舊衣物制作了布溫哥華、紐約、巴黎等國際城市的形象。這系列作品具有一種紀念性，這種紀念性不僅是舊織物自身的屬性，而且是尹秀珍創(chuàng)作的這些城市的經(jīng)典化形象，她將具有代表性的景觀經(jīng)過藝術(shù)化的處理從而成為“藝術(shù)典型”，觀者在欣賞時可明顯辨別這是哪座城市的縮影，這就是尹秀珍復(fù)現(xiàn)的集體記憶。但她又將城市放進手提箱，手提箱這一物象使作品個性化，是尹秀珍特別喜歡在作品中強調(diào)的個體的隱喻，似乎在表達屬于藝術(shù)家個人的記憶，個人記憶與集體記憶不斷交織。就像哈布瓦赫所說的個體可以參與兩種類型的記憶：一方面，個人記憶會適應(yīng)個人的生活，他的記憶是個性的；另一方面，在一個特定時間上，個體記憶可以協(xié)助喚醒其所屬群體的非個體的回憶。尹秀珍的個體記憶則屬于第二種類型，是通過個人記憶而表現(xiàn)集體記憶，但這種個人記憶又受到社會的影響，需要以集體記憶為依據(jù)。

當我們將這些國際城市的形象與“北京”并置在一起時，可以清晰地看到，“北京”沒有大眾印象中具有標志性的建筑物，尹秀珍對其進行了大幅度的舍棄與變形，她試圖擬構(gòu)出她記憶里和感受中最本真的北京印象。尹秀珍從北京的家人、朋友和鄰居那里收集了穿過的衣服，同時，她買了一張解放版的北京城市地圖，把它放在行李箱底部。一件淺綠色的襯衫和一塊藍色的布縫在一起，鋪在開放式行李箱上面構(gòu)成城市的地面，箱子的邊緣縫了一圈小建筑。綠色襯衫領(lǐng)子旁安置了一個小洞，下面安裝了一個放大鏡，觀眾可以通過它看到老北京的地圖。展出時，箱子里面的音響播放著藝術(shù)家在什剎海采集的環(huán)境聲音，除了人們的說話的聲音，觀眾還能聽到微弱的京劇聲。在“北京”中唯一的可識別的地標性建筑是中央電視臺塔，這是北京城市現(xiàn)代化的標志。大多數(shù)觀眾在觀看時也許很難從這些抽象的矩形方塊中分辨城市，只能通過放大鏡下放置的地圖來確認。尹秀珍利用北京人的舊衣服來建造一個失去了熟悉特征的陌生城市。這部作品使一個熟悉的地方變得陌生，產(chǎn)生了強烈的疏離感。作品中心的空地隱喻著北京所經(jīng)歷的“毀滅式”（Ruined）重建。

梅洛·龐蒂在《可見與不可見》中提出“知覺主體”這一概念，他認為“知覺主體”是匿名主體，是無知領(lǐng)域“時空旅行”的失憶者。當他睜開眼睛注視世界的同時像看鏡子中的自己，同時感受到“能看”與“被看”。在觀者注視這件作品時，就成為“知覺主體”，在尹秀珍的作品中承擔著“失憶者”的角色，作品重新塑造著觀者關(guān)于這座城市的記憶，當觀者確實真真實實地浸身于這座城市中觀察“北京”時，這種雙重空間的擠壓，帶來強烈的記憶與觀念的沖擊。北京這座城市的空間天然地存在，自然而然地給作品披上了第二層隱喻。尹秀珍通過地點的空間構(gòu)建來保存過去時間中發(fā)生的事件，通過空間的塑造將線性敘事包含其中。地點可以將回憶固定在某一特定的土地上，并且它還體現(xiàn)出一種持久的延續(xù)，阿萊達·阿曼斯（Aleida Assmanns）在《回憶空間》中提到，某些地點的特殊記憶首先是地點與家庭歷史的固定與長期的聯(lián)系，并將這一現(xiàn)象稱為“家庭之地”或“代際之地”，在代際之地上一個家庭的成員不斷地生生滅滅。在北京這個代際之地上，居住在這里的人生老病死，這是一代中國人共同的生活回憶。由于群體成員對于占有“交往記憶”存在差異，所以不同年代或是不同生活空間的人對尹秀珍所表達的記憶感悟和認識同樣會千差萬別，因此，對于了解老北京的人看尹秀珍的“北京”是回憶的再現(xiàn)，如今天發(fā)生翻地覆變化的北京仿佛是一個建筑工地，這座城市中古老的記憶被一點點被摧毀。而對于不了解北京過去的人則是回憶的填充或沖擊，在尹秀珍的藝術(shù)中發(fā)生著一個從記憶模擬到回憶激發(fā)的過程。尹秀珍的裝置藝術(shù)并非是對北京不停變化的環(huán)境進行的歷史編年，而是藝術(shù)家與她生活環(huán)境之間的關(guān)系，這種關(guān)系既是時代的，也是個人的。

通過援引反思中國正在進行的社會轉(zhuǎn)型，在全球化的背景下與外界頻繁互動，尹秀珍的作品打破了自我與他人，內(nèi)在與外在的界限，觀眾對作品的參與和滲透產(chǎn)生了一種偶然性，使作品的思想意義與物質(zhì)意義發(fā)生變化。其邏輯起點是“受眾本位”的，藝術(shù)家創(chuàng)造出某種物質(zhì)形式作為信息聯(lián)結(jié)者，受眾與作品在這里偶遇，共同創(chuàng)造出臨時的共存互動空間，這意味著建立起了人與世界的某種關(guān)系，從而釋放出作品的意義與價值。

2007年，第五十二屆威尼斯雙年展中國館的場地是軍械庫，尹秀珍針對場館的空間特點在地創(chuàng)作（Site-specific work）。她用懸掛的方式將210多個電視塔形放倒，懸掛置入油庫。尹秀珍在電視塔的尖端綁上尖刀使其變成“武器”，這些武器由舊衣服、盤子和刀等現(xiàn)成品做成，將印有條碼和危險編制的織物蓋在下方的汽油箱上，像導(dǎo)彈一樣的電視塔就懸掛在汽油箱的上空。這些柔軟的易得的生活用品，經(jīng)過藝術(shù)家的處理后變成了“武器”，與悠久歷史的軍械庫構(gòu)成了一個具有威脅性的場所，使其成為了記憶和文化的空間。尹秀珍在訪談中說道“電視塔是城市的地標之一……也許是全球化特征的一部分……你可以喜歡它，把它看作世界的擎天柱。你也可以憎惡它，把它看作世界的墓碑，而我更愿意把看成武器?！痹凇犊蓴y帶的城市：北京》唯一可辨的象征現(xiàn)代化的建筑——電視塔，在《軍械庫：武器》中變成了武器，這也表明尹秀珍對于全球化帶來的社會急劇變化的擔憂。

在這場展覽中，不同文化背景的觀者被納入一個空間中，這種與其他身體直接的、流動的社會聯(lián)系，并不是一種完全友好的、共享的社會體驗使得觀眾在陌生感中重新思考他們腦海中某種誤讀，體會文化差異帶來的沖突感。就像尹秀珍所說的你可以喜歡它，也可以憎惡它。面對戰(zhàn)爭的后果和全球化的沖擊，不同立場和國家的人民一定有著不同的記憶和態(tài)度。在作品下隱藏著“集體潛意識”是一個不固定的因素，在不同團體的人與藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系會迸發(fā)出不同的火花，尹秀珍將所有文化背景的觀者記憶中共同存在的物象建構(gòu)出來，與《可攜帶的城市：北京》同樣，將這種潛意識結(jié)合本身存在的軍火庫這一“回憶空間”完成藝術(shù)表達，并且強化了直覺感受。

尹秀珍通過她的藝術(shù)創(chuàng)作表達了中國女性在面對高速變化的社會時所提出的訴求，對全球化、城市化以及地緣政治沖突等問題進行反思，她關(guān)注這些通常是由男性控制的領(lǐng)域，但挑釁式地用獨特的女性直覺和溫和的方式呈現(xiàn)其女性直覺。藝術(shù)家通過舊織物結(jié)合特定空間打造了一個“回憶空間”，在這個空間中，不同國家不同種族的觀者與作品不斷碰撞，孜孜不倦地生發(fā)著不同的意義。藝術(shù)家對“交往記憶”的復(fù)現(xiàn)，緊扣當代生活中所面臨的至關(guān)重要的問題：種族、性別和文化偏見等。尹秀珍的藝術(shù)穿越于不同文化之間，將帶有中國“文化基因”的纖維材料與西方藝術(shù)觀念結(jié)合，通過打造“回憶空間”復(fù)現(xiàn)“交往記憶”，將中國記憶帶向世界。

三、文化物象：“文化記憶”的材料意象

20世紀80年代，來自保加利亞的藝術(shù)家萬曼（Maryn Varbanov）先生來中國任教，在中國美術(shù)學院建立了“萬曼壁掛研究所”，其間施慧是他最早的一批學生之一。萬曼去世后，施慧發(fā)現(xiàn)自己藝術(shù)實踐停留在西方六七十年代纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作模式，于是她開始思考如何在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出一個中國藝術(shù)家的態(tài)度。施慧在1992年時就開始在藝術(shù)創(chuàng)作中用紙漿結(jié)合纖維材料進行表達，這源于浙江富陽的傳統(tǒng)造紙技藝的啟發(fā)。此后對于她展開思考材料自身的文化性，接連創(chuàng)作了《本草綱目》和《假的山》等作品，試圖重新建立起當代人找尋文化根脈的路徑，找回中國人的精神故園。施慧曾說過：“今日世界的最大特點就是全球化，不同地域、不同文化之間的差異越來越小，也使得人們之間的文化認同感越來越淡漠。而纖維藝術(shù)，作為最傳統(tǒng)、最普遍及最有文化獨特性的藝術(shù)之一，無疑能喚起人們對自身文化歸屬感的思考?！?/p>

2001年秋，施慧在德國參與“生活在此時——29位中國當代藝術(shù)家”的展覽時，她在柏林漢堡火車站美術(shù)館前豎起三座“假山”，這件雕塑作品《假的山——一個不同的文化情景中的視覺思考》是用鐵絲網(wǎng)和紙漿等媒材將西湖孤山古寺中假山的形態(tài)完整的翻制下來，再將拓印下的各部分造型組裝在一起。在整體制作方式上就體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合——中國拓印碑帖的方式與雕塑的翻制技術(shù)結(jié)合使用。她在談到創(chuàng)作意圖時說道：“在一個非常典型的西方庭院中置放著幾塊同樣典型的東方的石頭互相間形成一種奇異的對話……是一種越來越常見的文化錯位。它帶來一種突兀的美同時也引發(fā)不輕松的思考?！奔偕绞侵袊匀簧剿畧@的特征之一，可寓于人的思想感情，帶有濃烈的中國“文化基因”。施慧的“假山”的翻拓從拓印對象的選擇、紙漿等媒材、翻拓的方式無不帶有濃烈的民族意象，藝術(shù)家在國外的環(huán)境展現(xiàn)拓印的東方山石，讓人感到一種身處異國他鄉(xiāng)的陌生感，以及民族文化在面對全球化環(huán)境中文化融合的岌岌可危之感。

在后續(xù)的創(chuàng)作中，施慧不斷摸索并開發(fā)出紙漿的更多的藝術(shù)語言和呈現(xiàn)效果。在她十分具有影響力的作品《本草綱目》中，藝術(shù)家將手邊所有的花屑茶末收集起來，使用宣紙紙漿將風干植物封存、澆筑在鐵絲網(wǎng)上，呈現(xiàn)一種事物在漸漸逝去過程中的狀態(tài)。這件作品的誕生于施慧因為身體的原因開始接觸中藥的過程中，在此過程中藝術(shù)家對藥籍及植物產(chǎn)生興趣，親身體悟到中國傳統(tǒng)中草藥樸素而神秘的文化基因。然而施慧發(fā)覺西醫(yī)的藥理漸漸取代中醫(yī)的理論，因此她希望通過中華醫(yī)學的寶典的《本草綱目》藝術(shù)性的再創(chuàng)造，從而把中國傳統(tǒng)文化的這些代表性的東西呈現(xiàn)出來。

2009年施慧開始創(chuàng)作《本草綱目》，共做了兩次，分別以書本和書架的形式及古代書籍冊頁的形式進行視覺表現(xiàn)，觀眾可以像書一樣來閱讀這系列作品。從作品形式來看，施慧模擬了《本草綱目》作為書籍本身的存在狀態(tài)，通過這種方式激起觀者的文化記憶。書籍由于文化的電子轉(zhuǎn)向逐漸失去其社會意義，但在藝術(shù)領(lǐng)域它們卻成為文化記憶的核心隱喻，在《本草綱目》中施慧將書籍的信息、復(fù)制、發(fā)表等功能弱化，記憶功能大大強化。她用封存的文化記憶書寫出的樸素的手工之詩，以藝術(shù)的形式將中醫(yī)學帶回人們的視野中。藝術(shù)家用具有文化共識的材料來傳達具有文化共識的日常感受，既能直接地感受到東方人的文化審美及文化詩意，更能在深層審美體驗后，產(chǎn)生對傳統(tǒng)文化理念的追憶及思考。

與尹秀珍不同的是施慧將記載的記憶通過藝術(shù)的方式再現(xiàn)。這些文獻構(gòu)成支撐文化的“核心文獻”，文本的確立與民族同屬感的增強相輔相成。揚·阿曼斯認為一種統(tǒng)一的文化（Einheitskultur）在形成的過程中，會受到各種文化的影響，來自各方文化的影響不是表現(xiàn)在文本中，而且是表現(xiàn)在人們?nèi)绾螌Υ谋?。因此，探討?jīng)典是關(guān)注后世為何和如何回憶它們。類比他所說的“希臘化文化”，施慧的藝術(shù)則可以理解為一種“中國化文化”，在追溯中國文化過程中而產(chǎn)生的一種嶄新的文化?！侗静菥V目》對于當下的我們來說是“古文化”，在中國人的心里都有一個或清晰或模糊的認識，施慧在經(jīng)典之上“再創(chuàng)作”，借由觀念性雕塑作品的視覺力量對社會現(xiàn)實意義進行探討與批判。在這個過程中施慧實現(xiàn)了媒介載體的轉(zhuǎn)變，將古籍中的文字用視覺語言進行轉(zhuǎn)譯。手工制作的東西越來越少，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)代替了人工的繁復(fù)的手工勞作，而施慧的作品皆是經(jīng)由持續(xù)的手工勞作去關(guān)注古文化和自然生命。

施慧的作品在主題上和形式上給人直觀的東方印象，歷史與文化的代表性在藝術(shù)接受中起著決定性作用，記憶藝術(shù)提醒人們關(guān)注一種自己即將喪失的文化能力。山石景觀和宣紙在中國歷史中一直與文人這一形象密不可分，因此被賦予了文化載體的印象，這是存在在中國人文化基因中的集體潛意識。施惠用代表性的物象的能量激活這種潛意識。同樣這種潛意識之所以能被激活，能夠得到完全的認知“是通過分析那些模糊隱晦、令人費解的感覺和情感而來的。這些感覺和情感讓某些自然變化、某些藝術(shù)作品、某些觀念和人帶上了難以形容的魔力特征。同樣，這種魔力也來自投射，只不過是集體潛意識的投射”因此這些直觀的“中國化”的符號激活了觀者的“文化記憶”，觀者在體驗的過程中才會調(diào)動更多的感受，直至將自身腦海中的《本草綱目》或“假山”從記憶中挖掘出來，并且與藝術(shù)品中視覺形象比較，尋其異同或達成共識。

就如殷雙喜的評價，施慧的藝術(shù)創(chuàng)作不在政治野心和宏闊主題之類，但她在繁復(fù)的手工藝術(shù)創(chuàng)作中不斷釋放中國當代藝術(shù)中材料性語言的潛力，在全球化的語境中展現(xiàn)了中國文化的現(xiàn)代性活力。從施慧作品中傳達的潔白、肅穆的視覺感受，可以看到纖維藝術(shù)的莊嚴感，以及這種特殊材料和其藝術(shù)呈現(xiàn)方式與時代和文化對話的巨大潛能。

四、結(jié)語

在記憶體系中，藝術(shù)品是記憶的“存儲器”，它被當作記錄社會、時代發(fā)展“代際記憶”的憑證。二戰(zhàn)后出現(xiàn)了將記憶作為苦難的寶藏，描繪納粹的暴行造成的悲慘景象，比如以殘存物件激起苦難回憶的藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian？Boltanski），這樣的藝術(shù)形式起到了“戰(zhàn)爭博物館”的效用。在我國同樣有此表現(xiàn)，在文革后出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”等藝術(shù)形式，羅中立《父親》、張紅年《我們正年輕》以及何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》等藝術(shù)家及作品，這時作品成為苦難與傷痕的“存儲器”。

尹秀珍和施慧兩位藝術(shù)家因生活年代的緣由，同時受惠于新全球化理論，她們的作品明顯帶有的是新時代的自由的氣息，開放性的文化策略使藝術(shù)家們大膽展現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，重現(xiàn)民族記憶，詮釋國家文化。85新潮后，黃永砯、古文達及蔡國強等藝術(shù)家都體現(xiàn)了新全球化理論，他們以作品展現(xiàn)出對西方文化與政治的對抗，展現(xiàn)自己的民族身份。尹秀珍與施慧的藝術(shù)同樣有此意，卻采用了一種柔和的“非對抗性”的方式，雖未引起強烈轟動，卻像涓涓流水般展現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念。在這里并沒有強調(diào)女性藝術(shù)家的女性身份，就像施慧的自述，“很多女性藝術(shù)家沒有女權(quán)意識，但是會有一種適合自己的行為方式，這可能從小跟家庭或者傳統(tǒng)有一定關(guān)系。”在尹秀珍的采訪中，她同樣表達了這種感受。

兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作主題雖未涉及宏大敘事，但她們從自身感受出發(fā)，通過纖維藝術(shù)的方式對民族記憶、快速轉(zhuǎn)變的時代記憶進行摹刻。兩人共同的是使用含有記憶特征的纖維材料：舊衣物、地圖、紙漿、中藥材進行藝術(shù)創(chuàng)作，并且她們都喜愛收集帶有記憶痕跡的物件。不同的是尹秀珍模擬和再現(xiàn)未被記載，處于變化之中的“交流記憶”或是說“回憶”；施慧則是將“文化記憶”的文化典籍進行藝術(shù)再創(chuàng)造。尹秀珍和施慧的藝術(shù)創(chuàng)作成為其個人記憶與集體記憶的存儲器，以獨特的視覺語言對“交流記憶”與“文化記憶”進行了轉(zhuǎn)化及整合，從而建構(gòu)了真正與民族文化、身份認同相關(guān)聯(lián)的集體記憶。在今天全球化趨勢下，藝術(shù)家親身感受時代與文化的流變，才能創(chuàng)作出具有時代感且與民族文化相輔相成的藝術(shù)作品，為中國當代藝術(shù)的發(fā)展奠定良好的文化環(huán)境和穩(wěn)固的文化基礎(chǔ)。

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［7］［德］阿萊達·阿曼斯. 回憶空間：文化記憶的形式和變遷. 潘璐，譯.北京：北京大學出版社，2016：364.

［8］［美］巫鴻，宇文所安. 封存的記憶［J］. 當代藝術(shù)與投資，2008（9）34-37.

［9］出席和缺席——尹秀珍·朱恩志對談［J］. 東方藝術(shù)，2008（3）：40-47.

［10］Vivian KSheng：Yin Xiuzhen’s Fluid Sites of Participation：A Com?munal Space of Communication and Antagonism. Vol. 16，No. 5. 2017，pp65-77，https：//api. semanticscholar. org/CorpusID：204365293

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［13］［德］揚·阿曼達. 文化記憶. 早期高級文化中的文字、回憶和政治身份［M］. 金福壽，黃曉晨，譯. 北京：北京大學出版社，2015：362.

［14］［德］揚·阿曼達. 文化記憶. 早期高級文化中的文字、回憶和政治身份［M］. 金福壽，黃曉晨，譯. 北京：北京大學出版社，2015：303.

［15］［德］阿萊達·阿曼斯. 回憶空間：文化記憶的形式和變遷［M］. 潘璐，譯. 北京：北京大學出版社，2016：416.

［16］［瑞士］卡爾·古斯塔夫·榮格. 文明的變遷［M］. 周朗，石小竹，譯.北京：北京國際文化出版社，201：19.

［17］申雁冰. 精神的歸處. 胡若冰. 在場者的榮光——1927-2019中國當代藝術(shù)四十年個案樣本［M］. 浙江：浙江人民出版社，2020：187.

［18］［德］阿萊達·阿曼斯. 回憶空間：文化記憶的形式和變遷［M］. 潘璐，譯. 北京：北京大學出版社，2016：415.