中國現(xiàn)實題材商業(yè)電影的符號化包裝與奇觀化敘事

摘 要：當前中國許多熱門商業(yè)影片雖然源于新聞事件或具有現(xiàn)實感，但其創(chuàng)作方式和目標與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義卻有顯著區(qū)別。將這些影片置于大數(shù)據(jù)時代和消費社會語境下審視，它們可被視為“現(xiàn)實題材商業(yè)電影”，呈現(xiàn)出這樣的特點：針對觀眾現(xiàn)實焦慮，炒作社會熱點；挖掘現(xiàn)實題材中的賣點和奇觀性；以煽情或傳奇方式緩解焦慮。這些影片將“現(xiàn)實主義”作為商業(yè)盈利的手段，但也反映了觀眾的消費心理，折射了現(xiàn)實主義作為電影美學特征的開放性，甚至拓展了“現(xiàn)實主義電影”的內(nèi)涵，并能從中窺見時代人心的一些側面，完成對現(xiàn)實更為迂回但也可能更為深刻的洞察。

關鍵詞：現(xiàn)實題材商業(yè)電影；現(xiàn)實主義；創(chuàng)作邏輯；消費社會；消費心理

中圖分類號：J905.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）03-0121-08

自21世紀以來，中國的商業(yè)電影開始在類型上進行廣闊的探索，把好萊塢作為學習的對象，追求情節(jié)的精彩，明星陣營的打造，以及視聽特效的逼真。在題材上，中國的商業(yè)大片一度將目光投向中國古代，或者完全虛構的時空，出現(xiàn)了一大批古裝大片以及奇幻片，前者以張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》為代表，后者則有《九層妖塔》《捉妖記》《三生三世十里桃花》《妖貓傳》《哪吒之魔童降世》等。在這份名單中，現(xiàn)實題材的電影一般不會登堂入室。因為，現(xiàn)實題材很難營造視聽奇觀，甚至會受到審查上的諸多限制，故而讓中國的電影創(chuàng)作者敬而遠之。

2018年上映的《我不是藥神》具有劃時代的意義。此前，雖也有《親愛的》（2014）、《追兇者也》（2016）、《暴雪將至》（2017）、《老獸》（2017）、《暴裂無聲》（2017）、《嘉年華》（2017）、《大象席地而坐》（2018）等有現(xiàn)實主義氣質(zhì)的中國電影受到觀眾追捧，但那只是一種小范圍內(nèi)的藝術肯定，難以成為現(xiàn)象級的商業(yè)凱旋?！段也皇撬幧瘛啡〔挠谛侣勈录?，不僅收獲了觀眾近乎一邊倒的好評，“零差評”“國產(chǎn)電影的良心之作”等溢美之詞不絕于耳，而且影片票房最終達31億元，位列年度國產(chǎn)電影票房排行榜第3名，可謂市場奇跡。這一方面證明了影片的誠意和藝術品質(zhì)，另一方面可能也是中國觀眾對于國產(chǎn)電影的忍耐與失望到達極限之后的一種反彈。觀眾早就被那些廉價的喜劇片，莫名其妙的玄幻、穿越片，流量明星擔綱的青春片折磨得神經(jīng)麻木、感覺遲鈍，我們熟悉的“文藝是對生活的反映”“文藝是對時代人心的呼應”等口號，一度從銀幕上絕跡。這時，《我不是藥神》那種粗糲生猛的現(xiàn)實質(zhì)感就格外令人驚喜。

可能是受《我不是藥神》的啟發(fā)與鼓舞，在2019年的中國內(nèi)地票房排行榜上（含進口片），《中國機長》（28億元）、《烈火英雄》（16億元）、《少年的你》（15億元）分列第5、第8、第9名。這三部影片的情節(jié)都有新聞事件打底，因而有一定的現(xiàn)實感。2021年的《送你一朵小紅花》，關注抗癌家庭的掙扎，因為有當紅明星加盟，票房將近12億元，位列內(nèi)地年度票房（含進口片）第9名。2022年的《奇跡·笨小孩》《萬里歸途》《人生大事》全部可以算是現(xiàn)實題材電影，票房進入國產(chǎn)電影年度前十。

這種創(chuàng)作生態(tài)和市場反響，很容易給我們一種錯覺，現(xiàn)實主義正在回歸，它的生命力得到了藝術和市場的雙重檢驗。確實，在2023年，現(xiàn)實題材電影再次受人矚目，《消失的她》《孤注一擲》票房雙雙超過35億元，占據(jù)了暑期檔票房總額的35％左右。只是，這兩部影片雖然都有真實事件作為情節(jié)基礎，但它們的創(chuàng)作方式和目標，與《我不是藥神》已經(jīng)有了很大的不同。如果將《消失的她》《孤注一擲》放在大數(shù)據(jù)時代的背景下來考察，尤其鑲嵌在消費社會的語境中，這類電影只能被稱為“現(xiàn)實題材商業(yè)電影”。

一、“現(xiàn)實主義”的時代性轉向

早在20世紀20年代，中國的文學研究會作家就認為：“文學應該反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關人生一般的問題”。［1］可能是受此創(chuàng)作思潮的影響，自20世紀30年代左翼電影至1949年之前的中國電影中，對底層人苦難生活的展現(xiàn)，對中國社會本質(zhì)的揭示，對不合理社會制度的控訴與批判，成了非常重要的創(chuàng)作傾向，如《春蠶》（1933）、《一江春水向東流》（1947）等。

新中國成立之后，社會主義現(xiàn)實主義理論成為創(chuàng)作的思想指南，一大批反映社會變革與進步，表現(xiàn)新時代工人、農(nóng)民、解放軍形象的作品，成了那個時代的藝術精品，如《我們村里的年輕人》（1959）、《李雙雙》（1962）等。在20世紀80年代，中國的現(xiàn)實主義電影仍然是創(chuàng)作主流，《人到中年》（1982）、《遠離人群的地方》（1983）、《T省的84·85年》（1986）等影片與文學研究會的創(chuàng)作主張一脈相承，旨在關注社會現(xiàn)象，思考國家的前途，有著真誠的社會良知和高度的社會責任感。

當然，隨著中國電影創(chuàng)作、發(fā)行、放映體制的改革，尤其20世紀90年代各國有電影制片廠開始自負盈虧之后，娛樂片的創(chuàng)作蔚然成風，那種嚴肅而深沉的現(xiàn)實主義電影，一度有點不合時宜。

現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法，追求細節(jié)的真實、形象的典型，以及描寫方法的客觀性。此外，現(xiàn)實主義還代表了創(chuàng)作者的特定世界觀和價值觀，表明了其勇于直面生活和自我，試圖在復雜的現(xiàn)實中探索問題和意義的努力。當然，這并不意味著其他流派，如浪漫主義、唯美主義、荒誕派等可以在“真空”中進行創(chuàng)作，可以完全屏蔽現(xiàn)實的因素進入作品之中。相反，不同創(chuàng)作流派和方法在探索現(xiàn)實、人性或生存狀態(tài)時，代表了抵達目標的不同路徑。它們可能采取直接、堅定的姿態(tài)追求終點，也可能選擇曲折、猶豫，甚至徘徊的方式前行。

對于“現(xiàn)實主義”來說，“藝術特有的本質(zhì)意義是什么呢？就是要以形象的思維去把握客觀現(xiàn)實現(xiàn)象的本質(zhì)、真理，而以訴之感性的方法表現(xiàn)出來”。［2］也就是說，用現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的電影，需要關注真切的現(xiàn)實生活，找到這些凡俗庸常，或者喧囂躁動的生活內(nèi)部的矛盾與沖突，并對這些矛盾與沖突進行直接、正面的描寫。至于生活的出路或者人物的命運，創(chuàng)作者不能以救世主的姿態(tài)“指點迷津”，也不能以理想主義的情懷一廂情愿地為人物安排美滿結局，而是必須遵循現(xiàn)實的邏輯和生活本身的規(guī)律。

用現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的電影大都風格質(zhì)樸，節(jié)奏舒緩，甚至情感基調(diào)沉重壓抑，很難具有“奇觀性”， 難以用視聽特效讓觀眾得到感官層面的滿足。同時，這類影片一般沒有大明星加盟，無法迎合觀眾的“戀物”心理；而且，影片中人物命運的黯淡或灰暗無法為觀眾制造“夢幻”，很難契合觀眾看到“奇跡”的渴望，無法讓觀眾沉醉在“白日夢”中得到一晌歡愉。這從大量用現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的電影的票房數(shù)據(jù)也可窺見一斑：《追兇者也》1.35億元，《八月》436萬元，《暴雪將至》2713萬元，《老獸》207萬元，《暴裂無聲》5425萬元。相比之下，（廉價的）喜劇電影可以讓觀眾在笑聲中忘卻現(xiàn)實煩惱，在各種巧合中解決現(xiàn)實困境；玄幻電影可以讓觀眾在一個架空了時空的世界里領略“純粹”的情愛與陰謀、邪惡與正義，并在極具想象力的場景中享受令人沉醉的視聽轟炸；（矯情的）青春電影則可以在過濾了現(xiàn)實的殘酷與生存的壓力之后，用“情懷”來包裝回憶，用浪漫來粉飾青春，從而可以讓觀眾暫時逃避現(xiàn)實的凝滯與蒼白……

優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影被視為每個時代的“良心”，通過描繪特定時代的生存狀態(tài)和社會心態(tài)，把握時代脈搏，探索人與時代的關系，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對現(xiàn)實世界進行觀察和思考的真誠、嚴肅與深刻。

有學者認為，現(xiàn)實主義電影可分為三類：批判現(xiàn)實主義藝術片、現(xiàn)實題材劇情片和現(xiàn)實主義類型片?！段也皇撬幧瘛穼儆诂F(xiàn)實主義類型片中的一個亞類型：社會英雄類型片，該類型以為了社會正義和公眾福祉、反抗固有制度和既得利益集團的體制外英雄為主角。［3］ “現(xiàn)實主義類型片”的提法極富創(chuàng)造力，這類影片的創(chuàng)作初衷是為了獲得市場回報，會在類型電影的框架內(nèi)，用高度戲劇化的方式，把經(jīng)過改造包裝的“現(xiàn)實”作為招徠觀眾的廣告。例如，《我不是藥神》以那些外來務工者、都市底層民眾為表現(xiàn)對象，卻沒有讓觀眾的情緒走向控訴社會不公、政府不作為、醫(yī)院黑心等層面，而是把國外制藥片拉出來擋槍，這雖有規(guī)避電影審查的現(xiàn)實考慮，但也弱化了影片的社會批判力度。

至于《第二十條》（2024）這樣的作品，很難歸入某種特定的電影類型，但它話題度十足，藝術品質(zhì)也相當高，且切中了社會現(xiàn)實的某些痛點。這類電影有現(xiàn)實底色，也有現(xiàn)實針對性，但它的商業(yè)訴求也特別明確，會在一個情節(jié)劇中加入大量的商業(yè)元素，如動作、喜劇、帶有色情刺激的場景、煽情性的場景等，可能用“現(xiàn)實題材的商業(yè)電影”來指稱更為恰當。

經(jīng)典的現(xiàn)實主義理論認為，“現(xiàn)實主義的決定方面是它的內(nèi)容，產(chǎn)生它的形式的真實思想，以及它因而作為一種啟蒙力量的能力。它由于改變了人，通過新的但是典型的人的個性與人與人的關系，使得人理解到生活本身的矛盾，以及其中出現(xiàn)的新的力量，從而改變了生活”。［4］以此作為參照，《我不是藥神》確實沒有“啟蒙”的野心，只是用了一種英雄敘事、傳奇敘事，對一個現(xiàn)實題材進行了浪漫化、悲情化的包裝，以煽情作為武器，完成一次口碑傳播，從而受到觀眾的熱捧與推崇。從這個角度來說，《我不是藥神》是對現(xiàn)實題材一次極為真誠，但也極為成熟的商業(yè)操作，并預示了此后現(xiàn)實題材商業(yè)電影的創(chuàng)作方向。令我們始料未及的是，《我不是藥神》既是現(xiàn)實主義類型片的開端，也是巔峰，此后的同類電影對于在煽情中完成道德感化或凈化再無用心，而是陶醉于在現(xiàn)實中尋找傳奇性，在現(xiàn)實焦慮中發(fā)掘話題和流量，真正將“現(xiàn)實主義”做成了一門生意。這時，從“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的時代變遷來審視這種創(chuàng)作轉向已經(jīng)辭不達意，我們需要找到新的批評視角和理論武器，才能擁有更為敏銳而犀利的洞察力，完成更富啟發(fā)性和開放性的現(xiàn)實思考。

二、消費社會語境下的現(xiàn)實題材商業(yè)電影創(chuàng)作

消費社會是物質(zhì)豐盛的社會，存在“不斷增長的物、服務和物質(zhì)財富構成的驚人消費和豐盛現(xiàn)象”。［5］消費社會區(qū)別于傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會，它是以商品的象征交換價值為媒介進行消費的社會。在消費社會的豐盛表象背后，人們其實被束縛在不斷制造和不斷滿足虛假需求的生活之中。這時，人們的消費行為超出了滿足生存需求的限度，而是追求著消費行為背后的焦慮撫慰、虛榮滿足。這時，人被商品，被消費行為所管制和操縱，整個社會達到 “異化的更高階段”。［6］具體到電影生產(chǎn)領域，隨著電影的數(shù)量、種類、傳播渠道、傳播媒介越來越豐富，構成了一種“豐盛”的飽和狀態(tài)，觀眾迷失在無從選擇的眩暈狀態(tài)中。這時，作為商品的電影必須努力強調(diào)自己的“賣點”才有可能招來客戶。顯然，這些“賣點”中不會包括“深度”“批判性”“滿足追求真理的渴望”等過于嚴肅沉重的內(nèi)容，而是必然走向對觀眾淺層心理滿足的迎合。

2023年暑期檔大熱的兩部電影，無疑是《消失的她》和《孤注一擲》。這兩部電影的題材都來自于熱點新聞，關注的是人們在現(xiàn)實生活中最為尖銳和疼痛的感受，隱隱有現(xiàn)實主義力作的氣度。但是，它們只讓觀眾看到了某些社會病癥，以及由這種病癥所帶來的奇觀性場面，最后只提供理想化或者想象中的得救之道，絕不鼓勵觀眾對現(xiàn)實進行嚴肅深入的社會思考。以這兩部影片為代表，折射出消費社會語境下現(xiàn)實題材商業(yè)電影創(chuàng)作的新特點。

（一） 針對觀眾的現(xiàn)實焦慮，炒作社會熱點話題

2023年中國的現(xiàn)實題材商業(yè)電影，缺少反映現(xiàn)實的真誠感和責任心，而是帶有明顯的投機意味，將社會熱點話題作為賣點，對“現(xiàn)實”進行虛化處理，將恐懼、焦慮、好奇作為撩撥觀眾觀影沖動的刺激點，利用話題本身的熱度來制造流量，從而引發(fā)關注，收割紅利。

電影《學爸》生動地展現(xiàn)了普通民眾對孩子擇校的糾結，但缺乏直面現(xiàn)實的勇氣和批判現(xiàn)實的力度，僅以商業(yè)化模式包裝擇校議題。單親爸爸在影片中進行了一系列離奇的行為來解決擇校問題，但影片未深入探討焦慮的原因和解決途徑，僅在情節(jié)高潮中強調(diào)親子關系的重要性。觀眾在影片中得到了觀看喜劇片的愉悅，并在觀影后感受到一絲心靈撫慰，而非期待解決現(xiàn)實焦慮。

與之相類似，《我經(jīng)過風暴》同情成為家庭暴力受害者的女性，并用徐敏在法庭上的懺悔發(fā)出直白的呼吁：“（女性）不要再忍受家暴，不要讓孩子生活在暴力和恐懼之中。我是所有人的警戒線……”但是，影片無意于塑造人物，也不顧敘事邏輯，而是在偏離了故事片的軌道之后，連一部公益電影或者一檔法制節(jié)目的作用都未達成。因為，影片中的人物過于“特殊”：妻子猶豫、軟弱、無知得不像一個都市的高知白領，丈夫性格中的偏執(zhí)、瘋狂也沒有堅實的邏輯。影片甚至用大量篇幅表現(xiàn)丈夫家暴的方式和具有沖擊性的家暴場面，使影片對于家暴的認識和思考極為淺薄。

（二）挖掘現(xiàn)實題材中的賣點和奇觀性

在經(jīng)典現(xiàn)實主義的理論視野中，“現(xiàn)實”是問題所在，是情懷所系，關心現(xiàn)實，思考并努力解決現(xiàn)實問題是一種樸素而真誠的創(chuàng)作沖動?！栋嬴B朝鳳》（2013）中，導演吳天明關心的是時代變遷中傳統(tǒng)藝術、人文情懷的失落、沒落，影片對于嗩吶曲《百鳥朝鳳》的表演沒有進行渲染與鋪陳，而是讓游天鳴最后在師父墓前孤獨地完成演奏。影片的情感基調(diào)是悲涼的、感傷的、無奈的，影片對我們這個功利化的時代進行了反思，甚至洞察了時代進步、現(xiàn)代文明發(fā)展背后的人心淪喪、物質(zhì)壓迫、禮崩樂壞。但是，吳天明這種老派藝術家的創(chuàng)作理念，在消費社會里有點格格不入。因為，《百鳥朝鳳》的情懷過于厚重、悲愴，缺少娛樂性和觀賞性，與消費社會的消費邏輯不合拍。

對比之下，影片《孤注一擲》圍繞緬北網(wǎng)絡電信詐騙現(xiàn)象展開情節(jié)，就極大地滿足了觀眾的“窺視欲”。影片讓潘生作為一個外來者，深入詐騙集團內(nèi)部，去觀察其運作機制，以及一些人物的生存境況和心理狀態(tài)。只是，影片最終也只停留在“窺視”的層面，觀眾得到的視聽和心理震撼，主要來自于一些殘忍或者具有奇觀性的場面，如詐騙集團里的刑罰方式、慶祝方式、工作流程等。這就導致影片里中國反詐警察那條線，和主線存在割裂感。尤其當警察的行動進展得過于順利，如神兵天降般迅速解決所有問題，影片固然完成了弘揚正義、全民反詐的社會效益，但觀眾的觀影感受是混亂而斷裂的。

從類型片創(chuàng)作的規(guī)律來看，《孤注一擲》應聚焦于潘生和梁安娜在詐騙集團里的命運軌跡和心理掙扎，以及最后的救贖與突圍。當影片用“緬北電信詐騙”這個社會熱點來吸引觀眾，就注定了要將反詐和普法的主題置于后景，讓觀眾在人物命運中自然得到這種認識就可以了，絕不能用高調(diào)直白的方式對觀眾進行說教。

在消費社會中，即使是有著高度社會關注度的“反黑除惡劇”，有時也難免要為觀眾提供一定的“奇觀性”，才能使觀眾獲得 “正義戰(zhàn)勝邪惡”之外的情感撫慰。影片《堅如磐石》既逼真地披露現(xiàn)實的陰暗面，同時又努力將懸疑、偵破、愛情等類型片的元素熔于一爐，并深入到腐敗高官的私密生活中，并細致地展示墮落商人的陰狠手段與精密謀劃，從而最大限度地滿足觀眾的窺探欲。這都說明，這類有現(xiàn)實底色的影片如果只是直接展現(xiàn)生活的真實面貌，而不能從細節(jié)的層面描摹觀眾不了解，但又非常好奇的生活場景，觀眾的觀影動力會變得非常微弱。

（三）用煽情或浪漫、傳奇的方式來化解焦慮

經(jīng)典的現(xiàn)實主義電影除了正視現(xiàn)狀，對于解決現(xiàn)實困境也要有自己的思考，而在當前的商業(yè)片創(chuàng)作思路中，“困境”本身就是賣點，影片需要為觀眾提供夢幻般的解脫與逃避體驗，而非在現(xiàn)實的泥沼中無力掙扎。

電影《鸚鵡殺》以一位在北京工作的女孩被“殺豬盤”詐騙為主線女孩，隨后前往詐騙團伙的小鎮(zhèn)進行探秘，以此展開心理療傷之旅。影片借勢于近年熱門的網(wǎng)絡詐騙題材，但其價值觀偏離了正常的道德標準，對受騙者缺乏同情，而對騙子則心存理解。通過受騙女孩與兩個詐騙犯之間的三角戀橋段，將嚴肅的社會現(xiàn)象渲染成浪漫悲情，以“真愛”之名掩蓋了對現(xiàn)實的種種拷問。

電影《消失的她》表達了女性對婚姻焦慮的共情，但處理性別對立問題的手法過于夸張和神話化。影片通過受害者的閨蜜在東南亞某國展開的戲劇式復仇，突顯了一場離奇的正義之戰(zhàn)。影片始于現(xiàn)實，卻最終偏離現(xiàn)實，深陷于戲劇般的虛幻快感之中。創(chuàng)作者對此甚至沾沾自喜：“《消失的她》靈感源自社會新聞，崔睿希望通過集中探討兩性關系，讓觀眾處理情感關系時更加理智，給予彼此更多信任，擁有更強的自我保護意識?，F(xiàn)實底色之上，崔睿在電影中融入了更具國際視野的議題：girls help girls（女孩幫助女孩）。 有女性觀眾看完影片，感受到了治愈的力量，在社交平臺寫下‘我看到了女孩子之間最真摯的感情，也看到了這個世界上還是有希望的’”。 ［7］

隨著《消失的她》《孤注一擲》之類影片的市場大捷，可能會刺激更多的電影以投機的心態(tài)去消費社會熱點話題，滿足于短平快的創(chuàng)作模式，或者通過大數(shù)據(jù)掌握觀眾的興趣點之后進行有針對性的“投喂”，這必然進一步加劇中國電影創(chuàng)作的浮躁與功利，從而擠壓那些潛心鉆研題材、精心打磨作品的藝術工作者的生存空間。

三、消費社會語境下的觀影邏輯

在消費社會的語境中，由于商品過于豐盛，市場的搶奪或者說對客戶吸引力、時間的爭奪變得異常慘烈。這時，電影創(chuàng)作的目標似乎變成了千方百計挑起觀眾的消費沖動，需要將嚴肅的議題進行淺表化處理，并在營銷中突出各種賣點，或者用不同的符號包裝來強化自身的存在感。這些舉措的底層邏輯就是不能讓觀眾因題材沉重或需要進行深度思考而感到疲憊，而是必須順應觀眾的情志，讓他們在電影中找到“嗨點”“爽點”“淚點”，在快速消費中完成瞬間滿足。這種創(chuàng)作邏輯直接影響甚至塑造了觀眾的觀影邏輯。反過來，當觀眾越來越追求輕松化、奇觀化、浪漫化的觀影愉悅，又正向刺激了創(chuàng)作方的主動迎合。

從積極的方面看，“現(xiàn)實題材商業(yè)電影”的出現(xiàn)，不僅反映了中國電影營銷手段的進步，電影制作理念的與時俱進，中國電影市場的日趨擴張，還應視為中國“消費社會”日漸成熟所帶來的必然效應。這時，對于這些電影的分析，已經(jīng)超越了單一的電影藝術的層面，而應根植于消費社會的土壤中，深入到觀眾消費邏輯的層面，才能得到合理而有效的解釋。

（一）在消費社會里，電影被抽空了內(nèi)涵，成為“符合”的集合體

在消費社會里，每一部電影都不再是一個單純意義上的藝術品或者商業(yè)產(chǎn)品，而是一個被附加了諸多意義符號的抽象體。正如法國理論家波德里亞在《消費社會》一書中所說：“消費系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號（物品/符號）和區(qū)分的編碼之上?！保?］（70）

《孤注一擲》這樣的電影，并非人生的必需品，屬于可看可不看的范疇，但是，當影片被加工成一個符號的集合體時，它對于觀眾的意義就逸出了現(xiàn)實需求的層面，而是成為一種交際的中介，甚至成為一種精神層面的焦慮之物。這就可以理解，發(fā)行方有意凸顯《孤注一擲》身上的諸多符號，如“境外電信詐騙題材”“揭秘詐騙集團的運行模式”“性感女荷官”“多一人觀影，少一人受騙”等。對于觀眾來說，觀看影片，就是在消費圍繞影片而聚攏的諸多符號；如果沒有觀看這部影片，不僅意味著那份獵奇心沒有得到滿足，還意味著無法參與社交圈里最熱門的一次討論，從而有被排斥在一個交際圈之外的擔憂。

在消費社會里，“所有政治的、歷史的和文化信息整個地被通過社會新聞加以現(xiàn)實化，也就是說，用戲劇性的方式加以戲劇化——以及整個地加以非現(xiàn)實化，通過交際的中項產(chǎn)生距離，而且縮減為符號?！保?］（12）對于觀眾來說，“境外電信詐騙”是一則社會新聞，這些新聞在傳播過程中加上了一些夸張、臆想的成分，進而將這個話題變得引人關注，令人好奇?；蛘哒f，“境外電信詐騙”進入電影之后，它已經(jīng)和現(xiàn)實沒有太多關系，而是成為一個神秘又危險，魅惑又陰森的符號。而且，這個符號要吸引觀眾，必須進行高度戲劇化的處理，以符合觀眾對這個題材本身的想象，當然也用來滿足觀眾追求刺激的消費心理。《孤注一擲》中，普通人突然被騙入詐騙集團，性感美女被脅迫加入詐騙組織，有大好前途的大學生因網(wǎng)絡詐騙導致家破人亡等情節(jié)，都有著高度戲劇化的特點，從而能夠最大限度地吸引觀眾。這時，真實的詐騙集團內(nèi)部到底是怎樣運作的，實施詐騙的現(xiàn)實土壤與社會心理，加入詐騙集團的人到底有怎樣的過往或際遇，其實已經(jīng)不重要了。

《孤注一擲》《消失的她》這樣的電影，擔負著重要的精神撫慰的功能，它們能提供一些更為刺激的符號，用以填補我們?nèi)粘Ｉ畹挠钩Ｅc乏味，這實際上也是消費社會中文化消費的重要心理特征：“命運的、激情的和命定性的符號，只有在有所防御的區(qū)域周圍大量地涌現(xiàn)，才能使得日常性重新獲得偉大與崇高，而實際上日常性恰恰是其反面。命定性就是這樣處處被暗示和表示，其目的正是為了使平庸得到滿足并得到寬恕?！保?］（ 14）因此，這些電影把自己包裝成“話題”，是深得消費社會的精髓的。既然是“話題”，就超越了真?zhèn)魏透呦?，而成為一個“事件”和“符號”，能夠最大限度地吸引觀眾的眼球。

（二）消費社會的消費動力是好奇心的疊加，是完成話題消費的參與感

在消費社會里，很多物品都可以被抽離內(nèi)涵成為一個個符號，這些符號像一個個商品，可以引起觀眾的興趣。這時，觀眾的消費動力就是好奇心。“大眾傳媒并沒有讓我們?nèi)⒄胀饨?，它只是把作為符號的符號讓我們消費，不過它得到了真象擔保的證明。這里，人們可能給消費生產(chǎn)力下個定義。消費者與現(xiàn)實世界、政治、歷史、文化的關系是好奇心的關系?！保?］（ 12－13）在這種消費實踐中，“起作用的不再是欲望，甚至也不是‘品味’或特殊愛好，而是被一種擴散了的牽掛挑動起來的普遍好奇——這便是‘娛樂道德’，其中充滿了自娛的絕對命令，即深入開發(fā)能使自我興奮、享受、滿意的一切可能性。”［5］（ 72－73）

在《消失的她》中，除了婚姻生活中的性別對立關系是一個好奇點之外，東南亞的風光、風俗人情，以及一個懸疑故事本身的吸引力，都是挑動觀眾好奇心的因素。在消費社會里，對一部影片的差評，有時也可以成為一種消費動力，因為觀眾想看看影片是否真的差，或者到底差在哪里？

當一部影片成為“流行商品”時，觀眾似乎就有了一種迫切的動機，想要占有這個商品，消費這個商品。因為，“流行是一門‘酷’的藝術：它并不苛求美學陶醉及情感或象征的參與（深層牽連），而要求某種‘抽象牽掛’，某種有益的好奇心。這很好地保存了某種類似于兒童好奇心和對發(fā)現(xiàn)的天真著迷。流行牽涉的主要是對譯碼、解碼的精神反應等。”［5］（ 128）這就可以理解，“話題性十足”形成的觀影驅動自2020年以來提升明顯，從2016年有17％的受訪者勾選此項，至2020年已提升至28％，2021年則繼續(xù)提升至30％。［8］甚至，影片《我本是高山》雖然背靠最熱門的新聞人物張桂梅，但在上映前也制造了大量話題來挑起觀眾的好奇心，例如，“海清能勝任對張桂梅的飾演嗎”“張桂梅校長的事跡背后有什么不為人知的隱情”“山村女孩的生活處境真的有那么難嗎”。當這些話題發(fā)酵之后，影片成為一種社會性的“普遍好奇”，觀眾渴望一探究竟，希望能與一場場網(wǎng)絡討論互動，從而產(chǎn)生深度參與這個時代最熱門話題的存在感。

（三）在消費社會里，觀眾追求即時的淺層滿足，而非有深度的理性思考

在消費社會里，對社會與生活認識的“深度”有時是不需要的，甚至“深度”會成為疲憊生活中不可承受之重。因為，關于那些“深度”，觀眾可能早已心知肚明，并不想通過電影得到確證，他們更希望電影能迎合自己追求愉悅的心理預期。這時，即時的淺層滿足才是生活最好的解乏劑。更何況，對于最睿智的觀眾來說，庸俗膚淺的作品其實也能以反向的方式完成對于現(xiàn)實的解釋。這一點，在文學史上也得到了證明：“在文學作為社會的注釋的功能上，大量的平庸之作與有待后人理解的獨創(chuàng)的偉大作品價值相當?！保?］而在電影接受心理中，“觀影的深層心理是探討影像與人的深層愿望之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及深層愿望如何借助影像得到替代性滿足、替代性宣泄以及升華過程。”［10］最賣座的電影，肯定不是意義最深刻的電影，而是最能撩撥觀眾心理的作品，最能為觀眾提供心靈呵護的作品。這類作品清楚地知道觀眾的焦慮和渴望是什么，它們能夠以一種最為酣暢的方式，讓觀眾獲得眩暈般的精神迷醉。例如，《消失的她》的情節(jié)中存在大量不合邏輯的地方，但觀眾可能并不在乎，因為它能激發(fā)觀眾“懲罰渣男”“女孩幫助女孩”的復仇和共助心理，甚至有快意恩仇的豪爽之感。

電影《涉過憤怒的?！吠ㄟ^全員精神病人的設定，強調(diào)父母關心孩子心理健康的重要性。這樣的設定加深了戲劇性沖突，增強了情節(jié)緊張度，提升了影片的觀賞性。觀眾在其中能夠見證極度扭曲的人格如何破壞正常生活，以及極端偏執(zhí)的心態(tài)如何引發(fā)超乎尋常的復仇行為。然而，影片并未深入探究人物的人格障礙起因，或社會如何關注并解決青少年的人格缺陷問題，而僅以結尾字幕“唯有父母的愛，是人一生最初與最終的安全島”收尾。這一結尾意在強調(diào)金麗娜和李苗苗作為“長歪了”的孩子，其“病因”在于缺乏父母關愛，這明顯淡化了對社會復雜問題的思考。創(chuàng)作者片面地將孩子的問題歸咎于原生家庭，雖然簡明直接，也能戳中觀眾的淚點以及社會的痛點，但影片因此像在灌輸慘痛的育兒經(jīng)驗，甚至淪為一篇聲討父母離婚的戰(zhàn)斗檄文。

這時，我們也開始理解克拉考爾的一句話：“美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但，從長遠觀點看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望。”［11］從這個角度來說，有些影片沒有深度，有些影片從現(xiàn)實問題出發(fā)，最后卻只是對某個現(xiàn)實話題的消費，可能不是創(chuàng)作者力不從心，而是創(chuàng)作者清楚地知道，這就是觀眾所需要的、所期待的，他們就是根據(jù)觀眾的心理預期才精心調(diào)制了這些“精神開胃菜”。

四、結 語

在商業(yè)電影發(fā)展到一定階段之后，所有題材都有可能放在“商業(yè)”和“娛樂”的層面進行審視，并加以改造和包裝。這時，“現(xiàn)實主義電影”可能會成為一個更寬泛，但也可能內(nèi)涵更豐富的概念，并包括以下幾種類型：

第一，經(jīng)典現(xiàn)實主義電影。這類電影嚴格按照現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則進行創(chuàng)作，秉持“真實性”“典型性”等原則，有著嚴肅的社會責任感和真誠的現(xiàn)實關懷，如《地久天長》（2019）、《八角籠中》（2023）等。

第二，現(xiàn)實主義類型電影。在這種創(chuàng)作模式中，創(chuàng)作者會對某個現(xiàn)實題材進行類型化的加工，強化戲劇沖突，提煉情節(jié)中的動作、愛情、懸疑等元素。但是，這類電影仍然有一定的現(xiàn)實關照，也有現(xiàn)實責任感，只不過在一種更具觀賞性，更具煽情性的氛圍中，讓觀眾在得到情感滿足之后，也油然而生對現(xiàn)實的思考。這方面最典型的作品就是《我不是藥神》。

第三，現(xiàn)實題材商業(yè)電影。在這種創(chuàng)作模式中，“現(xiàn)實”只是一個素材，一個由頭，一個話題，只是為了勾起觀眾觀看欲望的一個引子，其創(chuàng)作理念完全是商業(yè)化的，是按照消費社會的邏輯進行題材處理的一種投機行為。

縱觀2023年以來的現(xiàn)實題材電影，大都可以歸入“現(xiàn)實題材商業(yè)電影”的范疇，它們歪曲或者偏離了“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，但這可能正是新的時代語境催生的一種創(chuàng)作生態(tài)。對于當下的中國而言，從電影創(chuàng)作機制、觀眾的消費訴求、社會文化環(huán)境等角度，我們很難回到社會主義現(xiàn)實主義的生產(chǎn)模式中，那種紀實性的現(xiàn)實主義也很難成為創(chuàng)作主流。未來，現(xiàn)實主義類型電影、現(xiàn)實題材商業(yè)電影可能會成為“現(xiàn)實主義”的主要出場方式。

然而，這并非鼓勵或縱容“現(xiàn)實主義”在消費社會中放棄道德底線和藝術良知，而是在承認時代環(huán)境變遷的同時，探索“現(xiàn)實主義”與“商業(yè)訴求”和“娛樂性”之間的協(xié)調(diào)與平衡。這要求我們在理解的基礎上，找到新的批評視角和工具，以更準確、深入地與現(xiàn)實題材商業(yè)電影進行對話。例如，通過分析這些影片的敘事邏輯和背后的消費邏輯，加深對觀眾觀影心理的把握；從文化批評的角度，透視這些影片中折射出時代人心的側面，以更為迂回但也更為深刻的方式洞悉現(xiàn)實。

我們必須認識到，一些現(xiàn)實主義類型電影以及現(xiàn)實題材商業(yè)電影，無論如何進行題材包裝，或者在怎樣的限度上追求戲劇性、傳奇性和煽情化，若遠離現(xiàn)實性或真實感，觀眾便難以建立情感共鳴，難以認同情節(jié)和人物。這樣的電影可能變成受資本邏輯驅動的娛樂碎片和快消品，消解現(xiàn)實主義在當代社會的文化力量。

電影學者鄭雪來在《對現(xiàn)代電影美學思潮的幾點看法》一文中指出：“真正的現(xiàn)實主義作品總是跳動著時代的脈搏，反映著時代的本質(zhì)和主流，或者揭示人們的心靈美、性格美，而鞭撻那些阻礙人們向美好的未來前進的丑惡現(xiàn)象。從世界電影的發(fā)展歷史來看，使人印象至深、給人真正美感的也正是那些優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。”［12］還有學者指出：“無論就創(chuàng)作實踐抑或理論研究而言，離開了現(xiàn)實主義的參與或觀照，我們也就失去了談論這些作品的依據(jù)，其價值性也就大打折扣?！保?3］我們不反對現(xiàn)實題材商業(yè)電影，但有藝術追求的創(chuàng)作者應該意識到，持久的藝術生命力，永遠來自于對歷史與現(xiàn)實的關懷與思考；真正能彰顯民族電影品格的，也一定是民族化的敘事方式、視聽語言、價值觀念，是中國大地上的社會變遷和生存面貌。這也是走出一條有中國特色的電影發(fā)展道路的必然選擇。

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［責任編輯：華曉紅］