陜西原創(chuàng)歌劇的民族性與文化認同研究

許瀚心

在現代舞臺藝術中，歌劇藝術是最能體現一個國家和民族精神文化生產整體水平的標志性綜合藝術形式之一，歌劇揭示和承載的是一個民族的價值觀、道德觀及思維方式，這是新時代中國傳統文化的價值精髓和內在力量。

文化與歷史的“民族性”：歌劇在中國的生成與發(fā)展

中國歌劇的生成與發(fā)展已有近百年歷史，中國人理性把握歌劇是從民國初年才開始的。早在20世紀初，黎錦輝就創(chuàng)作了《葡萄仙子》《麻雀與小孩》等一大批兒童歌舞劇，聶耳用碼頭號子的形式譜寫的《揚子江風暴》等，這一時期的作品大多表現為將傳統音樂元素和西方作曲技法相互糅合共同完成創(chuàng)作，多從傳統音樂中借鑒創(chuàng)作元素。作曲家立足于歌劇本土化，是中國歌劇最早的一批開拓者和創(chuàng)新者。二十世紀三四十年代開展的左翼音樂運動，民族歌劇在斗爭中發(fā)揮著重要作用，如用“話劇加歌唱”形式傳播抗日救亡思想的《揚子江暴風雨》，歌劇創(chuàng)作主要集中在現實主義題材，以宣傳抗日救亡思想為契機，深入群眾，激發(fā)中國人民的愛國熱情和民族救亡意識。

40年代初，在《在延安文藝座談會上的講話》激勵下，“秧歌運動”隨即開展，以民間舞蹈和民歌為主要藝術表演形式，廣泛吸收地方戲曲、民歌、民間歌舞等融匯而成，代表作有《夫妻識字》《兄妹開荒》等。而《白毛女》的問世標志著中國歌劇發(fā)展創(chuàng)作開辟了新道路，即將西方歌劇與中國民間藝術有機結合的創(chuàng)造模式。

1951年倡導的戲曲改革對歌劇的創(chuàng)作方向產生深遠影響，在“從戲曲基礎上發(fā)展新歌劇”的影響下，如何從戲曲音樂中找尋歌劇的結構與素材成為這一時期歌劇理論和歌劇創(chuàng)作的重點。文革期間歌劇事業(yè)處于邊緣化的窘境，直到20世紀80年代歌劇《原野》問世，才完成了一次中國歌劇向世界歌劇藝術靠近的跨越，使中外歌劇的創(chuàng)作對話成為可能。

進入新世紀，由于歌劇創(chuàng)作環(huán)境的改變及歌劇創(chuàng)作者觀念的轉型，歌劇創(chuàng)作出現了新趨勢?！侗瘣淼睦杳鳌贰端抉R遷》等作品相繼問世，不僅在國內引起極大反響，在國際舞臺上也占有一席之地，近幾年創(chuàng)作的《八月桂花遍地開》《高山流水》《大漢蘇武》等原創(chuàng)歌劇更是有了質的提高，在運用歐洲歌劇創(chuàng)作形式和作曲技法的同時又立足于中國民族風格，實現了中西歌劇創(chuàng)作技法與音樂結構的完美融合，開辟了中國原創(chuàng)民族歌劇的新路徑。

從藝術形式到文化意識：陜西民族歌劇中的社會屬性與文化基礎

從《白毛女》的奠基開始，歌劇藝術就具有了陜西文化的地緣烙印，陜西特有的文化背景孕育了自身的歌劇審美觀，這也促成了歌劇“本土化”創(chuàng)作理念的形成。歌劇藝術在中國的創(chuàng)作發(fā)展，不僅要符合歌劇本身的創(chuàng)作規(guī)律，更要立足民族文化的土壤，在豐富的文化遺產中汲取營養(yǎng)，以此確立中國歌劇創(chuàng)作的根基。

1.歌劇創(chuàng)作本土化的文化基礎

追尋中國戲曲的發(fā)展可以看出，不管是漢代百戲還是戲曲老腔，都在陜西傳統文化中得到胚胎式的孕育。作為古典戲曲現代化改革的起始地，陜西最早將古老的戲曲形式與現代生活有機結合，從秦腔現代戲《中國魂》到眉戶現代戲《十二把鐮刀》，再到現代戲《西京三部曲》，一直引領著戲曲現代化創(chuàng)作的發(fā)展進程。

陜西作為中國本土歌劇的出發(fā)地，在秧歌運動中，從秧歌發(fā)展到新秧歌劇，再從秧歌劇逐步提升到新歌劇，這種發(fā)展路徑是中國歌劇創(chuàng)作思路的大膽嘗試。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，延安歌劇創(chuàng)作形態(tài)呈現出強烈的本土化創(chuàng)作意識，藝術工作者努力從本土文化中找尋革命文藝的新形式和創(chuàng)作的新方向，即以本土戲劇形式為創(chuàng)作本質內核的同時兼以少量西方歌劇樣式的民族新歌劇，為后期新歌劇《白毛女》的誕生奠定了基礎，積累了經驗。

從秧歌劇《打倒日本升平舞》到新秧歌劇的典范《兄妹開荒》，再到民族新歌劇《白毛女》，其發(fā)展過程雖有藝術發(fā)展的某種偶然性，但實質是中國民間說唱表演藝術進化的直接結果，因此，陜西歌劇的屬性從第一天起就根植于中國民族文化。中國民間說唱表演藝術是中國歌劇藝術產生的母體，既然中國歌劇與民間說唱表演藝術有如此密切的血緣聯系，就帶著與生俱來的民族文化特征，有強烈的民族特點和民族風格。

2.立足于民族化的歌劇創(chuàng)作

歌劇藝術應當保持本民族的藝術特色，這是保持民族藝術獨特性所應當具有的責任，更是發(fā)揚優(yōu)秀文化傳統，弘揚民族文化精神的時代要求?？v觀中國歌劇創(chuàng)作和發(fā)展的歷史脈絡，如何發(fā)展并保持歌劇的民族性一直是創(chuàng)作的焦點。

早在中國歌劇發(fā)展初期，歌劇民族化的創(chuàng)作形式就已經有了萌芽，雖然戲劇手段和配器手法借鑒了西方歌劇創(chuàng)作經驗，但其音樂的選擇依然立足于本民族的音樂語言。30 年代歌劇創(chuàng)作借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作經驗，力圖解決民族歌劇中音樂戲劇化問題，對中國歌劇民族化進行了有益探索。新秧歌運動中在探索戲曲改造與戲劇發(fā)展和傳統戲曲形式與新式歌劇融合創(chuàng)新方面都積累了諸多寶貴經驗。從廣采博取民間音樂素材的《江姐》到從藏族民歌、山歌中加工提純的具有濃郁藏族音樂語言的《草原之歌》，從立足本民族文化土壤汲取養(yǎng)分，挖掘文化意蘊，強化民族審美的《傷逝》《原野》，到陜西民族歌劇的“大漢三部曲”都對中國歌劇創(chuàng)作的民族性進行了更深層次的掘進。

近十幾年，陜西原創(chuàng)歌劇進入黃金發(fā)展期。陜西原創(chuàng)歌劇《張騫》創(chuàng)作于1992 年，這部歌劇是我國戲劇界劃時代的作品。創(chuàng)作于2000年的歌劇《司馬遷》，進一步奠定了陜西原創(chuàng)歌劇在中國歌劇發(fā)展中的地位。2013年推出的歌劇《大漢蘇武》，一部同樣具有深刻教育意義的歷史題材劇目，此劇目成功開創(chuàng)了中國民族歌劇的第二種創(chuàng)作模式——以西洋音樂，唱中國故事。

將《大漢蘇武》稱為本土民族歌劇是因為它演繹的是歌劇化、音樂化的中國故事，它具有真正歌劇化的音樂，音樂語言始終處在有機動態(tài)中，并以此為動力推動劇情發(fā)展，音樂思維和戲劇構架都在富有邏輯性的設置中行進，戲劇性、思想性達到了高度統一。作為“大漢三部曲”收官之作的《大漢蘇武》是一次大膽的嘗試和勇敢的探索，開創(chuàng)了歌劇本土化的新路徑。其代表的第二種歌劇創(chuàng)作經驗模式拉近了中國觀眾與西洋歌劇的距離，拓寬了國人歌劇審美的視野。

民族文化模式和結構下的接納：陜西民族歌劇的文化策略

在民族歌劇的創(chuàng)作上，要找尋正確的創(chuàng)作策略和審美訴求，要為歌劇民族化提供創(chuàng)作范式和標準，在當下多元文化及藝術浪潮的沖擊下，民族歌劇的創(chuàng)作要發(fā)掘更深層次的社會精神內核，對民族精神和傳統文化作更加深入的詮釋。

1.歌劇題材創(chuàng)作的民族化

歌劇創(chuàng)作中有地域文化特征和民族文化特征的歌劇文本是歌劇題材選擇的重要來源。陜西作為世界歷史文化版圖中的活化石，通過發(fā)展民族原創(chuàng)歌劇堅定文化自信，陜西有著得天獨厚的優(yōu)勢，從《張騫》《司馬遷》到《大漢蘇武》，一系列優(yōu)秀民族原創(chuàng)歌劇均取材于陜西歷史文化。

歌劇《大漢蘇武》以漢元年“蘇武牧羊”的真實故事為創(chuàng)作題材，通過蘇武跌宕起伏的個人命運及他對祖國的忠誠信仰，將個人命運和國家命運熔鑄在一起，作為西漢時期國格的倡導者和實踐者，蘇武彰顯的愛國情操、浩然正氣、忠貞不渝，無一不折射出中華民族的民族精神和民族性格，歌劇通過重現壯闊的歷史畫面，塑造了堅韌的民族精神。歌劇創(chuàng)作中“人性”的體現，是在戲劇沖突中不斷深化的情與義的凸顯，是在特殊情境下人的品質和思想的升華。

陜西厚重的歷史文化為民族原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作提供眾多優(yōu)秀題材，歌劇《大漢蘇武》編織了一個非常適合歌劇語言表達的文本，歌劇奏響的道德樂章是這部作品的要旨，歌劇傳達的精神力量既是對故鄉(xiāng)的依戀，又具有濃厚的愛國熱情，國家作為精神圖騰的依靠，穿越歷史，表達了情懷，傳遞了力量，同時歌劇創(chuàng)作上借鑒正歌劇的范式承載歌劇魅力，使作品達到了歷史劇與傳奇劇的統一，傳統風骨與異域風情的統一。

歌劇自傳入我國以來，就以本民族的生活為主要表現對象，以民族化的人物故事凸顯民族情感與生命價值?！洞鬂h蘇武》以歌劇的形式重新演繹“蘇武牧羊”這一傳奇故事，在內容取舍、矛盾沖突、情感交融等方面進行了新的挖掘和創(chuàng)新，賦予了故事新的精神內涵。

歌劇中手執(zhí)符節(jié)出使匈奴，十九年不改其志的蘇武形象，其歷史屬性已不僅局限于民族星空中永恒坐標的象征意義，從莊嚴肅穆的長安城到廣袤遼闊的大漠再到冰天雪地的貝加爾湖，蘇武的行動勾勒出一幅壯闊的地理圖景，更以灼灼燃燒的生命力量凸顯出華夏兒女的操守和氣節(jié)。由歌劇主題和立意延伸出的堅守與信念，凝練成這部歌劇中人物靈魂的價值。通過人性的光輝，折射題材所蘊含的時代價值和歷史意義，以此釋放中國精神和中國力量，表現出中華民族愛好和平的美好愿望。

2.歌劇音樂創(chuàng)作的民族化

歌劇創(chuàng)作中音樂民族化是一個復雜的問題，同時歌劇音樂民族化發(fā)展又是一個曲折的過程，立足于民族文化是歌劇真正民族化的核心和本質。陜西原創(chuàng)民族歌劇目前的發(fā)展對于傳統戲曲、傳統音樂的運用與吸收是值得肯定的。傳承和吸收傳統文化對歌劇的發(fā)展既不是對中國傳統藝術形式的全部再現，也不是對西方優(yōu)秀藝術形式的全部摒棄，陜西民族歌劇的呈現反而都或多或少地借鑒了西方藝術形式的創(chuàng)作和呈現，因為在信息多元化的發(fā)展下閉門造車并不是對民族性和本土性更好地沿襲與繼承。

在歌劇音樂創(chuàng)作民族化的探索與實踐方面，陜西原創(chuàng)民族歌劇的創(chuàng)新達到更高的藝術層面。歌劇《大漢蘇武》中的音樂唱段有著極具地域風格的秦腔音樂元素，根據劇情的需要有的音樂又具有游牧民歌的韻味，這些充滿濃郁民族意蘊的樂句穿插劇中，在感受地域民風與創(chuàng)作個性完美契合的同時，也起到良好的銜接和渲染劇情作用。通過民族音樂元素的選擇與矛盾沖突達到戲劇的平衡，凸顯蘇武鮮活的愛國信仰以及灼灼燃燒的生命價值。

歌劇音樂的民族化來自于作曲家的自覺民族意識，只有具備自覺的民族意識，民族情懷，堅定民族信心，才能把根深深扎進民族音樂的沃土之中，才能創(chuàng)作更多具有中國文化精神和生命價值的民族化音樂。歌劇音樂民族化創(chuàng)作并沒有固定模式，其自身是不斷發(fā)展和完善的過程，隨著多元文化的交融，會賦予民族化音樂以新的時代內涵。

歌劇是傳播中國文化極好的載體，最能顯示國家的綜合實力，優(yōu)秀的歌劇作品是一個國家和民族文化綜合實力的展現，傳遞著國家、民族的文化精神。歌劇《大漢蘇武》不僅符合中國觀眾的審美習慣，還具備了歌劇的世界性語言，具有獨特的藝術氣質和沖擊力。中國歌劇是中西方藝術融合的產物，正因為它既包含了西方外來藝術形態(tài)，又具備中國自己的文化優(yōu)勢，因此中國歌劇在我國對外文化交流和提升國家軟實力中發(fā)揮著巨大作用和影響。

融合與轉化：民族歌劇創(chuàng)新在課堂教學中的運用

《大漢蘇武》傳承了中國歌劇傳統，結合了民族音樂元素，融入了陜西文化特色，代表了中國歌劇在多元化時代發(fā)展下創(chuàng)作的目標和方向，它既符合中國人的審美習慣，又符合歌劇創(chuàng)作的國際化，為當今歌劇藝術的創(chuàng)作發(fā)展帶來新思考。在實際教學中要重視把歌劇音樂創(chuàng)造經驗與課堂教學有機融合，如何把民族歌劇創(chuàng)作的新經驗、新觀點與教學實踐結合起來，尋找專屬于中國原創(chuàng)民族歌劇的藝術處理與指導經驗。

1.原創(chuàng)歌劇作曲技法的創(chuàng)新與運用

《大漢蘇武》中有明顯的西部秦川區(qū)域的音樂基因。作曲家郝維亞的探索與實踐更多體現在歌劇創(chuàng)作全新理念上，如在歌劇中運用老秦腔的元素和現代流行音樂，同時吸收并融合了部分中國傳統音樂和民間音樂素材，試圖通過更為豐滿的音響達到戲劇性與抒情性的統一。

在創(chuàng)作技法上，作曲家扎根陜西傳統文化，用“歸零”的筆觸譜寫出歌劇獨特的藝術氣質和思想內涵，作曲技法多元，歌劇語言豐富，營造出大氣磅礴、古樸厚重、真實感人的藝術基調。在主題貫穿的方式上，從善良的索仁娜，忠誠的蘇武，再到陰險的單于，叛國的李陵等人物，根據不同性格特點創(chuàng)作不同主題音樂，這些主題在歌劇中相互交織，將整部歌劇串聯起來。

在課堂教學中，需要讓學生在把握“大背景”的基礎上，從作曲技法、音樂處理等層面去解讀歌劇中的人物角色，更好地把握音樂氣質。讓學生深入體會歌劇作曲技法中的藝術表現，體會作曲家創(chuàng)造性的藝術突破，歌劇中陜西文化符號的鋪墊，戲曲元素的引用，秦腔音調的楔入，在與劇本原始意義協調的和聲行進中給予人物豐富的音樂表現力。

如：第一幕第一場充滿戲曲味道配合秦腔武士的開場白；第二場用清新明快的民歌小調塑造索仁娜的人物形象；第二幕第一場詠嘆調《干渴像刀子一樣》用清冽的音樂呈現蘇武渴飲雪、饑吞氈的人生絕境及堅守信念的決心；索仁娜的詠嘆調《止不住奪眶而出的淚水》用女性的溫情為蘇武帶來理想的希冀。作曲家用西部民族音樂獨特的豪放、深沉、悲壯、蒼涼鋪就歌劇音樂的底色，渲染出強烈的地域色彩，為主人公思鄉(xiāng)思國之情注入涌動的情愫。

2.原創(chuàng)歌劇語言旋律的創(chuàng)新與運用

演唱技巧與舞臺表演是歌劇民族化的具體表現，《大漢蘇武》整部作品都采用西方歌劇的表現形式，又在其中加入西北民族音樂元素，其中宣敘調的廣泛運用對整部歌劇音樂結構的完整性起著重要作用。歌劇中戲劇的要求是有沖突、有發(fā)展，而歌劇中的音樂是以戲劇結構為依托的，也是音樂上對話的過程?！稑酚洝份d：“歌之為言也，長言之也。悅之，故言之；言之不足，故長言之?！倍伴L言之”就是把自然形態(tài)的語言音樂化在歌劇演唱中，所以語言、音樂與歌劇的關系最為密切，彼此相互影響相互滲透。

在課堂教學中首先要讓學生重視歌劇語言的處理，在歌劇中語言旋律與音樂旋律的完美融合是歌劇創(chuàng)作的重中之重，清晰、純正的吐詞咬字是演唱最重要的組成部分。這就要求學習中要正確理解歌劇語言的邏輯重音，注意對歌劇語言的準確把握，演唱時做到語言的自然銜接，保持好“元音”延長的無痕過渡，達到真正的語言連貫。在此基礎上，注意歌詞中“字頭”的起始處理，歌劇語言的微妙之處在于字頭的“時間差”決定了所要表達的情緒，把握好歌劇語言的處理，能夠清晰精準地表達戲劇的情緒。

中國字四聲概念在實際演唱中的復雜性，決定了民族歌劇中宣敘調從創(chuàng)作到演唱的復雜性，古漢語聲調用四種分類來表示音節(jié)的變化，包括平聲、上聲、去聲和入聲四種，同時四聲又是辨別平仄的基礎，平是平聲，仄是上、去、入三聲。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯進行，就會有抑揚頓挫的效果。在教學中只有把字詞關系、節(jié)奏關系、音高關系結合好，才能有效避免演唱中出現“倒字”的尷尬。歌劇語言的彈性決定了音樂的彈性，在教學中要求學生處理好歌劇語言與音樂旋律的平衡關系。

民族歌劇《大漢蘇武》中索仁娜的詠嘆調第一句“止不住奪眶而出的淚水”，作曲家根據漢語的節(jié)奏特點在“止不住”這里用了三連音的呈現方式，強調了此時的語氣和心境，“三連音”強調大切分節(jié)奏的舒展變化都應在一個樂段和樂句的結構中調配設計好，這里既有和聲的變化又有旋律的方向以及節(jié)奏的依靠，總體體現了音樂與語言的松緊平衡關系。

歌劇真正的藝術性來自于民族性，即以民族特征和民族血液構成的特性，對中國民族歌劇創(chuàng)作而言，民族音樂的文化基因是無法剝離的，悠長的戲曲發(fā)展史已作了深刻證明。歌劇最重要的文化功能是以其豐富多元的綜合舞臺魅力呈現中國文化的現代化進程。只有始終堅持在傳統藝術土壤中汲取營養(yǎng)，才能保證歌劇藝術的民族性，只有不斷吸收其他各民族藝術的精華，才能使歌劇藝術不斷完善和發(fā)展。堅持民族特色，創(chuàng)造性繼承發(fā)展和借鑒融合是中國民族歌劇不斷發(fā)展的必要之舉。