數(shù)字時(shí)代央視春晚的文化記憶與創(chuàng)新表達(dá)

摘 要：近年來，央視春晚在數(shù)字化進(jìn)程中持續(xù)探索與嘗試現(xiàn)代傳播技術(shù)和數(shù)字制作技術(shù)，以“再媒介化”為手段，對(duì)獨(dú)具地域特色或民族風(fēng)情的傳統(tǒng)文化符號(hào)加以展映。由此，傳統(tǒng)文化在數(shù)字時(shí)代被賦予了欣欣向榮的全新面貌，并鮮活地“嵌入”了大眾的社會(huì)生活，重新激活了大眾的“文化記憶”與“集體記憶”，喚醒了人們對(duì)民族身份的自豪感與現(xiàn)代性認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：數(shù)字時(shí)代;央視春晚;文化記憶

中圖分類號(hào)：J93文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）03-0106-08

數(shù)字時(shí)代，數(shù)字技術(shù)改變了影像的生成方式。“照相現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)正和虛擬現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)相融合”［1］，從而把影像的奇觀化制作推向了一個(gè)前所未有的新境界，極大地拓展了影像藝術(shù)的審美表達(dá)空間。在日益廣泛的數(shù)字化進(jìn)程中，央視春晚展現(xiàn)出對(duì)前沿媒介技術(shù)的敏銳洞察，不斷探索以數(shù)字技術(shù)來重塑傳統(tǒng)文化、激活集體記憶。比如，2022年春晚中的《只此青綠》《憶江南》，2023年春晚中的《滿庭芳·國色》，抑或2024年春晚中的《山河詩長安》《年錦》。一時(shí)間，“青綠腰”“中國色”“傳統(tǒng)紋樣”“詩歌”等關(guān)鍵詞，重新“嵌入”大眾的日常生活，成為全民熱議的話題。

一、 虛實(shí)相生的審美表達(dá)

近40年來，央視春晚已經(jīng)成為全民共享的“新民俗”，以“天涯共此時(shí)”的姿態(tài)，凝聚著全體華人的文化認(rèn)同。與此同時(shí)，高度程式化的編排風(fēng)格，又使央視春晚的創(chuàng)新成為一大難題。有學(xué)者曾評(píng)論：“超級(jí)節(jié)目春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)有著藝術(shù)上的局限性。在整個(gè)民族歡慶的日子里，電視節(jié)目限定在節(jié)日喜慶、團(tuán)圓的內(nèi)容。演員要選最好的，節(jié)目要選最精的，再富饒的礦藏也經(jīng)不住無休止的開采。這種文藝形式的表現(xiàn)力已經(jīng)被挖掘得差不多了?！保?］這一觀點(diǎn)，闡明了近年來央視春晚遭遇創(chuàng)新危機(jī)的重要原因。不過，媒介技術(shù)的演進(jìn)并不是靜態(tài)的，電視觀眾的審美趣味也處在動(dòng)態(tài)的變化中。這就為央視春晚突破自身的創(chuàng)作局限，也為更好地呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化提供了一條路徑。換言之，即使大眾對(duì)春晚的文化記憶依舊，新的媒介技術(shù)也能夠通過賦予其新的審美表達(dá)，從而帶給觀眾新的審美感受。

杜夫海納認(rèn)為，“藝術(shù)作為審美體驗(yàn)的一種結(jié)構(gòu)性活動(dòng)，總是同人的活動(dòng)及其技術(shù)聯(lián)系在一起的”［3］?；仡櫶摂M制作技術(shù)介入央視春晚創(chuàng)作的歷程，技術(shù)的進(jìn)步，使得影像正在從傳統(tǒng)的、以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主導(dǎo)的路徑，逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的、以創(chuàng)造愿景為主導(dǎo)的全新視覺神話之中。

早在1978年，蘇聯(lián)研究者Eugene L.就曾提出過“電子布景”的概念，稱“未來的電視節(jié)目制作可以在只有人員和攝像機(jī)的空演播室內(nèi)完成，其余布景和道具都由電子系統(tǒng)產(chǎn)生”［4］。進(jìn)入21世紀(jì)，虛擬制作技術(shù)的迅速發(fā)展，使“電子布景”的視覺神話逐漸成為現(xiàn)實(shí)。在我國，2009年被稱為“高清元年”［5］，高清信號(hào)、大屏電視的迅速普及改變了廣大電視觀眾的視覺審美習(xí)慣。以此為契機(jī)，春晚在視覺呈現(xiàn)上迎來重要拐點(diǎn)。2010年，在《阿凡達(dá)》所掀起的3D潮流下，“3D全息舞臺(tái)”［6］成為引入央視春晚的重要技術(shù)和藝術(shù)概念。由500根可移動(dòng)立體視頻柱組成的舞臺(tái)，搭配數(shù)字技術(shù)制作的畫面素材，為不同類型的節(jié)目創(chuàng)造出千變?nèi)f化的舞美效果。比如，在歌舞節(jié)目《荷塘蓮語》中，演員們穿戴著熒光服裝，身后的LED大屏上同時(shí)出現(xiàn)姿態(tài)各異的數(shù)字荷花動(dòng)態(tài)影像，令人心醉。2012年春晚舞臺(tái)上，虛擬制作技術(shù)成為平衡“節(jié)儉要求”與“創(chuàng)新需求”的重要手段，在《萬物生》《叫一聲爸媽》《因?yàn)閻矍椤返榷鄠€(gè)節(jié)目中，傳統(tǒng)的實(shí)景舞美裝飾被數(shù)字化制作的虛擬景觀所替代。這種簡(jiǎn)約而空靈的舞臺(tái)質(zhì)感，也延續(xù)到了2013年春晚的《風(fēng)吹麥浪》《春暖花開》等節(jié)目中。

2015年，虛擬主持人陽陽首次出現(xiàn)在春晚上，昭示著央視春晚中虛擬制作技術(shù)的新一輪提升。同年，在《蜀繡》節(jié)目里，歌手李宇春借助全息投影技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了表演者在春晚舞臺(tái)上的首次“分身”。2021年，李宇春再次登上央視春晚，在虛擬制作技術(shù)的加持下，以歌曲“拼搭”時(shí)裝走秀的創(chuàng)意節(jié)目《山水霓裳》在5分鐘的時(shí)間內(nèi)，由43位模特展示了59套以中國服飾特色為設(shè)計(jì)元素的時(shí)裝。李宇春在節(jié)目中用“一秒切換”的夢(mèng)幻變裝，呈現(xiàn)了18套時(shí)裝造型。觀眾們?cè)谛蕾p服裝之余，也跟隨著表演者們不斷穿越山水、湖泊、叢林、沙漠、麥田、天壇等景觀。

在2022年的央視春晚中，虛擬制作技術(shù)與傳統(tǒng)文化進(jìn)行了更深層次的互動(dòng)。在《憶江南》節(jié)目里，《富春山居圖》被拆分成近200個(gè)元素，通過虛擬制作重新組合，營造出了畫卷中的世界。當(dāng)《富春山居圖》作為節(jié)目背景徐徐展開，山水濃淡重疊，樹石疏密錯(cuò)落，讓觀眾沉浸在中國傳統(tǒng)山水畫的意境里，帶給觀眾“人在畫中游”的審美體驗(yàn)。

《富春山居圖》不僅為節(jié)目提供了視覺上的創(chuàng)意元素，還為節(jié)目凝聚文化上的價(jià)值提供養(yǎng)分。比如，在中國繪畫傳統(tǒng)中，山水畫中的點(diǎn)景人物大都形象簡(jiǎn)略，且因附力于山水畫中，有時(shí)不被觀者注意到。但這些點(diǎn)景人物往往生意盎然，富有生活情趣，凝聚著畫家精神世界的心靈追求，《富春山居圖》中就隱藏著八位神態(tài)迥異的人物。于是，在《憶江南》中，濮存昕、李立群、阿云嘎等八位來自海峽兩岸的藝術(shù)家，化作畫中人物，遵循《富春山居圖》畫卷從右至左的觀賞順序，移步換景，讓八位人物依次登場(chǎng)。由此，《憶江南》通過“以人演畫”，在熒屏上實(shí)現(xiàn)了“山水畫”的人格化。除此之外，《憶江南》還包含著一種深遠(yuǎn)的時(shí)代期望。眾所周知，歷史上《富春山居圖》曾被一分為二。如今，這一傳世名作中的《剩山圖》藏于浙江省博物館，另一段《無用師卷》則藏于臺(tái)北故宮博物院?！陡淮荷骄訄D》輾轉(zhuǎn)數(shù)百年的命運(yùn)，反映了兩岸同胞在特殊時(shí)局被迫分離的歷史。但海峽天塹無法切斷中華民族共同的文化認(rèn)同，更無法阻隔同為中國人的血脈相連。作為緊緊聯(lián)系海峽兩岸的文化符號(hào)，《剩山圖》與《無用師卷》在《憶江南》中合為一體。當(dāng)《無用師卷》中的七個(gè)人物吟誦著唐詩宋詞、唱著江上曲，緩緩走向《剩山圖》，每個(gè)中國人心中對(duì)臺(tái)灣回歸的盼望得以吐露。應(yīng)該說，從《富春山居圖》所描繪的一河兩岸，到《憶江南》中包含的兩岸合一，取材于富春江兩岸山水景色的《富春山居圖》在當(dāng)下的時(shí)代意義是“合二為一”，而《憶江南》最深刻的內(nèi)涵也正在于對(duì)回歸的期望。

用前沿的技術(shù)創(chuàng)新來表達(dá)深刻的人文底蘊(yùn)。近年來，央視春晚不僅在虛實(shí)相生的過程中形塑著新的審美表達(dá)，還喚醒了電視觀眾的關(guān)注熱情，讓傳統(tǒng)文化煥發(fā)出新的活力，成為鮮活的時(shí)代注腳。

比如，2024年在央視春晚西安分會(huì)場(chǎng)驚艷亮相的《山河詩長安》節(jié)目，第一次運(yùn)用了動(dòng)畫AR的手段和真人實(shí)景交互。這也是7分多鐘的節(jié)目中，技術(shù)含量最高、難度最大的創(chuàng)新點(diǎn)。數(shù)字化的技術(shù)手段，讓曾經(jīng)繁華的長安與如今繁榮的西安，以詩歌為媒介實(shí)現(xiàn)了“夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)”。當(dāng)張若昀吟誦“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”時(shí)，李白便自然流暢地接起“古人今人若流水，共看明月皆如此”。節(jié)目在視覺技術(shù)與傳統(tǒng)文化“一虛一實(shí)”的融合層面，將跨越古今的“對(duì)詩”演繹得富有故事性，更具感染力，也贏得了觀眾們的喜愛。

“技術(shù)是由人發(fā)明的，技術(shù)的人文關(guān)懷是人類發(fā)明技術(shù)的初衷”。［7］顯而易見的是，近年來在央視春晚舞臺(tái)上，虛擬制作技術(shù)的應(yīng)用與對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，使央視春晚的節(jié)目創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種虛實(shí)相生的審美表達(dá)。

與此同時(shí)，傳統(tǒng)文化與媒介技術(shù)革新的互動(dòng)關(guān)系，也為我們帶來雙重啟示。一方面，一些有著特殊面貌和形式的傳統(tǒng)文化，對(duì)日常生活而言是較為陌生的存在，媒介技術(shù)的革新扮演著激活與留存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的角色，為其重新走進(jìn)大眾視野創(chuàng)造了新的路徑與形式。另一方面，媒介技術(shù)盡管能夠帶來震撼、刺激的視聽體驗(yàn)，但究其特征“類似于一個(gè)可以不斷地剝下去的洋蔥，在剝了一層之后，總是會(huì)有不斷更新的洋蔥皮要?jiǎng)儯愃菩乱淮募夹g(shù)）”［8］。于是，傳統(tǒng)文化又為媒介技術(shù)提供重要的內(nèi)容資源，使其避免陷入“疲于奔命”的“生死時(shí)速”之中。

二、 傳統(tǒng)文化的再媒介化

在創(chuàng)造文化、傳播文化、理解文化的能力為少數(shù)人掌握的時(shí)代，文化總是體現(xiàn)出一種來源于日常生活而又高于日常生活的超越性。因此，歷史語境中的傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是所謂高雅藝術(shù)，大都局限在少數(shù)擁有較高經(jīng)濟(jì)能力、文化層次、欣賞能力的社會(huì)群體中。

傳統(tǒng)文化的歷史，影響并約束著傳統(tǒng)文化的當(dāng)下甚至未來。在傳統(tǒng)文化面對(duì)走向“小眾化”還是“大眾化”的時(shí)刻，現(xiàn)代傳播技術(shù)和數(shù)字制作技術(shù)的應(yīng)用與普及，為傳統(tǒng)文化的“大眾化”創(chuàng)造了契機(jī)。在此基礎(chǔ)上，央視春晚通過“再媒介化”的手段，使傳統(tǒng)文化以從未有過的面貌，鮮活地嵌入我們的社會(huì)生活。

傳播學(xué)家延森曾提到：“在媒介和傳播研究領(lǐng)域， 一個(gè)常見的術(shù)語是‘再媒介化’，它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征”［9］。這一理論的重要闡釋者博爾特和格魯辛認(rèn)為，“如果一個(gè)媒體‘畫地為牢’式封閉發(fā)展，將逐漸僵化并喪失創(chuàng)新力，最終被淘汰。但它可以通過‘再媒介化’借用其他媒體的資源和靈感，獲得新的意義。因此，‘再媒介化’是一個(gè)媒體在另一個(gè)媒體中的再現(xiàn)，它是一種改革，目的是重塑或重建其他媒體”［10］。簡(jiǎn)言之，新媒介建基于舊媒介之上，并通過“再媒介化”所創(chuàng)造的新“意義”使舊媒介獲得新的“生機(jī)”。

這樣的思路，廣泛存在于近年來央視春晚對(duì)傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)中。

在2022年的春晚節(jié)目《行云流水》中，中國傳統(tǒng)武術(shù)就與中國當(dāng)代城市景觀實(shí)現(xiàn)了一次頗有趣味的“混搭”。三位青年太極冠軍分別登上318米高的重慶聯(lián)合國際大廈、320米高的上海白玉蘭廣場(chǎng)樓頂和454米高的廣州“小蠻腰”塔，為觀眾們帶來精彩的太極展示。節(jié)目中，武術(shù)代表的傳統(tǒng)與都市代表的現(xiàn)代、太極推拳代表的“柔”與鋼筋水泥代表的“硬”，在鏡頭的來回切換間不斷碰撞。

節(jié)目導(dǎo)演張異凡在談及節(jié)目創(chuàng)意時(shí)提到：“我們一想到武術(shù)，就會(huì)想到像電影《臥虎藏龍》一樣，人在竹海、云端的‘飛翔’，而這次我們的武術(shù)節(jié)目，將三位太極冠軍安排在三座最具活力現(xiàn)代化城市的高樓之上……云霧環(huán)抱，樓宇猶如鋼鐵竹林，三位太極‘高手’在此間騰挪起武。觀眾能夠看到傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的碰撞”［11］。由此，太極所包含的和諧共生觀念，被置入現(xiàn)代都市的語境中。而為了展現(xiàn)出太極“一呼一吸”的獨(dú)特質(zhì)感，節(jié)目拍攝時(shí)大量使用了電影級(jí)別的4K畫質(zhì)及1000幀升格來記錄表演者們的“一招一式”。而為了展現(xiàn)現(xiàn)代都市的雄壯質(zhì)感，大量由無人機(jī)、穿越機(jī)捕捉的畫面也被融入節(jié)目中。

對(duì)國人而言，這種傳播學(xué)視野下的“再媒介化”思路或許有些陌生。但與之異曲同工的觀念，一直存在于中國藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)之中。錢鍾書曾在《中國詩與中國畫》該文首刊于1940年第6期《國師季刊》第1—8頁。后幾易其稿，先后刊于《責(zé)善半月刊》1941年第2卷第10期、1947年《開明書店二十周年紀(jì)念文集》、《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1989年第1期、2002年《七綴集》等，各版內(nèi)容均有調(diào)整。本文援引自1947年《開明書店二十周年紀(jì)念文集》。一文中論述了詩和畫兩種媒介之間的關(guān)系。他提到：“一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜。而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是，藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如，畫的媒介是顏色和線條，可以表示具體的跡象；大畫家偏不刻畫跡象而用盡來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意；大詩人偏不專事‘言志’，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！保?2］正是詩、畫這種跳出本位的企圖，催生了新的藝術(shù)媒介——詩畫作品。

何止是詩與畫，在數(shù)字技術(shù)極大豐富媒介形態(tài)的當(dāng)下，其他的藝術(shù)形式也保留著打破原有媒介限制的渴望。比如，同樣出現(xiàn)在2022年央視春晚中的《只此青綠》，就是舞蹈、書畫、音樂等藝術(shù)形式結(jié)合，彼此提供新力量的一次創(chuàng)作呈現(xiàn)。在繪畫史上，北宋王希孟所畫《千里江山圖》，可謂中國青綠山水畫的巔峰。年僅十八歲的王希孟將對(duì)繪畫的全部熱情傾注在對(duì)江南山水的浪漫遐想中，造就了《千里江山圖》里江河湖泊的煙波浩渺、一碧萬頃與山川峰巒的奔騰起飛、綿延千里。而《只此青綠》中的舞者們，則用“靜待”“望月”“落云”“垂思”“獨(dú)步”“險(xiǎn)峰”“臥石”等舞姿，模仿與再現(xiàn)了畫中的群山、飛瀑，甚至青綠色彩。

如果說舞臺(tái)劇《只此青綠》本身就是對(duì)《千里江山圖》的“再媒介化”，那么登上春晚舞臺(tái)的舞蹈《只此青綠》就是對(duì)舞臺(tái)劇《只此青綠》的再度“再媒介化”。在登上春晚舞臺(tái)前，《只此青綠》作為舞臺(tái)劇已經(jīng)在全國巡演半年之久。2022年春晚負(fù)責(zé)該節(jié)目的副總導(dǎo)演鄒為稱，“電視化的呈現(xiàn)是我們對(duì)這個(gè)舞臺(tái)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要課題”。［13］而虛擬制作技術(shù)成為該節(jié)目最核心的“再媒介化”手段。一方面，節(jié)目為了在視覺中強(qiáng)化鏡面反射效果，使用了“次世代”4k超高清實(shí)時(shí)渲染系統(tǒng)。它可以達(dá)到實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)的效果，舞蹈演員的舞蹈動(dòng)作可以實(shí)時(shí)在虛擬水面中呈現(xiàn)，更好地讓“天人合一”的思想視覺化、舞臺(tái)化。另一方面，為了呈現(xiàn)峰巒疊嶂的效果，借助虛擬制作技術(shù)，節(jié)目在不同景別中，都疊加了云霧質(zhì)感的視覺效果。當(dāng)舞蹈演員穿梭其中，就形成了人畫交融的美學(xué)意境。

借助數(shù)字技術(shù)，央視春晚完成了對(duì)《千里江山圖》的“再媒介化”，由畫到舞再到節(jié)目，對(duì)美的呈現(xiàn)觸達(dá)觀眾，調(diào)動(dòng)起中國觀眾骨子里躍動(dòng)的傳統(tǒng)文化基因，讓傳統(tǒng)文化完成了一次面向大眾的傳播。

有學(xué)者曾提出：“我們不能僅僅滿足于對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，只有不斷地創(chuàng)新才能持續(xù)地激發(fā)傳統(tǒng)文化的活力。”［14］因?yàn)椤啊幕藵櫸餆o聲的‘感化’‘教化’‘凈化’，更有與時(shí)俱進(jìn)的‘優(yōu)化’‘變化’‘進(jìn)化’之意”［14］。從央視春晚對(duì)傳統(tǒng)文化的這一呈現(xiàn)策略來看，不論是傳播學(xué)視角下的“再媒介化”改造，還是藝術(shù)創(chuàng)作中的“出位之思”，其目的都是為了賦予傳統(tǒng)文化更多的“韻外之致”，使其在新的媒介環(huán)境中煥發(fā)新生。

類似的舞臺(tái)呈現(xiàn)在近年來的傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目中并不罕見。數(shù)字技術(shù)在戲劇化演繹、解說式闡釋的基礎(chǔ)上，還為傳播傳統(tǒng)文化提供了更為靈活的呈現(xiàn)方式。而這些方式往往能夠突破階層限制，使傳統(tǒng)文化能夠重新“嵌入”大眾日常生活。

借用法國學(xué)者布迪厄在20世紀(jì)70年代提出的“文化資本”概念，在他看來“‘文化’只是一場(chǎng)競(jìng)賽，其中不同的階級(jí)在用他們自己的美學(xué)品位來與其他階級(jí)區(qū)隔開來”［15］。換言之，因?yàn)橹R(shí)、修養(yǎng)等文化資本背后隱藏著大量時(shí)間和財(cái)富的積累，所以文化資本成為不同階級(jí)間形成區(qū)隔的一種形式。書籍、繪畫、古董等物質(zhì)性文化財(cái)富則是文化資產(chǎn)的物化狀態(tài)。

但這種結(jié)構(gòu)并非一成不變。顯然，數(shù)字時(shí)代的媒介環(huán)境具備打破這種階層與區(qū)隔的潛力。如今，在電視、電腦、智能手機(jī)等媒體的眾聲喧嘩中，大眾有了接觸更多文化的可能，數(shù)字技術(shù)也讓傳統(tǒng)文化有了更有利的傳播空間。通過央視春晚我們也能看到，在傳統(tǒng)文化的大眾化過程中，高雅的藝術(shù)走下廟堂，走入大眾生活，這本身就意味著傳統(tǒng)文化開始被社會(huì)大眾觸及、接受，昭示著傳統(tǒng)文化從小眾關(guān)注走向了大眾繁榮。

三、 集體記憶與現(xiàn)代性認(rèn)同

20世紀(jì)20年代，法國學(xué)者哈布瓦赫提出了“集體記憶”理論。他認(rèn)為，“集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶”［16］。簡(jiǎn)單來說，個(gè)體的回憶、記憶，不僅是個(gè)人的，也是社會(huì)的；個(gè)體會(huì)在社會(huì)中獲得并塑造集體記憶，并在與其他個(gè)體或群體交流集體記憶時(shí)獲得認(rèn)同。

“集體記憶”的概念，從一個(gè)角度闡釋了人類文明得以延續(xù)和人類社會(huì)得以凝聚的機(jī)制。但這一機(jī)制，在現(xiàn)代社會(huì)中遭遇了危機(jī)。這一危機(jī)的底層體現(xiàn)為，在現(xiàn)代性理念的加持下，人實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身力量的發(fā)現(xiàn)與自我意識(shí)的覺醒。這一方面不斷張揚(yáng)了個(gè)體的價(jià)值，但另一方面也形成了價(jià)值多元的困境：“不僅人與人之間在自我認(rèn)同上有差異，而且一個(gè)人在不同的時(shí)間和場(chǎng)合對(duì)自我也有不同的認(rèn)同”［17］。而危機(jī)的表層，則體現(xiàn)為數(shù)字時(shí)代人類生存的碎片化。這既意味著現(xiàn)代生活充滿瞬時(shí)性、無序性和流動(dòng)性，也意味著“對(duì)人的傳統(tǒng)本體論的規(guī)定從確定與完整走向了瓦解與分裂”［18］。其后果是，“在歷史上沒有任何一個(gè)時(shí)代像當(dāng)前這樣，人對(duì)于自身如此地困惑不解”［18］。于是，身份危機(jī)成為現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體遭遇的最大危機(jī)，每個(gè)人都面臨著如何在現(xiàn)代社會(huì)中重新找到自我定位，如何認(rèn)同自我身份的問題。

“文化記憶”為化解身份危機(jī)提供了認(rèn)識(shí)論和方法論上的思路。通過對(duì)“集體回憶”在北京大學(xué)出版社2015年出版的《文化記憶》一書中，第一章第二節(jié)標(biāo)題為“集體回憶的形式——交往記憶與文化記憶”，故此處也使用“集體回憶”。形式的細(xì)分，德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼提出了“交往記憶”和“文化記憶”的概念。前者“通過與他人交往產(chǎn)生”［19］，且“隨著它的承載者而產(chǎn)生并消失”［19］（44）。換句話說，承載者的死亡也意味著這份“交往記憶”的消亡。相比之下，“文化記憶”則是擺脫了日常且超越了個(gè)體間交流的記憶。在揚(yáng)·阿斯曼看來，“文化記憶展示了日常世界中被忽略的維度和其他潛在可能性，從而對(duì)日常世界進(jìn)行了拓展或者補(bǔ)充，由此補(bǔ)救了存在在日常中所遭到的刪減”［19］（52），其主要媒介為“被固定下來的客觀外化物；以文字、圖像、舞蹈等進(jìn)行的傳統(tǒng)的、象征性的編碼及展演”［19］（51）。即使在無文字社會(huì)，集體成員也能夠通過參加區(qū)別于日常且定期重復(fù)的節(jié)日或儀式，來獲取“文化記憶”。如此，鞏固認(rèn)同的知識(shí)便得以傳達(dá)，文化意義上的認(rèn)同的再生產(chǎn)也得以延續(xù)。

就此而言，以“文化記憶”的形式來應(yīng)對(duì)“集體記憶”的消亡，普遍存在于人類歷史中。值得關(guān)注的是，央視春晚在展演傳統(tǒng)文化符號(hào)，重新激活大眾“文化記憶”與“集體記憶”的過程中，數(shù)字技術(shù)成為愈發(fā)常見的節(jié)目創(chuàng)意手段。

我們觀察到，自2017年《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》實(shí)施以來，越來越多在歷史上“秘不示人”或“流失海外”的“國寶”，透過央視春晚與普通觀眾見面。比如，2018年央視熱播欄目《國家寶藏》曾首次以節(jié)目形式登上春晚舞臺(tái)。節(jié)目中，流失海外80余年的《絲路山水地圖》在舞臺(tái)上徐徐展開。2021年，在央視春晚的《國寶回家》節(jié)目中，國寶“天龍山石窟佛首”迎來回歸后與祖國觀眾的首次見面。2022年，央視春晚通過特別節(jié)目《三星堆文物現(xiàn)場(chǎng)發(fā)布儀式》，向全國觀眾展示了三星堆青銅大面具。這件國寶，是目前世界上已知最大的青銅面具，距今已有3000余年的歷史，此次展示也是其修復(fù)后的首次公開亮相。

不過，對(duì)央視春晚而言，“國寶”既是可供開掘的節(jié)目資源，也是節(jié)目編排時(shí)不得不面對(duì)的難題。因?yàn)?，要將“國寶”所凝聚的充滿詩性的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，改造為面向大眾傳播的節(jié)目內(nèi)容，就需要轉(zhuǎn)化的策略和手段。值得注意的是，在調(diào)用與詮釋的過程中，央視春晚開始借助數(shù)字化手段，將節(jié)目式的機(jī)械“陳述”，轉(zhuǎn)換為富有現(xiàn)代意義的生動(dòng)“演繹”。

比如，2022年的春晚在展示三星堆青銅大面具后，就通過創(chuàng)意舞蹈《金面》，帶領(lǐng)觀眾完成了一次前往古蜀國的穿越體驗(yàn)。該節(jié)目以劇情化的手法，講述了一位當(dāng)代少女在博物館與青銅大面具相遇，由此穿越古蜀，并邂逅金面少年的浪漫故事。在數(shù)字技術(shù)的加持下，節(jié)目將觀眾所陌生的古蜀文化，以浪漫的想象轉(zhuǎn)譯成了具有現(xiàn)代意義的愛情敘事。

凝聚“集體記憶”的另一種策略，是從多元的傳統(tǒng)文化中調(diào)用、融合不同地域或民族的符號(hào)語言，創(chuàng)造出新的“現(xiàn)場(chǎng)”。

眾所周知，我國幅員廣袤、民族眾多，東西南北不僅存在地理與氣候的差異，也存在文化與習(xí)俗的區(qū)別。如何將多樣的文化元素，糅合到央視春晚這一建構(gòu)集體記憶的重要媒介中，成為創(chuàng)作者們不斷探尋的答案。

以往，受到電視直播技術(shù)的限制，央視春晚大都在位于北京的“一號(hào)演播廳”內(nèi)舉行。近年來，在媒介技術(shù)不斷成熟的前提下，央視春晚也在不斷探尋走出北京的“新玩法”。其中，分會(huì)場(chǎng)直播的設(shè)置，就是一種有效的策略。

在央視春晚歷史上，1996年、2002年曾出現(xiàn)過分會(huì)場(chǎng)直播的設(shè)置。隨后，從2016年開始，這一形式回歸春晚并延續(xù)至2020年。疫情結(jié)束后，分會(huì)場(chǎng)直播的設(shè)置在2024年春晚中再度回歸。

與在一號(hào)演播廳內(nèi)的直播場(chǎng)景不同，演播廳以外的“現(xiàn)場(chǎng)”就像是一種邀請(qǐng)，為觀眾創(chuàng)造了想象性“在場(chǎng)”的機(jī)遇，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入孕育傳統(tǒng)文化的特定空間中，去了解和感悟歷史，進(jìn)而完成對(duì)集體記憶與現(xiàn)代性認(rèn)同的重塑。

按照傳播學(xué)者約書亞·梅羅維茨所建構(gòu)的“媒介情境論”概念，“地點(diǎn)和媒介共同為人們構(gòu)筑了交往模式和社會(huì)信息傳播模式。地點(diǎn)創(chuàng)造的是一種現(xiàn)場(chǎng)交往的信息系統(tǒng)，而其他傳播渠道則創(chuàng)造出許多其他類型的場(chǎng)景”［20］。也就是說，場(chǎng)景也是一種信息系統(tǒng)。需要注意的是，“場(chǎng)景理論中的‘場(chǎng)景’，與‘在場(chǎng)’中的‘場(chǎng)’含義基本一致?！瓐?chǎng)景就是一種社會(huì)空間、一種社會(huì)景觀，它是設(shè)施、組織、機(jī)構(gòu)、活動(dòng)等的總成”［21］。那么，“在場(chǎng)”就可以理解為處在特定的信息系統(tǒng)之中。而春晚通過分會(huì)場(chǎng)直播讓觀眾們經(jīng)歷的，正是這樣一種想象性的“在場(chǎng)”。

2024年，央視春晚分別設(shè)置了遼寧沈陽、湖南長沙、陜西西安、新疆喀什四個(gè)分會(huì)場(chǎng)。以新疆喀什分會(huì)場(chǎng)為例，喀什曾是古絲綢之路上的必經(jīng)之地，更是今天中國向西開放的重要窗口。

“新疆八分鐘”的亮點(diǎn)之一，是獨(dú)具特色的歡慶空間。喀什古城是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大的生土建筑群之一。整座古城高墻窄巷，建筑高低不一、錯(cuò)落有致。導(dǎo)演組在喀什采風(fēng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，生活在當(dāng)?shù)氐木S吾爾族群眾，有在屋頂分享美食、載歌載舞的習(xí)慣。換言之，屋頂已經(jīng)成為古城居民生活區(qū)域的一部分，成為承載與展現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖娚顨庀⒌闹匾皥?chǎng)景”。于是，分會(huì)場(chǎng)導(dǎo)演組將喀什古城中的13座屋頂，打造為主舞臺(tái)之外的“小舞臺(tái)”。不過，要實(shí)現(xiàn)主舞臺(tái)與“小舞臺(tái)”互動(dòng)融合、交相輝映的絢麗效果，就需要“點(diǎn)亮”整座古城。由此，燈光照明成為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要解決的現(xiàn)實(shí)問題。考慮到古城龐大的空間，為了滿足照明要求，燈光團(tuán)隊(duì)從北京運(yùn)來了1500余套燈具，同時(shí)對(duì)原有的20000余套古城亮化燈具進(jìn)行了調(diào)控。

值得注意的是，為了提高控制效率、實(shí)現(xiàn)更驚艷的燈光效果，規(guī)模龐大的燈具中，LED光源燈具占比達(dá)到了95%。這些新型燈具有效地輔助了特殊光效的設(shè)計(jì)，比如數(shù)碼造型的門框、背景的墻面等。與晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的舞蹈編排、音樂轉(zhuǎn)換、多媒體影像有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出流光溢彩的夢(mèng)幻場(chǎng)景。也為舞臺(tái)背景區(qū)域每幢建筑的亮化效果進(jìn)行了提升，進(jìn)一步強(qiáng)化了喀什古城建筑與舞臺(tái)夢(mèng)幻建筑的層次感與立體感。同時(shí)，這一龐大的燈光系統(tǒng)踐行了低碳環(huán)保理念，所使用的電能實(shí)現(xiàn)了百分之百綠電。

依托數(shù)字照明設(shè)備與數(shù)字照明技術(shù)，喀什分會(huì)場(chǎng)的舞美設(shè)計(jì)通過實(shí)景與虛幻、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，構(gòu)建起歷史、現(xiàn)在與未來多維交融的立體空間?！八囆g(shù)+科技”讓喀什古城煥發(fā)出令人驚艷的絢麗光彩和生命活力，刷新了人們對(duì)新疆的印象與認(rèn)知。

正如喀什分會(huì)場(chǎng)表演歌曲《千里萬里》歌詞中所提到的，“故鄉(xiāng)千里萬里，親人待我歡聚”。春晚的分會(huì)場(chǎng)直播設(shè)置，提供了一種不在現(xiàn)場(chǎng)的“在場(chǎng)”體驗(yàn)，“這是一種想象的現(xiàn)場(chǎng)或重構(gòu)的現(xiàn)場(chǎng)，人們坐在電視前觀看節(jié)目，如同親臨事件現(xiàn)場(chǎng)”［22］。更為重要的是，“這時(shí)媒介所提供的‘場(chǎng)’被一個(gè)個(gè)孤立的家庭所占據(jù)，家庭空間成為人們體驗(yàn)在場(chǎng)感的主要場(chǎng)所，……這些孤立的家庭場(chǎng)又會(huì)因?yàn)楣餐碾娨曈^看行為以及由此所引發(fā)的想象而形成一種巨大的共同體”［22］，由此重新凝聚起大眾的集體記憶與認(rèn)同。

上述闡釋為我們帶來兩重新的認(rèn)識(shí)：第一，當(dāng)帶有地域特色或少數(shù)民族色彩的符號(hào)語言被編入到春晚這場(chǎng)國家儀式時(shí)，來自民間的符號(hào)、儀式就和國家儀式完成了一次雙向互動(dòng)。一是民間符號(hào)通過成為國家儀式的組成部分而獲得新的發(fā)展；二是“國家通過民眾的代表或其符號(hào)的在場(chǎng)而讓人民在場(chǎng)”［23］。也就是說，“國家把民間儀式納入國家事件，讓民眾通過儀式參與國家活動(dòng)”［23］。第二，借用揚(yáng)·阿斯曼對(duì)“熱回憶”和“冷回憶”的闡釋，“以冷回憶為主體的社會(huì)中，所有的變化都被解釋成周而復(fù)始……在這樣的記憶文化里，歷史被剝奪了其象征性和預(yù)示未來的功能，只是宇宙循環(huán)的規(guī)律在人間的顯現(xiàn)而已……而在熱回憶起主導(dǎo)作用的社會(huì)里，回憶是為了審視當(dāng)下并尋找改變現(xiàn)狀或走出困境的路徑，回憶構(gòu)成了變革的動(dòng)力”［19］（374）。而借助數(shù)字技術(shù)不斷激活與煥新“集體記憶”的過程，就是不斷塑造“熱回憶”的一種策略，它使春晚獲得了一種不斷變革的動(dòng)力，也使傳統(tǒng)文化獲得了一種持續(xù)與時(shí)代互動(dòng)的能力。

四、結(jié) 語

以往，由于“除夕夜有一個(gè)結(jié)構(gòu)性的儀式饑渴虛席以待”［24］，因而盡管每年春晚之后媒體上的罵聲不斷，其收視率依舊堅(jiān)挺。然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使中國社會(huì)的內(nèi)容傳播生態(tài)發(fā)生了巨大的變化。“競(jìng)合”關(guān)系下，不同的傳播渠道“均成為內(nèi)容傳播的一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)”［25］，觀眾甚至只需要“動(dòng)動(dòng)手指”就能實(shí)現(xiàn)在不同媒介間的快速切換。這不僅意味著，“除夕夜的結(jié)構(gòu)性的儀式饑渴”可能被其他內(nèi)容所替代；還意味著，臨近“不惑之年”的央視春晚有可能徹底淪為除夕夜的“背景音”，繼而喪失其凝聚共識(shí)的儀式性價(jià)值。

不斷更新迭代的數(shù)字技術(shù)，為央視春晚提供了回歸電視節(jié)目本身的視聽效果創(chuàng)新突圍路徑。數(shù)據(jù)顯示，截至2024年2月10日2時(shí)，春晚全媒體累計(jì)觸達(dá)142億人次，較上年增長29%?？偱_(tái)轉(zhuǎn)播頻道總收視份額46.06%，創(chuàng)近9年收視新高；綜合頻道（CCTV-1）收視份額30.84%，創(chuàng)近11年來的收視新高。截至2月10日8時(shí)，春晚新媒體直播用戶規(guī)模達(dá)7.95億人，新媒體端直播收視次數(shù)16.89億次，比上年增長15.13%。春晚話題在社交媒體話題討論量為267.77億次，較上年增長49.76%。［26］收視數(shù)據(jù)的多維突破，意味著以“思想+藝術(shù)+技術(shù)”為創(chuàng)作理念的2024年央視春晚，依托數(shù)字技術(shù)激活了更多觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛。

在這個(gè)意義上，央視春晚通過數(shù)字化技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性激活，不僅具有了凝聚共識(shí)的儀式性價(jià)值，而且喚醒了人們對(duì)民族身份的自豪感與現(xiàn)代性認(rèn)同，呈現(xiàn)出一種獨(dú)具特色的審美魅力。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］