全媒體時代電影與觀眾關系的“衍化”與調適

摘 要：在全媒體時代的應用場景下，電影、觀眾及兩者間的關系出現(xiàn)了一些“衍化”。從電影創(chuàng)作看，表現(xiàn)為題材、內容、類型以及形式建構的萎縮，思想、情感、靈感的消減，個性風格特色的削弱；從電影觀眾看，則表現(xiàn)為觀賞需求日趨分化、“Z世代”開始移情別戀、中老年觀眾愈發(fā)遠離。而要消除這些“洐化”，需要電影創(chuàng)作和電影觀眾共同做出劇烈并持久的努力。對于前者而言心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合；對于后者而言，消費迭代勢在必行，需提防信息繭房。通過雙向奔赴的交通和切實有效的調適，重新建立起密切而友好、互惠而互利的關系。

關鍵詞：全媒體時代；電影與觀眾；“衍化”與調適

中圖分類號：J905.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）03-0097-09

隨著5G技術和大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能的緊密結合，信息媒介和傳播進入了全媒體時代。在這樣一個新的應用場景下，電影作為藝術傳媒龍頭的地位受到了沖擊，電影、觀眾及兩者間的關系也隨之出現(xiàn)了一些“衍化”。這里所謂的“衍化”，是指在新的媒介條件下，兩者關系中出現(xiàn)了一些不利于雙方正常交互、持續(xù)發(fā)展的忤逆現(xiàn)象。而要消除這些衍化，一方面需要電影創(chuàng)作審時度勢、有所作為，從供給側發(fā)力；另一方面需要電影觀眾與時俱進、自我提升，從需求端完善，通過雙向奔赴的交通和切實有效的調適，重新建立起密切而友好、互惠而互利的關系。

一、 全媒體時代電影創(chuàng)作的“衍化”

在全媒體時代，影像與文字、聲音、動畫、網(wǎng)頁等一樣進入新的發(fā)展時段，面向多媒介的激烈競爭，以“用戶（觀眾）為中心”也理所當然地成為電影媒介的主攻方略，電影生產(chǎn)日益走向以消費端為主導的軌道線路。正是在這樣一種多少顯得有些被動的路徑轉換中，電影創(chuàng)作中的一些“衍化”也就應運而生了。

（一）題材、內容、類型以及形式建構的萎縮

以“用戶（觀眾）為中心”本是一個中性的選向，它既可以打開電影的視界，將更多的自然和人類生活形態(tài)囊括到自己的表現(xiàn)范疇中來，也可能因為種種“非中心”的顧忌而限制題材內容的開掘和類型形式的建構?，F(xiàn)實的情況是，在一部分創(chuàng)作者依照前說努力開拓前行之時，一部分創(chuàng)作者卻拘泥后者自我封閉了題材視野范圍。并且，后者的選項和占比似正在加劇。也就是說，“以市場為圭臬”“以受眾為準繩”的指向已成為當下電影生產(chǎn)的主潮，但電影的表達內容和范疇并沒有因為“以觀眾為中心”而發(fā)生新的擴展。相反，因為“非中心”的酌量，其題材和內容出現(xiàn)了顯見的收斂與萎縮。

人類學家許烺光曾指出，人際關系發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，即從血緣（基于親屬關系），經(jīng)地緣（基于地域臨近性）而到趣緣（基于共同的興趣）。千百年來，人與人的交互就是沿著這種由小到大、由近到遠、由窄到寬的路徑不斷進發(fā)的。按照社會學的闡釋，隨著互聯(lián)網(wǎng)、融媒體、全媒介的發(fā)展，人們因“趣緣”會聚的場域不斷擴張和延伸，進而形成新的更廣博的“人際關系場”。然而事實并不如是，由于全媒介提供了更自我的思想空間，人們對于“趣緣”的選擇反而由于選項的增加而內斂和收窄了。這多少有些出人意外，但卻是實實在在的現(xiàn)實。近幾年，電影創(chuàng)作和生產(chǎn)有時呈現(xiàn)的也是這一態(tài)勢。隨著改革開放發(fā)展和人們愛國主義情緒高漲，在我國電影市場，主旋律的頭部電影突飛猛進，其他種類電影的發(fā)展則步履蹣跚，藝術電影停步不前，中小成本影片舉步維艱。有關部門和諸多學者一直在呼吁加大周末和常規(guī)電影的發(fā)展，但收效尚微。一些創(chuàng)作者甚至滋長了迎合心理和遷就行為，即為了吸引受眾的目光，引發(fā)市場的關注，不惜降格以求和投其所好，不斷裁剪影像攝取的范圍和對象，甚至簡單地依賴統(tǒng)計數(shù)據(jù)和算法來選擇表現(xiàn)內容，導致電影的題材內容出現(xiàn)了若干“萎縮”。著名電影人黃建新曾舉例談到這種自我拘囿的現(xiàn)象，在他擔任評委的金雞獎年度創(chuàng)投項目中，“其中有十個故事是基本一樣的，都是女性復仇的?！保?］站在“創(chuàng)投”角度，揣摩“觀眾”所好，內容指向必然趨向雷同；因為近年女性觀眾顯著增加，“女性復仇”的故事也就水漲船高。其實在其他規(guī)劃和籌拍項目中，這種狀況不在少數(shù)?？梢?，為了適應“用戶”和“趣緣”的需要，電影的題材內容被“衍化”了。

在類型和形式建構上也同樣如此。FIRST的《類型電影年度觀察》近年頗有影響，2023年因為薦選委員中新增了207位觀眾代表，其覆蓋面和代表性又有所增強。其調研結果表明：一方面，產(chǎn)業(yè)化改革以后，我國的類型電影創(chuàng)作奮起直追、后來居上、愈趨多樣，“但總體說，分布還欠均衡，類型還不完善，還難以滿足社會和觀眾多元化的審美需要”［2］；另一方面，“類型電影所面臨的挑戰(zhàn)其實遠不止來自其他類型電影，如何以新的思路和視野強化類型電影的競爭力” 是需要特別關注的問題。［3］調研同時提出，敘事和視聽技術上的創(chuàng)新不足亟待重視，“人才短板亟待彌補，多工種平衡發(fā)展成剛需”。［3］顯然，這些解析和評述都是非常中肯客觀的。多年來，我們忙于應對全媒介和新興媒體帶來的挑戰(zhàn)，主要在外部設防布陣，在守住影院陣地上籌措謀劃，對于電影本體建構的推進，以及新的電影技術和標識分類符號系統(tǒng)的探求并不多。雖然2023年中國電影交出了一份令各方較為滿意的榜單，但要擴大戰(zhàn)果并非易如反掌。倫敦國王大學電影研究系從事中國電影研究的Chris Berry教授就指出，近年中國“新主流電影”取得不俗的成就，市場進展相當快，但并非自身在類型和形式建構上取得了突破，“它與藝術和商業(yè)的結合關系不大”，大都是“通過借用好萊塢的技術來實現(xiàn)的”。［4］應該承認，是點到了穴位的。

（二）思想、情感和靈感的消減

電影作為第七藝術，之所以在藝術世界后來居上，一方面當然得益于其獨特的光影表現(xiàn)方式，另一方面則來自于它在表達思想情感上的優(yōu)勢。正像塔爾科夫斯基所指出：任何藝術形式都只局限于以片面的情感和心靈來探索周遭現(xiàn)實，電影是第一種因科技發(fā)明而誕生的藝術形式，它回應了一種迫切的生活需求，人類必須擁有這項工具才能增加其對真實世界的掌握的能力。［5］電影能把敘事和情感、科學和技術、時間和空間融合在一起，深入到人類普遍心理情感結構的深處，耳濡目染、潛移默化，鞭辟入里，極大地滿足人們的生理和心理需求。我國電影史上流傳下來的經(jīng)典作品無一不是這樣整合的有機體。

2023年是謝晉誕辰百年，我們就以他的創(chuàng)作為例：無論是早期的《女籃五號》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》，還是后期的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《老人與狗》，無不熔鑄創(chuàng)作者強烈的思想情感，并全面深刻地與當時的社會情緒和觀眾文化心理相呼應。謝晉之成為新中國培養(yǎng)出來的電影藝術家的代表和旗手，其根基和理由正在于此。他那“來自于想象力和知性這兩種心靈力量輕盈地交互共鳴而生出的效應感受”常常令人過目難忘。［6］其實那個時期的大多數(shù)藝術家，莫不是這樣努力追求的。中國電影面世百多年，其形態(tài)和外延發(fā)生了諸多變化，但電影敘事的內核始終穩(wěn)定，那就是通過藝術家的創(chuàng)作體現(xiàn)和表達人類對于世界的認識與理解，及其對于真善美的吟唱，對于假丑惡的鞭笞。

然而進入全媒體時代，這一切好像有些變了，海量的信息遮蔽了時空的罅隙，日常的瑣細開始獲得更多的關注。也許是擔心在各媒介之間的競爭中落伍，也許是考慮觀眾可以通過各種終端在任何時間觀賞想要得到的作品，電影也像其他媒介一樣，把主要注意力放在了對“話題”的爭奪上，更加注意揣摩觀眾的心理，更加看重用戶的“眼色”，多了皮相的展現(xiàn)，少了靈性的質感。一些創(chuàng)作者甚至自以為是地以為，全媒體時代的觀眾已經(jīng)失去對于思想情致的興趣，更加依賴短平快的信息，更多需求快餐式的投喂，于是深邃的思想、豐富的情感、閃爍的靈感，慢慢被他們逐出了電影的伊甸園。

先以作品論，2023年暑期檔走俏的《消失的她》，切入的雖然也是社會問題，但專心營造的已是情節(jié)的極致反轉、故事的曲折離奇，案情的撲朔迷離，其沉淀的思想情感與謝晉時代的作品已不可同日而語，就是與前些年的《我不是藥神》等相比也不在一個檔位。筆者以為在高度肯定其市場成功的同時，指出這一點是必要的。再從主體看，一些創(chuàng)作者瞻前顧后，正有意無意地降低創(chuàng)意濃度，日益向“世俗”靠攏。以著名導演高群書為例，他之前的《征服》和《風聲》都曾膾炙人口，作品借生死莫辨的情境、風雨如磐的場景，表現(xiàn)人在絕境中爆發(fā)出的一種精神力量，是足以震顫人心、直逼魂靈的，但是新近的《刀尖》則是另一番面相，除了人為的緊張，故作的懸疑，只是鋪陳了一個了無生機的諜戰(zhàn)故事，讓人“甚至都有點不相信這電影出自他手”。［7］我們當然知道這不是創(chuàng)作者本身藝術水準高低升降的簡單問題，更多是遭遇市場的影響，是受“用戶中心”的牽制。因而對此不必著意渲染，無需大驚小怪，更不能無端指責，但必須承認，媒介時尚對于創(chuàng)作者潛在的影響不可低估。從整體上說，當下電影在思想情感磨礪上的退縮是顯見的。

（三）個性、風格、特色的削弱

中國的藝術作品歷來重視個性品格和風格特色，電影亦是。20世紀70年代末到90年代的中國電影，是尤其看重和倡導作者風格的。一大批榜上有名的第四代、第五代及第六代導演都以個性特色見長，美人之美，各美其美，美美與共，構成了中國電影一個個百花齊放的黃金時段。進入全媒體時代以后，情況發(fā)生了很大的變化。隨著綜藝、流量、魔幻等電影的興起，一些作者的個性漸漸埋沒，許多作品的風格漸趨相近。這個變化過程悄無聲息、日積月聚，伴隨大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能等的介入和加持，電影越來越依附于技術的外力，受制于“注意力經(jīng)濟”的走向。同時，資本的話語權不斷增大，創(chuàng)作者的自由裁量權則不同程度地受到遏制。是故，有時古裝戲大熱、流量影片走紅，有時言情劇爆棚、小妞電影霸屏，包括一些主旋律作品的不時“撞車”等，大都與此相關。

更值得注意的是，創(chuàng)作形態(tài)在變化，理論觀念也在演繹。幾年前雄起的“電影工業(yè)美學”因為熨帖、適時和前瞻，在業(yè)界和學界產(chǎn)生巨大影響。它強調：“在藝術創(chuàng)作中處理主客體關系，隱藏自己，還是張揚自己，是一個重要問題?！保?］這無疑是很有見地的。論家進而提出：“‘工業(yè)美學’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術性統(tǒng)籌協(xié)調達到美學的統(tǒng)一?！保?］這一見解極富新意和沖擊力，將對傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生顛覆性的影響，觸發(fā)我們從底層邏輯上對新時代的電影生產(chǎn)進行更深入的思考，但也容易生發(fā)歧義和疑義。電影制作是否可以“理性至上”？是否應當“弱化感性的、私人的、自我的體驗”？未來電影業(yè)的大發(fā)展是否一定要以犧牲、約束作者個性為代價？這些都需要認真辨析和慎重探討，難以一概而論。電影制作就像一塊巧克力魔方，品相滋味如何，關鍵還是要看你有沒有獨家的配方、有沒有獨特的制作技藝。張藝謀近年的作品之所以重新擦亮品牌，就是因為堅守和賡續(xù)了自己的個性，用他自己的電影語言方式，拍別人無法替代的作品。無論是《懸崖之上》《滿江紅》，還是《堅如磐石》，都明白無誤地印刻著張記的徽號。同樣，如果沒有陳思誠、戴墨們對于“感性、自我”心存執(zhí)念，哪里來《三大隊》的別出機杼和爆紅炸裂效果？這些案例明白無誤地告訴我們，全媒體時代和電影工業(yè)美學確實給藝術創(chuàng)作帶來許多新的可能性，并對現(xiàn)有的電影生產(chǎn)模式提出挑戰(zhàn)。但不論媒介和藝術如何發(fā)展，堅持用自己的眼光去看待這個世界，勇于探索獨特的方式去表達這個世界，始終是電影藝術立命存身的根基和元氣。在多元紛呈的全媒體時代，電影人非但不應“弱化感性的、私人的、自我的體驗”，更應憑借“非常強有力的精神資源”“高度的自覺和認識”去不斷挑戰(zhàn)自我，并為堅守自我做出更加頑強艱苦的努力。［9］這不僅關系到一個藝術家的創(chuàng)作成敗，而且和一個時期電影的總體面貌緊密相關。

總之，全媒體時代電影創(chuàng)作的“衍化”既表現(xiàn)為題材、內容、類型以及形式建構的萎縮，也表現(xiàn)在創(chuàng)作者思想、情感、靈感的消減和個性、風格、特色的削弱；既表現(xiàn)為創(chuàng)作實踐常有的攻守進退，也表現(xiàn)在理論觀念一時的朦朧多義。這些變異的生成發(fā)育，標示了藝術發(fā)展的潮流千回百轉，促成了人類藝術思維的迂回進展，也難免會使主體和客體產(chǎn)生一些誤認，使電影和觀眾的關系產(chǎn)生某種斷裂，成為電影健康持續(xù)發(fā)展的異己力量，值得我們予以關注。

二、 全媒體時代電影觀眾的“衍化”

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛和全媒體的發(fā)展，人們看待電影的方式正在悄然發(fā)生改變，觀看電影的人群也在加快更新迭代。革故鼎新、新陳代謝之際，一切皆有可能，出現(xiàn)一些衍化變異的現(xiàn)象在所難免。觀眾的這些新的變化，表征了人類社會和藝術進化的必然性，也包含著某些失常紊亂的成分；指示了文化多元性的形態(tài)，也隱含著一些畸形模態(tài)的生成，需要我們清醒客觀地做出評估。

（一）觀賞需求日趨分化

觀眾觀賞需求的變異和分化一直在發(fā)生，它的合理性自不待言，但如果它在一個時期超越了正常的范圍、分寸和幅度，導致電影生產(chǎn)和傳播均為其所累，便成為“衍化”。具體到當下中國觀眾的觀影實踐，有三個“更為”特別值得關注：

1.主觀意愿更為強烈

電影觀賞本來就是人各有異的，有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，這本是藝術欣賞的基本原理。但是在碎片化、移動性的全媒體時代，人們彼此之間看待電影的方式以及選擇電影的標準是如此不一，幾乎對每一部作品都有不同的看法，有的甚至截然相反；不僅是對一些鴻篇巨制式的歷史題材，就是對一些切口很小的生活類作品亦是如此。人們大都沉浸在自己所理解的世界中，習慣性地對作品做出好與不好、看與不看的選擇，并且總是自我感覺良好，認為自己的選擇和評判是正確的，不愿意接受和改變自己的一丁點習慣，不允許自己跨過任何一道認知的門檻。邏輯性的思考、批判性的思維退避三舍，選擇的標準和鑒賞的口味日漸單一。全媒介的生態(tài)、自媒體的定向投喂，顯然加重了人們這種過分自信的認知和習慣，從而讓他們與不少優(yōu)秀作品失之交臂，對電影發(fā)展的全貌知之甚少。

2.從眾心理更為顯明

從眾心理通常與青春期和青年亞文化相關聯(lián)，但在全媒體時代，這種癥候幾乎傳染給了所有年齡層次的電影觀眾，成為一種社會癥候。從眾雖然沒有大礙，但畢竟只是個體非智力因素和非理性傾向的表現(xiàn)。社會心理學的研究證明，“能夠影響到大眾對一個事件所持有的觀點的，往往并不是某個觀點本身的邏輯性，而是持有某觀點的人數(shù)”。［10］而藝術的最優(yōu)體驗一定是作為觀賞者的個體自己創(chuàng)造的，只有當他把體能和智能都發(fā)揮到極致的時候才有可能產(chǎn)生這種“心流”，并進而奠定一個時代藝術發(fā)展的色澤和地基，實現(xiàn)藝術功能的最大化。從眾這種盲目、輕信的行為既不增加作品的能量，也不利于藝術的提升，不僅導致個體喪失自我判斷的能力，還可能影響藝術與受眾的正常交流，誤導藝術生產(chǎn)的方向，催生公式化、同質化的產(chǎn)品。令人擔憂的是，依托網(wǎng)絡和自媒體的推波助瀾，目下觀眾的從眾心理正在得到進一步強化。

3.注意力更為分散

在電影觀賞中，注意力除了幫助我們集中精力觀看作品，還會帶動感覺、回憶、體驗、思考、意志等心靈元素進入鑒賞過程，成為人的本質力量的一種體現(xiàn)。百多年來，正是注意力資源被有效使用，才使電影觀賞成為一種情趣橫生、妙不可言的精神文化消費過程。進入互聯(lián)網(wǎng)全媒體時代，人們獲取資訊的方式被改變了，微信、微博、抖音、短視頻等各顯神通，一樣比一樣刺激誘人，導致人們的“注意力”四分五散。同樣堪憂的還有注意力的濫用。2023年暑假，一部《消失的她》在抖音上的話題播放量達到141.23億，《孤注一擲》更是超過了191億，達到狂轟濫炸的程度，人們全身心投入并樂此不疲，體驗性的鑒賞最終被話題性的消費所替代。正是由于身心注意力渙散和濫用的雙重疊加，電影的“完整性”“整合性”“沉浸感”“趣味感”被大大打了折扣。這恐怕不能與一時的社會效應簡單混淆，因為從全局和長遠看，如果不能焊牢觀眾和電影的藝術本質鏈接，就很難支撐電影藝術的可持續(xù)發(fā)展，拔苗助長極可能釀成釜底抽薪，善待注意力亟需被提上議程。

（二）“Z世代”開始移情別戀

一般認為，中國電影觀眾的主體是95后和00后的“Z世代”，在進入新時代后的相當一段時間，這幾乎成為一種恒定狀態(tài)，并對整個電影生態(tài)產(chǎn)生決定性的影響。但2022年的一份調查顯示：將觀眾年齡細分后可以看到，30—34歲這一年齡段的觀眾比例最高，接著依次是20—24歲的觀眾、25—29歲的觀眾?！?0歲以上觀影人群的增加打破了在以往調研以年輕觀眾為主體，年齡越高比例越低的分布格局?！保?1］2023年的調查則顯示：“24歲及以下的年輕觀眾占比為25.5%，從疫情前2019年開始占比逐年下降，2022年占比下降幅度較大，相反今年35歲及以上成熟觀眾占比達29%，占比已連續(xù)多年上升?！保?2］原來在不經(jīng)意間，作為觀眾主體的“Z世代”已出現(xiàn)了體量快速下降的新情況。

眾所周知，“Z世代”人群已成為我國最大最活躍的代際群體。這代人幾乎從小開始，就與互聯(lián)網(wǎng)相伴相生，被稱為“握著鼠標出生的一代”。他們成長于中國改革開放、經(jīng)濟社會文化快速騰飛的時代，見證了全球化加速和變速的進程，由此帶來的開放、包容和發(fā)展意識，讓他們對作為藝術龍頭的電影影像情有獨鐘，并在想象力消費的過程中實現(xiàn)個性的彰顯。同時，因為成長經(jīng)歷嵌入圖像社會，他們熱衷和熟稔影像表達與媒介融合，善于通過網(wǎng)絡互動和多媒體形式實現(xiàn)情感共鳴和身份認同，因而少有羈絆，擁有比其他群體更多元更積極主動的文化價值觀。正因為此，他們雖然不是掌握社會財富最多的人群，卻成為電影消費的主體，并引導著整個社會的電影消費走向。

電影消費更多是想象力的消費，“Z世代”成為電影觀賞的主體人群，既是一種歷史的必然，也是一個關鍵符號和變量，確證和兌現(xiàn)了電影藝術具有強大的生命力。但時過境遷，隨著生成式AI技術的突進及其與藝術形式的結合，一批新的借助網(wǎng)絡傳播的藝術新品應運而生，抖音、播客、動畫、漫畫、游戲、表情包、豎屏短劇、網(wǎng)絡軟件等層出不窮，對當代青年產(chǎn)生了難以抵御的誘惑。同時，消費者的迭代速度也越來越快。目下的癥結是，進入全媒體時代，搭載高度發(fā)達的分享平臺，“Z世代”的人設和想象力升級了，但電影的主體產(chǎn)品內容、常規(guī)表現(xiàn)手段、主要應用場景還沒有迭代跟上。加上三年疫情造成的“蝸居”生態(tài)及其留下的“心理疤痕”，這一代人已經(jīng)不滿足于銀幕的造型世界，開始見異思遷、移情別戀了。2018年、2019年我國的電影觀眾人次分別是17.18億和17.28億，2022年、2023年觀影人次卻分別下降至7.12億和12.99億，這么多觀眾（主要是“Z世代”年齡層）的逃離和轉向，讓人有些不寒而栗。特別是考慮到“Z世代”實際是當下中國電影發(fā)展承上啟下的一代，他們的轉移又是整體性、代際性的，毫無疑問這將是未來中國電影面臨的最嚴峻的問題。

（三）中老年觀眾愈發(fā)遠離

電影的重要特點之一是它的群眾性，甚至可以說是全民性。從20世紀中葉開始，中國電影就成為全民共樂的主要指向。但不知何時起，電影演變成了青年人的專利，個中的原因相當多元和復雜。不幸的是，全媒體時代的到來，并沒有讓這種狀況得到改善，反而由于傳播矩陣的構筑，進一步擴大了年齡壁壘，把中老年觀眾擋在了電影院的門外。

據(jù)報道，2022年，我國60歲以上的老年人達到2.8億人（占我國總人口的19.8%）。預計到2050年，我國60歲以上的老年人將達到5.2億人。老年人口規(guī)模的急劇增長，必然會帶來老年消費需求的增長。有人認為，老年人喜靜怕動，相對保守，對百變多樣、不斷升級換代的影像形態(tài)缺乏興趣，加上消費能力和意愿低，對電影觀眾基數(shù)意義不大。實際情況并非如此。一項報告顯示：“這些60后在消費觀念和消費行為上正在不斷打破我們以往對老年群體的固有印象。他們消費熱情高，消費場景多元，熟悉互聯(lián)網(wǎng)和電子產(chǎn)品，在精神和文化層面的需求更加旺盛。60后‘新老人’可能成為接下來10年內中國消費市場增長最快的人群?！保?3］這里所說的“消費市場”，自然應當包括電影文化消費市場。

還要看到，人們的時尚審美和消費需求是可以培養(yǎng)和制造出來的。今天的老年人和以前相比大不相同。一是受教育程度有了很大提高，二是身體基本健康和健康的占絕大多數(shù)，三是有了更強的經(jīng)濟能力，四是日常生活越來越獨立，五是有比較充裕的時間、渴求幸福充實的精神生活。在“銀發(fā)經(jīng)濟”已經(jīng)成為新賽道的今天，電影如何積極主動地走近中老年觀眾，是一個緊迫而又意義重大的課題。近些年，一些聚焦歷史、家庭倫理和中老年人生活的題材和作品受到歡迎，“《芳華》14億的票房中，45歲以上中老年觀眾貢獻了35%的份額，”［14］《懸崖之上》40歲以上觀眾占比接近20%；［15］《天久地長》《1950他們正年輕》《你好，李煥英》《我和我的祖國》《滿江紅》《長安三萬里》等近年走俏市場的影片，中老年觀眾的份額也都相當可觀。

國外的案例也支持這樣的認知。據(jù)報道，美國Angel影業(yè)的《他唯一的兒子》是2023年3月的新片，觀眾喜愛度高達95%，其中66%的觀眾超過45歲，“最想看該片的觀眾群組是55歲以上的人，占觀眾的46%”；“《壯志凌云2：獨行俠》和《貓王》的成功在很大程度上也要歸功于年長的影迷”。［16］資料顯示，這些影片的制作團隊從一開始就是按照全年齡段觀眾來打造的，尋求老年觀眾與年輕觀眾之間的平衡。還有歐洲的文藝片市場，數(shù)十年來一直瞄準中老年觀眾市場，使這一電影類型長期得以維系，并始終在國際上占有一席之地，其做法和經(jīng)驗亦有值得參考之處。

應該承認，中老年觀眾的培育在我國長期沒有受到重視。大數(shù)據(jù)和算法的加持，更是讓這種傾向得到進一步強化，市場上適合老年人觀看的電影題材一直較少，影院的設施建設、購票服務、價格機制和時間安排等也跟不上老年人的實際需要，因此老年人走進影院的概率一直較低。同時，由于過分依賴數(shù)據(jù)算法，學界和業(yè)界對于老年觀眾市場的變化也不甚了了，對老年觀眾喜好的研究幾近空白，一些地方曾出臺吸引老年觀影的優(yōu)惠措施大都無疾而終，在一定意義上形成了輪回循環(huán)。

綜上，全媒體時代電影觀眾的“衍化”是全方位、多維度的，也是全年齡段、多層面的。對于新時代的中國電影發(fā)展來說，最重要的是觀眾。“只有更多的人走進電影院，電影才是強大的，電影產(chǎn)業(yè)才是強大的”“支持中國電影產(chǎn)業(yè)、發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)，其實就是要爭取更多人觀看”。［17］ 從這個角度說，我們不僅要實事求是地指出當下圍繞觀眾出現(xiàn)的種種“衍化”現(xiàn)象，還要在此基礎上進行深入解析，找到改進、提升、解決的方法。

三、 全媒體時代電影與觀眾關系之調適

著名學者許紀霖在談到互聯(lián)網(wǎng)時代傳播鏈發(fā)生的問題時指出，其內在的原因并不是單向的，“從生產(chǎn)者的失責、傳播者的失序，到接收者的失智，整個知識產(chǎn)業(yè)鏈都在互聯(lián)網(wǎng)的影響下，進入了‘新無知時代’”。［18］同樣，上述電影生產(chǎn)和傳播中出現(xiàn)衍化，其緣由也不是單向的，“生產(chǎn)者”“傳播者”和“接收者”各存各的短板，各有各的“異化”，且相互影響和制約，所以做出的調適也必然應該是雙向的和對應的。

（一）電影創(chuàng)作：心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合觀眾

首先應當說，在全媒體時代，電影和觀眾的關系越來越受到各界的重視，正如黃建新所說：“如果你連觀眾都不喜歡，觀眾怎么會喜歡你？”［19］多年來，他一直探索怎樣在電影和觀眾間建立更加親密的關系。在新近的論壇上，他鄭重提出：“電影人和觀眾的關系應該有一種‘果樹效應’，觀眾站在果樹下，跳起來正好能摘到果子，但如果太高了，他們也許看一眼就會走了。應該和觀眾保持良性互動關系，比觀眾高，但是又有讓人產(chǎn)生夠一夠的欲望，在互動的基礎上把故事講得越來越好，和觀眾的關系越來越近?！保?0］這就把問題說得更為透辟了，從創(chuàng)作角度看，電影既不能俯視觀眾，讓觀眾產(chǎn)生仰望的感覺，也不能就地躺平，與觀眾待在一個區(qū)間坡度上；既不能旁若無人唯我獨尊，也不能被觀眾牽著鼻子走。記得多年前，田壯壯導演因為堅持“向觀眾靠攏的提法我不同意，應該是相互靠攏”，并試圖“改造觀眾”而受到批評，［21］現(xiàn)在看來多少有點苛求他了。許久以來，我們有時強調的是“既不能”，有時突出的是“也不能”，老是一種傾向掩蓋另一種傾向，現(xiàn)在是到了進一步反本開新的時候了：電影創(chuàng)作心中不能沒有觀眾，但切忌遷就和迎合觀眾。

當然，理性的表述總是相對容易，重要的是還要有可以參照度量的行為準則。觀念如果不能配套行動，常常就只能束之高閣。在我看來，所謂心中有觀眾，最緊要的是從電影本身的高質量生產(chǎn)做起，并落腳在每一次、每一項具體的制作實踐中。

1.要有感性層面的創(chuàng)造一部電影想要贏得認同和尊重，首先要從感性層面去打動觀眾，要在本體上有所創(chuàng)意和創(chuàng)造。獲得23屆電影金雞獎最佳故事片的《封神第一部 朝歌風云》十年磨一劍，借助民間家喻戶曉的傳統(tǒng)故事，打造出一部代表世界水平的神話史詩大片：場景巍峨壯觀，色彩絢麗奪目，服裝道具美輪美奐，音頻處理精準到位，特效水準閃亮出彩，將光影技術的潛質和盤托出，其精湛的制作水平令人嘆為觀止。影片想不吸引眼球、不俘獲觀眾都不行。可見，電影的本體砥柱中流，品質做好了，就是對觀眾的最大尊重，就是心中有觀眾的最好體現(xiàn)。

2.要重情感互動通過生命情感的互動和鏈接，強化觀賞體驗、喚醒觀賞記憶，提高大眾與作品的情感黏性，是當代電影出奇制勝的法寶。張藝謀強調：“放下加引號的‘藝術家’身段，嘗試飛入尋常百姓家，走進觀眾，跟他們互動，讓你的電影盡可能打動他們，把你想要表達的藝術想法放在后面?！保?7］饒曙光提出：中國電影和本土觀眾的關系和情感互動，將決定中國電影的核心競爭力。［22］說的都是這個道理。藝術最大的魅力是打動心靈。近年來，電影共同體美學日趨受到矚目，就是因為大家愈發(fā)清晰地意識到，動人心者，莫先乎情，只有同中國觀眾共情共鳴共同成長，中國電影的發(fā)展才有扎實的根基，關鍵是要將這種確證的認知開枝散葉般地融解到創(chuàng)作肌理中去。

3.要有足夠的真誠全媒體時代生活節(jié)奏加速，人們的閑暇時間愈加寶貴，缺乏真意的作品不可能獲得觀眾的歡迎。青年導演邵藝輝說：“電影并不負責創(chuàng)造真實，只需要營造真實的感覺。”［23］她的《愛情神話》說不上有多少高深和成熟，只是因為直面人生，在常人熟視無睹的生活常態(tài)中，開掘出了隱藏在人到中年背后的心酸、無奈、不甘和掙扎等難以言表的微妙感情，因而撥動了眾多觀眾的心緒。創(chuàng)作者的真誠之心、真切之意，一旦為受眾所捕獲，就好比一根心心相印的紐帶、一座聯(lián)通神經(jīng)末梢的橋梁，連接起心與心的碰撞。

4.要支撐觀眾想象的空間現(xiàn)代觀眾滿足感的閾值不斷在提升，他們對于單純再現(xiàn)現(xiàn)實的題材內容常常不再滿意，而希望展開想象的翅膀，看到虛擬、超值世界的各種精彩紛呈，尋求更充分、更個人化的理想寄托。疫情三年之后，主體觀眾的這種心理需求愈加強烈。電影人需要敏銳地把握這種整體走向，推動電影內容的不斷創(chuàng)新，支撐觀眾想象的空間，以新的需求牽引新的供給。

總之，創(chuàng)作和觀眾的關系從來不是單向的，兩者在交互過程中彼此尋找、雙向共赴。在這個過程中，創(chuàng)作主體一定不能出讓自己的主導權，降低自己的責任要求。這個道理已被反復闡述了許多年，電影人不僅需要在觀念意識上保持定力，而且要有更務實的姿態(tài)，通過不斷產(chǎn)出高質量的作品，堅定并有韌性地攜手觀眾建立起美學上的認同和共識，來扎實推動電影與觀眾的彼此成就。

（二）電影觀眾：消費迭代勢在必行，需提防信息繭房

過往觀眾的鑒賞需求帶有很大的同向性，對于他們來說，看電影就是為了滿足情感的需求和視聽帶來的審美感受。此外，人們也有足夠的時間和精力來盡情享受這種光影帶來的愉悅。但進入全媒體時代，情況發(fā)生了變化。一方面，人們的目光時常因為多媒介的喧囂而迷亂，高強度、快節(jié)奏的生活則讓人們的娛樂方式趨向碎片化；另一方面，VR、AR、AI等新的科技元素日趨滲透，使電影的介質和調性發(fā)生了諸多變化；還要看到，當下的年輕觀眾主體，個體意識比群體意識更強烈，消費選擇意向也更多元。在這種語境下，電影的分眾分類分層不可避免。這是消費升級迭代的癥候，也是觀眾意識日趨成熟的標志。

如前說，不同的觀眾因為年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、背景等的不同，對同一電影作品產(chǎn)生不同的看法，這本是常理。同中有異，異中求同，體現(xiàn)了藝術觀賞的辯證法。但現(xiàn)在的問題是，觀眾相互之間不僅認知、選擇差異大，而且常常發(fā)生觀點撕裂，難以縫合。一些觀眾對電影作品極為苛刻，只要不符合自己喜好的，就隨心所欲地予以抨擊；一些觀眾臧否影片，只重感情，不講邏輯，只拋結論，不說論據(jù)，時常一言不合，就給作品扣帽子，話不對路，就刀劍相向，甚至沒有看過電影，單憑傳聞、猜度就對作品做出褒貶和評判，“圈層意識”掛帥，“激進主義”盛行?？梢员孀R的是，這些觀眾無論對于自己支持的還是反對的東西，其實都知之甚少，實際已跌進了“信息繭房”的牢籠。

早在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之初，傳媒與科技專家尼古拉斯·尼葛洛龐帝就警示了“信息繭房”的危殆。在他看來，因為每個人都可以在海量信息中挑選自己喜歡的主題和看法，對于公眾而言，這是一個自我實現(xiàn)的機會，也必然充滿風險。現(xiàn)在我們看到的正是這種鏡像，當人們忽略公共視野而對觀點和話題進行自我設限時，“個人本位”的行事方式讓他們只能聽到自己的回音，只能在“同溫層”里輾轉騰挪。長期生活在這種信息繭房里，容易使人產(chǎn)生盲目自信、心胸狹隘等不良心理，其思維方式必然會生硬僵化，從而籠罩在自己情緒的世界里，甚至將個人的偏見認作真理。應該說，這種現(xiàn)象近年在一些觀眾中愈演愈烈，已經(jīng)和正在對中國電影健康可持續(xù)發(fā)展產(chǎn)生負面影響。

因此，倡導和推進電影的分眾分類分層是一把雙刃劍，它既有助于為不同的作品找到不同的觀眾，也可能就此強化部分觀眾的習慣偏好，導致觀眾群體的進一步分化和固化。所以在推進過程時，既要順應分類分層的趨勢，探索分眾化生產(chǎn)和傳播的需求；又要善加疏導和牽引，借助多元平臺，注重共情共鳴經(jīng)驗的推廣和分享。觀眾的“信息繭房”，部分源自生理上的思維定勢，部分因為受到媒介、氛圍和群落的在地影響。據(jù)此，相關各方要有意識、有的放矢地加強對觀眾的引導。對前者，主要引導其改變思維方式，力求從定式化、程序化的認知繭房中解放出來，努力在全面掌握相關信息之后才做判斷；對后者，需要通過加強媒介建設、融通各種社群平臺、發(fā)揮好電影評論的作用等多種形式，形成良好的藝術輿論氛圍，實實在在地幫助觀眾提高藝術鑒賞和判斷能力。在圈層文化呈現(xiàn)固化和不確定性持續(xù)加劇的現(xiàn)實背景下，這注定不會是一件輕松的事情。

當然最重要的還是觀眾自身。電影需要發(fā)展，觀眾也需要進步。如何加強自律，學會寬容，摒棄唯心論，認同多元化，“致力超越全部原有的審美和生活經(jīng)驗，在更深入更全面地把握作品潛在價值的同時，把自己的心智提升到新的高度。這不僅是電影鑒賞的更高階段，也是客體自我成長、人格精神的一種‘升華’”。［24］從這個角度說，“解放”電影其實就是解放自己，“善待”作品其實就是善待自己。有沒有告別唯心論的決絕和自覺，走不走得出“信息繭房”的囚禁和牢籠，既事關民族電影的發(fā)展，也關涉中國文化和中國社會的未來，需要我們一起為之做出持久的努力！

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［責任編輯：華曉紅］