沃爾夫林風(fēng)格學(xué)中的個(gè)體

摘要：沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)集中體現(xiàn)在以視覺(jué)形式為核心的范疇體系中。部分學(xué)者認(rèn)為沃爾夫林的理論失去了對(duì)藝術(shù)有影響的社會(huì)等外部因素的“歷史性”考察。而實(shí)際上，這種“歷史性”基于威廉·狄爾泰的精神科學(xué)理論中“個(gè)體生命單元”的觀念、布克哈特的個(gè)人主義觀念隱含在了時(shí)代的整體氛圍及沃爾夫林自身對(duì)“個(gè)體”的理解中。在沃爾夫林的理論建構(gòu)里，“個(gè)體”觀念在對(duì)藝術(shù)品的描述以及對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的考察過(guò)程中內(nèi)化于對(duì)藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格變化的規(guī)范性心理學(xué)闡釋，走出了純形式主義的桎梏。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林 歷史性 風(fēng)格 精神科學(xué) 個(gè)體

沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——即根據(jù)對(duì)藝術(shù)作品作出形式分析的考察，基于考察的結(jié)果與康拉德·費(fèi)德勒等人“純視覺(jué)”觀察理論相結(jié)合，最終得出藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的雙重根源與藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的五對(duì)基本范疇。這一體系被眾多人認(rèn)為是反歷史的，以抽象的范疇去分析和局限受多種因素影響的藝術(shù)風(fēng)格，是對(duì)多樣的歷史進(jìn)程的簡(jiǎn)化。而誠(chéng)如瓊·哈特所言，沃爾夫林背后的理論常常被誤解，因?yàn)槲覀儭皼](méi)有從作者所處的文化背景——19世紀(jì)后期的瑞士和德國(guó)——的角度來(lái)看待他的理論，而是從一個(gè)更晚的時(shí)代，第一次世界大戰(zhàn)之后的視點(diǎn)來(lái)考察問(wèn)題的?！币虼?，當(dāng)去追溯并試圖解決沃爾夫林理論的爭(zhēng)論焦點(diǎn)——?dú)v史性時(shí)，研究其與19世紀(jì)關(guān)涉?zhèn)€體概念的哲學(xué)、文化史學(xué)的理論家們的思想交叉點(diǎn)則是最佳的選擇。而在沃爾夫林的老師中，布克哈特將沃爾夫林帶入了文化史與實(shí)證主義的領(lǐng)域，狄爾泰則幫助其借助知覺(jué)心理學(xué)把“實(shí)在”的歷史“美學(xué)化”。

一、布克哈特與狄爾泰的個(gè)體觀念

對(duì)“個(gè)體”觀念的誕生與溯源有著眾多不同的看法。路易·迪蒙提到，近幾十年來(lái)，學(xué)界逐漸認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代意義上的個(gè)體主義是文化史中的一種特殊現(xiàn)象。一些作者認(rèn)為個(gè)體主義是與文藝復(fù)興，或者說(shuō)資產(chǎn)階級(jí)的上升一同出現(xiàn)的。這一學(xué)說(shuō)實(shí)際在19世紀(jì)就由布克哈特進(jìn)行過(guò)闡釋；另一些學(xué)者認(rèn)為個(gè)體主義在不同程度上源于古典的猶太——基督教遺產(chǎn)。在本體論哲學(xué)向認(rèn)識(shí)論哲學(xué)轉(zhuǎn)向之前，社會(huì)學(xué)家在探求個(gè)體主義這一問(wèn)題時(shí)，則總是更傾向于宗教而不是哲學(xué)，因?yàn)樽诮瘫旧碛绊懻麄€(gè)社會(huì)而且與人類行動(dòng)緊密相連。但基督教神學(xué)哲學(xué)本身是與古希臘哲學(xué)分不開(kāi)的，人們認(rèn)為從柏拉圖與亞里士多德到希臘化時(shí)期的過(guò)渡中，哲學(xué)思想出現(xiàn)的中斷是個(gè)體主義突然出現(xiàn)。希臘化時(shí)期的學(xué)者們對(duì)哲學(xué)的思考與探索，這種行為本身成為了個(gè)體主義的萌芽。

而在19世紀(jì)，“個(gè)體”與文藝復(fù)興藝術(shù)研究的結(jié)合則集中體現(xiàn)在布克哈特身上。布克哈特的“個(gè)體”觀念集中于其對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利的文化現(xiàn)象的考察，他認(rèn)為個(gè)體意識(shí)的發(fā)展致使意大利成為真正意義上第一個(gè)近代的國(guó)家。 “在意大利……對(duì)于國(guó)家和這個(gè)世界上的一切事物做客觀的處理和考慮成為可能的了。同時(shí)，主觀方面也相應(yīng)的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了它自己；人成了精神的個(gè)體，并且也這一來(lái)認(rèn)識(shí)自己”。從歷史的角度來(lái)說(shuō)，“個(gè)體”觀念在意大利的勃興于布克哈特而言是人類層面的精神走向近代的標(biāo)志。而在人類精神層面的“個(gè)體”觀念需要客觀經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在。其對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利進(jìn)行文化史研究時(shí)把個(gè)體放在了歷史的中心，通過(guò)對(duì)歷史事實(shí)、藝術(shù)作品以及各時(shí)代所留下的遺物的考察，并將之視為人類精神的一個(gè)過(guò)去的發(fā)展階段的證明。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種從個(gè)體向人類精神的發(fā)展與黑格爾個(gè)體精神向“理念”的自我完成的過(guò)程具有一定的相似性。但對(duì)比之下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)黑格爾實(shí)際上把“理念”，亦或說(shuō)是絕對(duì)精神視作歷史的最終目的。布氏則是在分析出大量人類生活的實(shí)際后試圖從中總結(jié)出人類歷史的發(fā)展規(guī)律，盡管最終布氏也得到了“時(shí)代精神”與“民族精神”這樣的具有形而上特征的結(jié)論。這直接導(dǎo)致了貢布里希認(rèn)為“布克哈特盡管相信他是在歸納觀察到的事實(shí)，然而他從史實(shí)中最終發(fā)現(xiàn)的是他此前已經(jīng)將之視為推測(cè)性的抽象之物而加以拒絕的黑格爾的世界精神?！?/p>

狄爾泰的“個(gè)體”的實(shí)際價(jià)值也與歷史密不可分，概括地來(lái)說(shuō)，狄爾泰的研究就是對(duì)人類精神的研究，這導(dǎo)致其思想涉及歷史、哲學(xué)、美學(xué)眾多方面。而對(duì)個(gè)體地考察在進(jìn)一步的意義上是對(duì)哲學(xué)、歷史、美學(xué)的關(guān)系研究。對(duì)于個(gè)體精神的研究也必須建立在歷史客觀經(jīng)驗(yàn)的考察之上，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，狄爾泰實(shí)際受到實(shí)證主義的影響并肯定了個(gè)體的價(jià)值。但在此之上，狄爾泰主張事件的一般規(guī)律對(duì)考察客觀事實(shí)的指導(dǎo)作用，并最終將其歸納在“精神科學(xué)”的概念之下。即“任何一種旨在描述和分析社會(huì)實(shí)在和歷史實(shí)在的理論，都不能局限于這種人類精神而無(wú)視人類本性所具有的這種總體性”。狄爾泰把人放到歷史文化過(guò)程中，借助心理學(xué)將精神科學(xué)建立為一門(mén)對(duì)人類的闡釋學(xué)。

在狄爾泰的美學(xué)中，藝術(shù)作品的風(fēng)格與個(gè)體的生命力關(guān)系是密切的。并且在其看來(lái)，在實(shí)驗(yàn)美學(xué)學(xué)派眼中：“藝術(shù)品的統(tǒng)一只不過(guò)是藝術(shù)品起作用的諸種特征之一。如果這種統(tǒng)一不存在，那么愉悅性的因素就會(huì)減少，而這必然又會(huì)被其他因素所代替。這樣從實(shí)驗(yàn)美學(xué)出發(fā)，藝術(shù)品的風(fēng)格及其特殊效果就無(wú)法真正為人把握?！绷硪环矫?，從理性美學(xué)的角度出發(fā)，則只能在美之中看到符合理性的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一與邏輯的統(tǒng)一只在清晰度上有較小的差別。而隨著時(shí)間的推移，人們會(huì)對(duì)這種超越感官效果的審美理性失去興趣。因此他將美學(xué)建立在其生命哲學(xué)之上，認(rèn)為“藝術(shù)品的統(tǒng)一，藝術(shù)品的風(fēng)格充盈著整個(gè)作品并賦予整個(gè)作品以生命力。這種統(tǒng)一就寓于每根線條、每一旋律之中。必須以對(duì)創(chuàng)作的分析來(lái)補(bǔ)充對(duì)印象的分析。我必須以從藝術(shù)中的活生生的歷史性中所得到的那些概念，來(lái)代替關(guān)于在雜多中求統(tǒng)一和秩序的抽象理論”。

二、個(gè)體之于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在

在瓊·哈特的研究中，她認(rèn)為狄爾泰對(duì)沃爾夫林的影響集中在沃氏早期的理論中，并具體表現(xiàn)在《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》與《文藝復(fù)興與巴洛克》兩部著作中。瓊·哈特提到狄爾泰的哲學(xué)思想在藝術(shù)上的普遍闡釋由三個(gè)方面組成——視覺(jué)的歷史（科學(xué)上的重要性）、形式感（風(fēng)格）的歷史（感受生活）、情感和趣味的歷史（關(guān)于對(duì)世界的評(píng)價(jià)）。它們又分別對(duì)應(yīng)著狄爾泰描述性、闡釋性、規(guī)范性的三種描述類型，而沃爾夫林把描述性內(nèi)涵于對(duì)事實(shí)的解釋和描述，把闡釋性對(duì)應(yīng)在風(fēng)格的解釋，把規(guī)范性表現(xiàn)在聯(lián)系著文化歷史的心理學(xué)闡釋。

而事實(shí)上，對(duì)于藝術(shù)的三方面闡釋?xiě)?yīng)被理解為一種本體論架構(gòu)，即在精神科學(xué)與藝術(shù)科學(xué)對(duì)客觀事實(shí)做出細(xì)致考察的要求的前提下，藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律應(yīng)該由視覺(jué)歷史、風(fēng)格史、趣味史三個(gè)方面組成。以沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》中對(duì)米開(kāi)朗基羅的闡釋為例，他基于對(duì)《晝》《夜》《晨》《昏》的諸如“伸展四肢擺脫睡意”“無(wú)力地懸垂，透露出內(nèi)心深處的不安與不滿”等藝術(shù)品所表現(xiàn)出的細(xì)節(jié)分析，做出了米開(kāi)朗基羅實(shí)際上把自身的心理狀態(tài)融入到繪畫(huà)與雕塑中的闡釋，并依據(jù)這一現(xiàn)象的闡釋得出了其是“巴洛克藝術(shù)之父”的判斷與界定。瓊·哈特在考察后認(rèn)為沃爾夫林就是這樣總結(jié)兩種風(fēng)格的特性，并在文化心理學(xué)意義上解釋它們之間的不連續(xù)性。

“總體來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興孜孜講求每個(gè)細(xì)節(jié)，樂(lè)而不疲地表現(xiàn)細(xì)節(jié)的多樣性和個(gè)別事物的獨(dú)特效果”。而巴洛克時(shí)期的藝術(shù)則“在個(gè)別部分不需要宏大，只需要一個(gè)總體的印象，即具體的感覺(jué)弱，整體的氣氛強(qiáng)”。以及“巴洛克藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是看不到人體”。表面上看，這是沃氏對(duì)兩種藝術(shù)風(fēng)格做出的概括性描述，但反思文藝復(fù)興建筑藝術(shù)中折射出的“人體”與對(duì)米開(kāi)朗基羅作品中融入其個(gè)人的“心理狀態(tài)”兩種現(xiàn)象，我們便可以得到一個(gè)與布克哈特類似的結(jié)論，即文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在很大程度上因?yàn)槟且粫r(shí)期的意大利的社會(huì)的極端的個(gè)人觀念。正因?yàn)閭€(gè)體意識(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利表現(xiàn)的如此強(qiáng)烈，才更不可否認(rèn)文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)性。瓊·哈特認(rèn)為沃氏在文化心理學(xué)意義上解釋了文藝復(fù)興和巴洛克之間的不連續(xù)性。但誠(chéng)如沃氏于書(shū)中所言：“一種藝術(shù)開(kāi)始衰落的地方恰好是另一種藝術(shù)得以生長(zhǎng)的土壤?！眱蓚€(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格不同并非因?yàn)槠洳煌悴淮嬖谌魏卫^承性的聯(lián)系，本質(zhì)上是個(gè)體精神在另一個(gè)時(shí)代藝術(shù)實(shí)在中的消失與衰落。

“個(gè)體”觀念之于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在更好的體現(xiàn)在沃氏于《文藝復(fù)興與巴洛克》之后出版的《古典藝術(shù)》中。沃爾夫林在書(shū)中對(duì)藝術(shù)的手法主義于文藝復(fù)興藝術(shù)在意大利中部的衰退做出的闡釋主要依據(jù)米開(kāi)朗基羅等大師的影響。“他的影響是可怕的，所有的美都開(kāi)始按他作品的標(biāo)準(zhǔn)衡量，而且曾是特殊和個(gè)人環(huán)境產(chǎn)物的藝術(shù)變成了普遍的風(fēng)格”。在這種大趨勢(shì)的影響下的藝術(shù)品，諸如布隆奇諾的《靈簿獄中的基督》被沃氏描述為畫(huà)面中的一切都是迂腐的解剖學(xué)而沒(méi)有直接觀察的痕跡。物質(zhì)材料的肌理感，對(duì)柔軟肌膚的欣賞，或無(wú)生命物體表面的美感，所有的一切似乎都已消失。自然科學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展確實(shí)很大程度地提升了藝術(shù)家在進(jìn)行人體表現(xiàn)時(shí)的準(zhǔn)確性，但正如每個(gè)人類都有自己的形貌特征一樣，如果將米開(kāi)朗基羅的作品視為一種范式進(jìn)行無(wú)休止地模仿。最終在文藝復(fù)興末期的作品也就失去了“個(gè)體”的特征，失去的是對(duì)觀察對(duì)象特殊性的表達(dá)。這一“個(gè)體”的喪失在狄爾泰看來(lái)，是后世藝術(shù)家陷入了米開(kāi)朗基羅的形式中導(dǎo)致的。因?yàn)椤八囆g(shù)中不存在跟錯(cuò)誤的方向?qū)α⒌恼_的方向，沒(méi)有絕對(duì)的美和法庭。毋寧說(shuō)是一個(gè)或一群天才出來(lái)把他們的觀察方式強(qiáng)加給人們?nèi)缓笫蛊渌乃囆g(shù)家學(xué)習(xí)他們的觀察和想象的方式……同樣也看米開(kāi)朗基羅能否去建造宮庭和教堂并配上人物裝飾，從而使同代和后世那些竭力抵抗的藝術(shù)家也得陷入他的形式的魔力?！贝藭r(shí)，“個(gè)體”的性質(zhì)與特征已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為我們所熟知的風(fēng)格問(wèn)題。米開(kāi)朗基羅的“個(gè)體”特征被“歷史的”轉(zhuǎn)化為了一種代表了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，從而使文藝復(fù)興晚期的藝術(shù)家陷入到其“形式與風(fēng)格”之中，學(xué)習(xí)米開(kāi)朗基羅這一“個(gè)體”的想象與觀察的方式。這種想象與觀察方式最終被沃爾夫林總結(jié)為一種“純視覺(jué)的想象的觀察方式”。沃氏理論發(fā)展的歷史性也在于他是在《美術(shù)史的基本概念》之前的著作中僅僅提出了對(duì)風(fēng)格發(fā)展規(guī)律的雛形，真正的把大量的精力投入到了對(duì)視覺(jué)歷史的考察和對(duì)藝術(shù)品的感性判斷中以穩(wěn)定“個(gè)體”觀念在經(jīng)驗(yàn)實(shí)在中的存在基礎(chǔ)。

三、基于個(gè)體構(gòu)建的風(fēng)格藝術(shù)史

個(gè)體觀念在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)實(shí)在中的存在證明被討論完畢后，在藝術(shù)品中如何發(fā)展變成了亟待解決的問(wèn)題。沃爾夫林在1911年的演講中講述風(fēng)格的雙重根源時(shí)，將之分為題材的洪流與普遍的視覺(jué)形式。藝術(shù)品作為藝術(shù)本身的歷史表現(xiàn)，同時(shí)也是時(shí)代與民族氣質(zhì)的表現(xiàn)。但沃氏認(rèn)為單純的分析藝術(shù)品的品質(zhì)與表現(xiàn)還不能詳盡的說(shuō)明風(fēng)格與藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，因此他提到了有其“自身的歷史”的事物——視覺(jué)或者說(shuō)視覺(jué)形式。視覺(jué)是每一位藝術(shù)家或者可以被成為生命單元的人類個(gè)體都具有的，但因?yàn)槎喾N因素的影響，又使得每個(gè)人的視覺(jué)都有其自身的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性被通過(guò)從形式和表現(xiàn)的角度分析藝術(shù)品而被發(fā)掘。并因此將形式的出現(xiàn)與精神聯(lián)系在一起。但在沃爾夫林看來(lái)，分析進(jìn)行到這一步只是能得出藝術(shù)本身受到精神的多樣性的影響，但沒(méi)有分析這種精神從心理學(xué)層面出發(fā)去討論到底是什么。即沃爾夫林所說(shuō)的“我們只分析了偉大的線條，卻沒(méi)有把線條本身解釋清楚”。探究風(fēng)格史的建構(gòu)歸根結(jié)底是對(duì)形式出現(xiàn)的心理學(xué)層面的概念進(jìn)行發(fā)掘，當(dāng)依據(jù)視覺(jué)心理要素構(gòu)建出一部視覺(jué)發(fā)展史，個(gè)人性格與民族性格間的差異便不再重要。此時(shí)，個(gè)體觀念依靠藝術(shù)與視覺(jué)走向了自身闡釋性向規(guī)范性的完成。

而藝術(shù)家的“個(gè)體”觀念不只是因?yàn)樗麄兊淖髌繁憩F(xiàn)出了“線描”與“涂繪”的特征，這些特征也反過(guò)來(lái)界定了他們，正因?yàn)樗麄兓蛱幵谖乃噺?fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期，才會(huì)受到這個(gè)時(shí)代特有的文化與精神的影響并將他們的“個(gè)體”特征作為自身歷史的一部分將其內(nèi)化?！皞€(gè)體”最終成為了這種知覺(jué)形式變化中的一部分。如果線描與涂繪展現(xiàn)的是“個(gè)體”知覺(jué)方式的變化，平面與深度則展現(xiàn)了“個(gè)體”的價(jià)值觀念的變化，16世紀(jì)因?yàn)橥敢暦ㄔ诶L畫(huà)上的應(yīng)用，使得文藝復(fù)興時(shí)期的大師們擁有在二維平面上完全表達(dá)三維空間的能力，但他們?nèi)怨虉?zhí)地將畫(huà)面的每一個(gè)層次都盡量的安排在一個(gè)平面上，這種固執(zhí)本質(zhì)上體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對(duì)于和諧與穩(wěn)定的空間在畫(huà)面上的價(jià)值的重視。而巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家，例如魯本斯的《亞伯拉罕和麥基洗德》則讓畫(huà)面中的人物側(cè)身相對(duì)而立又克服了平面的制約，當(dāng)這樣一個(gè)本就站在同一平面上的一對(duì)角色要被表現(xiàn)為文藝復(fù)興時(shí)期那種浮雕般的表現(xiàn)是極其簡(jiǎn)單的，但正是這種刻意對(duì)二者在不同平面表現(xiàn)地強(qiáng)調(diào)才更說(shuō)明“個(gè)體”意識(shí)在整個(gè)“縱深”觀念的氛圍下所受的影響。在沃爾夫林這里，藝術(shù)因其與生命個(gè)體的視知覺(jué)能力的緊密聯(lián)系和其作為個(gè)體意志的感性顯現(xiàn)。使得“個(gè)體”觀念與“視知覺(jué)”的認(rèn)識(shí)能力與方式在藝術(shù)自身之內(nèi)并行。

四、結(jié)語(yǔ)

因此，沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)中歷史性的缺失與對(duì)外部因素探索的缺失實(shí)際上在其思想中被以“個(gè)體”觀念的形式得以表現(xiàn)。藝術(shù)品作為其研究個(gè)體觀念的客觀實(shí)在指涉，風(fēng)格的存在被沃氏作為其對(duì)藝術(shù)發(fā)展的闡釋，最終，依靠視覺(jué)的心理學(xué)特征與對(duì)藝術(shù)的主觀看法與前兩者相結(jié)合得到了風(fēng)格發(fā)展的范疇。“個(gè)體”的精神是風(fēng)格根源之一——普遍的視覺(jué)形式的組成部分，而這種普遍的視覺(jué)形式是構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展自身的歷史的先驗(yàn)認(rèn)識(shí)形式。因而“個(gè)體”也便轉(zhuǎn)化為了“想象的觀察的視覺(jué)形式”。只有借助于藝術(shù)，人們才能把“個(gè)體”的精神與普遍的視覺(jué)形式分離開(kāi)來(lái)，在風(fēng)格演變的視覺(jué)史中維持創(chuàng)造主體的獨(dú)立性而不失去實(shí)證意義上的“歷史性”。

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