戲劇美的解析與欣賞

摘 要 作為以綜合藝術形式呈現(xiàn)的樂感載體，戲劇之美由它的文學性、表演性界定，摹仿的本能和儀式的表演橫亙于中外戲劇的歷史原點。戲劇給人以多重感官體驗，又在劇場空間中引發(fā)共鳴，更承載著超越現(xiàn)實的情感寄托。概述中外戲劇的發(fā)展歷程，導析不同歷史節(jié)點、文化語境、哲學思潮之下的戲劇形式美和內容美，可以全景式呈現(xiàn)戲劇之美。

關鍵詞 戲劇美學；戲劇欣賞；戲劇史

一、戲劇美的學理分析

戲劇是一門綜合藝術，是用文學、音樂、舞美等方式創(chuàng)造的有價值的樂感載體。英語的“戲劇”（Theatre）一詞源自古希臘人對于劇場的描述（Theatron），說明在西方戲劇的源頭，表演場域界定了它獨特的藝術形式。而中文的“戲”，據《說文解字》，是關于兵戈鐵馬場面的摹仿與演繹，也說明“戲”中既包含舞蹈和肢體動作的表情達意，也包含鑼鼓節(jié)奏、旋律形態(tài)、聲腔音韻對聲音景觀的塑造。在日本，明治維新以前的傳統(tǒng)戲劇被稱為“芝居”，源自在寺廟庭院草坪上表演的“延年舞曲”。在印度，婆羅多于公元1—2世紀撰寫的《樂舞論》（又譯作《演劇論》），將印度梵劇界定為集詩、歌、舞于一體并外化特定哲學思考的綜合藝術。

戲劇被稱為“第七藝術”，這種說法是基于古希臘“五大藝術”（即詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑）之說，加上近代以來發(fā)展成熟的舞蹈和戲劇兩門藝術而來。我們可以對古今中外的戲劇形式進行橫向類比。亞里士多德在《詩學》中對古希臘悲劇和喜劇進行劃分，他認為“悲劇摹仿比我們好的人”，而喜劇“摹仿低劣的人”，這一戲劇理念即便是放在戲劇形式、理念多有突破的今日，仍然行之有效。[1]除此之外，還可以對戲劇進行更多的分類。例如從表現(xiàn)要素來看，戲劇可被分為話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、啞劇等。從表演媒介來看，戲劇可以被分為一般戲劇、傀儡戲?。ㄈ缒九紤颉⑵び皯颍?、假面戲劇（如儺戲、能?。?。

世界上很多民族的戲劇源頭與原始信仰儀式或摹仿歌舞有關，這些文化遺存至今仍然能夠在一些歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇中尋得。例如中國村社中的老戲臺總是面向寺廟、宗祠或地方神祇，在一些民俗活動中至今也仍然蘊藏著“以戲酬神”的傳統(tǒng)觀念。日本的能劇和歌舞伎的舞臺，都以一棵松樹作為背景，松樹是神仙居住的地方。古希臘戲劇的雛形是酒神狄俄尼索斯的祭祀典禮，而這一起源也間接地影響了現(xiàn)代戲劇舞臺的設置。中國古代典籍所言：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！盵1]中國戲劇從樂舞百戲時代就不乏模擬之態(tài)，漢代角抵戲中的《東海黃公》描述的就是黃公和老虎之間的角斗場面。在古希臘最初的酒神祭典中，表演的關鍵環(huán)節(jié)是人們身著羊皮、頭戴羊角演唱“山羊之歌”，有一種說法[2]是在這一環(huán)節(jié)，表演者扮演的是酒神的侍從——半羊人薩提爾，這也被認為是后來亞里士多德所推崇的希臘悲劇的淵藪。董每戡說：“戲劇是行動的摹仿、人生的摹仿?！盵3]當然，19世紀“表現(xiàn)主義”“間離效果”影響下的創(chuàng)作與表演動搖了自戲劇開創(chuàng)伊始被人們所篤信的“再現(xiàn)”信條，摹仿之于戲劇不再是唯一的創(chuàng)作方法。

戲劇以何種美引人入勝？戲劇形式何以延綿至今不絕？第一，戲劇給人以多重感官體驗。戲劇是一門綜合的藝術。戲劇美的價值體現(xiàn)在聽覺、視覺、動覺多感官通路中，是“有價值的五官快感對象”和“心靈愉悅對象”[4]。戲劇離不開音樂和舞蹈?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵5]音樂是生于內心、通往內心的聲音表達，音樂自始至終未曾脫離外化于身形的體態(tài)表演。而舞蹈，則是從發(fā)軔之初的各類儀式活動開始，就以夸張的、象征性的、擬態(tài)的肢體語言作為不可或缺的表達手段，成為戲劇的視覺、動覺的來源。演員的口型、眼神、表情、神態(tài)、體態(tài)，所謂“手、眼、身、法、步”都在舞臺這一聚焦中心得以放大，成為解讀劇情的線索、被感知的對象。同時，戲劇也離不開視覺設計，無論是京劇中的臉譜和服裝對象征性人物形象的支撐，還是早期希臘戲劇中起重機、三腳架的設置與所謂“神仙救場”情節(jié)的相輔相成，或是近現(xiàn)代劇場中化妝、服裝、舞美的不同設計理念對戲劇形式的拓展，都在不同程度上不斷豐富戲劇的敘事手法。

第二，戲劇能產生文化語境上的共鳴。依托劇場、劇院、舞臺、戲臺乃至于一方院落、空地、草席，戲劇的表演總是面向群體的。這種獨特的觀演關系驅動了戲劇的創(chuàng)作、表演與傳播。例如，在戲劇觀演過程中，歐洲的觀眾可能會因為劇作家高乃依的英雄故事《熙德》中由一個巴掌引發(fā)的“榮譽之點”而熱血沸騰；而東方的觀眾則很難被這種情緒帶入甚至會感到荒誕。中國的觀眾聽到意大利作曲家普契尼在歌劇《圖蘭朵》中以中國民歌《茉莉花》來象征東方公主時，會產生親近感；而在西方觀眾眼中，這段以五聲音階構成的充滿異國情調的旋律，帶來的則是截然相反的距離感。戲劇所激發(fā)的共鳴是劇場里的集體體驗?！熬奂扇旱娜耍麄兊母星楹退枷肴疾扇⊥粋€方向，他們自覺的個性消失了，形成了一種集體心理?！盵6]

第三，戲劇是人超越現(xiàn)實的情感寄托。“人們之所以需要戲劇，是需要一處自由的時空，需要一回心魂的酣暢表達，是要以藝術的真去反抗現(xiàn)實的假，以這劇場中的可能去解救現(xiàn)實中的不可能，以這舞臺或銀幕上的實現(xiàn)去探問那布滿于四周的不現(xiàn)實?！盵1]在這里，且不提將表現(xiàn)主義推向極致的超現(xiàn)實主義戲劇，即便是在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾也無不在他者的故事中尋求心靈的慰藉。不論傳統(tǒng)或是現(xiàn)代戲劇，都會給人以超越現(xiàn)實的想象空間。

同眾多藝術門類一樣，戲劇并不直接地教會人知識，它在舞臺的虛擬世界中創(chuàng)造假定的經驗，讓現(xiàn)實中的人獲得觀察這個世界的參照系。同時，戲劇藝術在教化與多重感官構建的感染力中，架起了一座連接美與心靈之問的橋梁。

二、中國戲劇歷史回溯

中國戲劇歷史悠久、形態(tài)豐富，積淀了風格迥異、各具特色的地方劇種，孕育出如昆劇、京劇這樣藝術水準高超、審美意趣別致的杰出代表。西方戲劇在18世紀誕生話劇與歌劇，中國則以更凸顯音樂性的“戲曲”一詞統(tǒng)稱這一藝術門類?！皯蚯币辉~最早見于元代劉壎的《水云村稿》，后來，這一稱呼常見于各類文史記載和小說、雜文等作品中。1912年，王國維作《宋元戲曲考》，使之成為廣為接受的正式稱謂。在歷史上，清唱的“曲”與強調舞臺表演的“劇”有著密不可分的關聯(lián)，這也導致了近代以來學術界在傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作、研究工作中，會有“曲”“劇”同用的情況。[2]這說明了在漫長歷史發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)戲劇藝術本身的多樣性與復雜性。

上古時期的先民觀念里，“樂”常指與發(fā)生在儀式現(xiàn)場的包含現(xiàn)今觀念中音樂、舞蹈、戲劇等不同藝術門類的綜合實踐活動。[3]因此，真正意義上的戲劇在中國傳播開來之前，敘事性、象征性的樂舞百戲首先出現(xiàn)。在秦漢時期，以樂舞和歌唱表演為主的百戲、俳優(yōu)興盛一時。百戲最初以簡單的角色扮演歌舞，后來加入了具有技術難度和情節(jié)設計的雜技表演?！拔住琛洹比趾x接近，常?；焱褂肹4]。百戲中有一項重要的表演內容叫做角抵戲，它也被認為是武術的起源之一。角抵戲源自“蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向”[5]的傳說，后來衍化出《東海黃公》《總會仙倡》等具備完整故事情節(jié)和人物形象，融匯歌唱、魔術、武術、舞蹈表演的劇目。角抵戲的出現(xiàn)在中國戲劇歷史上具有里程碑意義，不僅在于其很大程度上脫離了巫覡的限域，更在于它形成了確定性的故事框架。

從漢魏六朝到唐朝，出現(xiàn)了有更多故事情節(jié)的歌舞戲。歌舞戲主要以舞蹈表演為主，輔以歌唱、對白。其中最為典型的要數《代面》《缽頭》《踏搖娘》三部戲?！洞妗酚址Q《大面》，講述北齊蘭陵王以假面掩飾容貌、威嚇敵人，戰(zhàn)功赫赫卻最終枉死的故事。最初為軍士們鼓舞士氣的歌舞《蘭陵王入陣曲》，后來隨遣唐使東渡日本，成為日本雅樂的重要部分?！独忣^》（同《撥頭》或《鈸頭》），主要故事情節(jié)為失去父親的兒子上山尋父、與殺害父親的猛虎勇猛搏斗的故事。《踏搖娘》以一段主演與觀眾共同完成的“一領眾和”式對唱開始，講述封建制度下女性遭受虐待的悲慘命運。

與此同時，五胡十六國時期北方戰(zhàn)亂帶來的民族遷徙與文化融合，也為后來的雜劇奠定了基礎。后趙石勒時期，出現(xiàn)了諷刺貪吏的參軍戲。最初只是一人扮作參軍、一人扮作戲弄參軍的蒼鶻，以幽默風趣的話語逗笑觀眾，表演形式上類似于今日的相聲。到了晚唐，參軍戲的規(guī)模越來越龐大，不限于兩人對話，開始加入歌舞、管弦，故事情節(jié)也越來越豐富，突破了原本二人的人物設定，角色逐漸演進出不同的行當。

到了宋元時期，之前的歌舞戲與參軍戲被雜劇取代。至此，雜劇融匯唐大曲的音樂內容與表演框架，以及變文、鼓子詞、轉踏（纏達）等敘事內容和手法，可稱為真正的戲劇。雜劇的表演程式更為規(guī)范，角色和行當的設置漸趨完善。早期雜劇和院本指的是同類表演，到了元代，雜劇成為專指北方戲曲的稱謂，而院本則特指敘事歌舞。當然，從今天的角度來看，無論是雜劇還是院本，都能夠在各類戲劇表演中尋找到形式或內容上的遺存。如院本“沖州撞府”的表演形式，在很多民間禮俗活動的戲曲表演中仍能見到。

元朝，中國戲劇形成了“南戲北曲”的格局?！澳蠎颉敝妇奂?、流行于永嘉（今溫州一帶）以曲牌連綴為結構的戲曲種類；“北曲”指主要流行于北方的元雜劇。南戲在歌唱聲腔上發(fā)展出海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔這“四大聲腔”，直接影響了明朝魏良輔對于昆曲的改革。南戲故事一般長于敘事，篇幅龐大、故事情節(jié)曲折。南戲中流傳最廣的劇目被稱為“五大傳奇”，分別是講述王十朋、錢玉蓮這對義夫節(jié)婦故事的《荊釵記》，講述后漢開國皇帝劉知遠發(fā)家史和發(fā)妻李三娘傳奇的《劉知遠白兔記》，講述蔣世隆和王瑞蘭才子佳人離奇故事的《拜月亭記》，講述孫華、孫榮兩兄弟情誼的《殺狗記》，以及講述蔡伯喈、趙五娘夫妻離散后終歸團圓的《琵琶記》。由于元朝時漢族知識分子難以通過科考實現(xiàn)人生理想，他們中的很多轉而寄情于戲劇創(chuàng)作，當中的佼佼者被稱為“元曲四大家”：關漢卿（代表作《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》）、馬致遠（代表作《漢宮秋》《青衫淚》）、白樸（代表作《梧桐雨》《墻頭馬上》）、鄭光祖（代表作《倩女離魂》《三戰(zhàn)呂布》）。

知識精英的加入為中國戲劇注入了新的活力，他們不僅使戲劇受眾擴展到社會各階層，更使戲劇本身在文學、音樂、視覺上，都得到大大的提升。明朝魏良輔對昆山腔的改革，借鑒了南戲其他聲腔特色，使昆山腔格調更為清新、腔韻婉轉，并增添了曲笛、笙、琵琶、三弦等樂器于一堂，使“水磨腔”的風格迅速風靡。在明朝晚期，昆劇孕育成熟，文詞典雅、曲調清麗，體現(xiàn)了極高的審美意趣。

昆劇領域中，湯顯祖的《牡丹亭》以脫俗的故事、精妙絕倫的唱腔設計，令古今觀眾為之沉迷?！赌档ねぁ返木钪?，在于它將重點放在現(xiàn)實與夢境、人間與冥界的虛實對比中。人物形象也不再生硬，將杜麗娘的思春、活潑、癡情刻畫得入木三分。

除了《牡丹亭》，梁辰漁根據《吳越春秋》的故事改編的《浣紗記》，為傳統(tǒng)歷史戲劇賦予了一絲浪漫主義氣息；孔尚任的《長生殿》《桃花扇》，將個人情愛置于家國情懷的宏大敘事中。到了清朝，昆劇的欣賞門檻使它與普通觀眾逐漸拉開了距離，昆劇所代表的“雅部”與各地方戲劇形成的“花部”[1]一度態(tài)勢對立，史稱“花雅之爭”。即便統(tǒng)治階層幾次出臺政策禁演“花部”，仍無法阻止“雅部”式微。這場爭論最終以1790年“徽班進京”為標志告一段落。為了給乾隆皇帝慶祝八十大壽，揚州徽商蓄養(yǎng)的民間戲曲藝人和班社受邀入京，相繼在北京形成三慶、四喜、春臺，和春四大戲班。駐扎在京的徽班吸收借鑒京腔、秦腔特點，融匯昆腔精華，發(fā)揮漢調（皮黃）所長，最終形成了中國戲劇藝術的集大成者——京劇。

與曲牌體的昆劇不同，京劇使用板腔體的音樂結構，即以上下句為最小單元，并在此基礎上延展變化。京劇音樂主要由西皮、二黃兩大聲腔構成，擅長表現(xiàn)金戈鐵馬的戰(zhàn)爭場面、可歌可泣的英雄故事。代表作如反抗秦二世暴政的《宇宙鋒》、同情女性命運的《玉堂春》、歌頌人性至善的《鎖麟囊》，取自“包公”題材的《鍘美案》《赤桑鎮(zhèn)》，取自“三國”題材的《長坂坡》《群英會》，以及取自“水滸”題材的《打漁殺家》《烏龍院》等。

近代以來，京劇名伶大量涌現(xiàn)，包括“無腔不學譚”的老生譚鑫培、“國劇宗師”武生楊小樓、“冬皇”女老生孟小冬，“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。他們風姿卓絕，收獲擁躉無數，將京劇藝術推向了高峰。這其中，梅蘭芳又以高超的表演風格、自成體系的表演理論享譽中外。京劇表演講求“唱、念、做、打”，在“唱”上，梅蘭芳摒棄一味追求“正宮調”高音的唱法，寧可將青衣的調門降低，也要在唱念口型上更標準，作韻更細致婉轉。在“念”上，他重視念白練嗓，根據音樂旋律處理音韻走向、調值高低。在“做”上，他善于通過細膩的、富有象征意味的“手、眼、身、法、步”來展現(xiàn)人物的特征。在“打”上，他堅持“移步不換形”，在傳統(tǒng)戲劇舞蹈動作基礎上，獨創(chuàng)既具古意、又自成一派的“梅舞”。他還通過自編自導，改良劇目立意，不斷提煉和豐富劇目的思想性和觀賞性。隨著諸多京劇名家的改良、持續(xù)不斷的新劇創(chuàng)編，京劇成為中國最具代表性的經典戲劇形式。

1907年，中國第一個近代話劇演出團體“春柳社”成立，這標志著西方話劇藝術在東方古國的土壤里播下了第一粒種子。從此，這種“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘臺步’，又無‘規(guī)矩’”的“新派演藝”[1]，伴隨著“求進步、求改良”的思想和洋務運動的推進，以“文明戲”之名廣泛地傳播開來?！按毫纭眲?chuàng)編的第一部話劇為根據美國長篇小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》，當時的演員包括中國戲劇改良的先行者歐陽予倩、藝術人文大家李叔同等。自此之后，話劇在民族存亡之際，扮演著宣傳進步思想的重要角色。在北京、上海、廣州、天津等新興城市，涌現(xiàn)出一大批批判封建主義、揭露社會矛盾的劇目，如曹禺的《雷雨》《日出》等。七七事變后，在愛國情懷驅動下，抗日根據地上演了一系列喚醒民族意識、激勵救亡圖存意志的劇目，如《廣州暴動》《血祭上?！返取Ｑ影驳摹靶卵砀鑴　边\動中，魯藝師生創(chuàng)作了一批面向大眾的新形式劇目，如《兄妹開荒》《夫妻識字》等。

新中國成立后，無論新舊戲劇，都得到了長足的發(fā)展。以京劇為代表的傳統(tǒng)戲劇，在國有院團、民間表演團體“雙軌”機制下，涌現(xiàn)出如《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》等經典作品。昆劇、粵劇、越劇、豫劇、呂劇、評劇、川劇、漢劇等地方劇種，梆子腔、柳子腔、高腔、弋陽腔等傳統(tǒng)聲腔，百花齊放、百家爭鳴。話劇界涌現(xiàn)出老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》、郭沫若的《蔡文姬》等廣受歡迎的劇目。但是在這一時期，不少戲劇作品也陷入人物形象扁平化、單一化的桎梏。改革開放以來，戲劇創(chuàng)作思想得到解放，戲劇演繹回歸真實人物，現(xiàn)實主義戲劇《于無聲處》、實驗戲劇《戀愛的犀?！?、音樂劇《永不消逝的電波》等兼具探索性和藝術性的作品在新時代戲劇市場中大獲成功。

三、西方戲劇歷史回溯

西方戲劇的濫觴是古希臘戲劇。古希臘悲劇多取材自史詩傳奇、神話故事，如《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等，它們通常結構嚴謹、風格莊嚴。喜劇起源于希臘人慶祝葡萄豐收的民俗典儀，原稱“Komoedia”，即“村社之歌”。后來這類表演也被加入酒神祭祀典禮，成為戲劇的另一種形式。伴隨著古希臘戲劇的繁盛，亞里士多德的《詩學》以審慎的思考對戲劇的起源、形式、內容發(fā)問，這也是人類第一次凝視戲劇藝術。亞里士多德提出藝術的本源是摹仿。[1]他的“情節(jié)和戲劇行動應保證完整性”“人物性格應保證一致性”及“悲劇對情感的沖擊作用”等觀點在文藝復興時期受到推崇。

在中世紀，歐洲戲劇活動主要由教會主導，圍繞宗教劇展開。宗教劇興起于9—10世紀，最初的表演限于圣壇，到了12世紀，演出可以在教堂外乃至公共街道、廣場上進行，劇本內容也開始脫離宣教目的，派生出了世俗劇。在這一時期，意大利、西班牙、英國都涌現(xiàn)出一批杰出劇作。

伴隨文藝復興運動，14世紀之后的歐洲戲劇展現(xiàn)出勃勃生機。沖破了精神桎梏的藝術家一方面呼喚古希臘精神，一方面努力提振新興資產階級所亟需的理性和浪漫。在意大利，戲劇首先反叛了宗教劇而得以“復興”。這一時期的意大利人文主義戲劇主要包含繼承了古羅馬戲劇樣式的悲劇、喜劇（尤其是飽含諷刺意味卻略顯粗俗的即興喜?。?，以及廣受宮廷貴族所鐘愛的田園劇。被稱為“天才不死鳥”的西班牙劇作家維加，以充滿民族精神的不朽才思、幽默而富有激情的敘事，成為西班牙國民劇的完成者，他因改編劇作《唐吉訶德》而被小說原作者塞萬提斯稱為“自然界的怪物”[2]。

在伊麗莎白一世治下的英國，誕生了戲劇史上的巨人——莎士比亞。莎士比亞是一位將詩才融入戲劇創(chuàng)作的大家，他的作品既繼承了古希臘精神，又在戲劇的內容和形式上注入時代的血脈。從他流傳下來的37部作品中，我們既可以領略歷史的恢宏（如《理查三世》《亨利六世》），也可以體味浪漫的風情（如《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》）。他既深刻揭露社會腐朽與人性黑暗的一面（如《威尼斯商人》中冷酷奸邪的夏洛克、《一報還一報》中虛偽的安德魯），又通過巧妙構思創(chuàng)造令人啼笑皆非的喜劇效果（如《溫莎的風流娘們》《錯誤的喜劇》）。莎士比亞最令人稱嘆的作品是“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》。莎士比亞擅長多線索的敘事鋪陳，他的戲劇始終充滿著人文主義信念，筆下的主人公或是充滿了人性光輝、或是展露人性中的缺陷：貪婪、戀權、虛偽、好色……他用如詩一般的優(yōu)美語言，贊美一切世俗的或神圣的美好，他也用刻骨的筆刃，讓人們警醒于人性的、命運的陷阱。

1607年，威尼斯歌劇樂派作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作了歷史上第一部歌劇《奧菲歐》，以一場人類永傳不朽的愛情悲劇，開辟了歌劇的嶄新形式。自此，歐洲產生了由作曲家主導、常被置于音樂界討論的歌劇和以劇作家為中心、置于戲劇領域探討的一般戲劇[3]的分野。歌劇的形式在18世紀到19世紀期間風靡歐洲，其間涌現(xiàn)出的佳作如古典主義時期莫扎特[4]的《費加羅的婚禮》《魔笛》；浪漫主義時期羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》《威廉·退爾》，威爾第的《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》，瓦格納的《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》等。其中，瓦格納在戲劇和歌劇領域都頗有建樹。他的“無終旋律”樂思在調性突破上邁出重要一步。他呼吁人們重新思考歌劇中的戲劇性與音樂性的平衡問題。瓦格納在戲劇領域提出了“綜合藝術”的觀點，即“把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各種藝術融為一爐，從中不復找到單獨的藝術門類的分野，它們全都交織在一起，并由此升華出一種嶄新的‘未來藝術’”[1]。

讓我們把視線重新拉回莎士比亞之后的古典主義時期，17世紀的法國先后孕育出古典主義戲劇大師高乃依、拉辛和喜劇大師莫里哀。高乃依被譽為法國悲劇和喜劇的開山祖師，也被后人稱為“法國戲劇之父”。他的代表作如根據西班牙傳奇寫就的《熙德》。相傳拿破侖亦被他劇作中的英雄意志所傾倒，即便戰(zhàn)場上也手不釋卷。與高乃依相比，拉辛更關注現(xiàn)實的人間，例如喜劇《愛爭訟的人們》詼諧地諷刺了當時具有社會地位的律師。喜劇大師莫里哀既是成功的劇作家，也是舞臺上的寵兒。他受到了路易十四的庇護，大膽地揭露當時貴族的偽善和腐朽，一生塑造了無數典型人物，代表作包括《無病呻吟》《偽君子》《慳吝人》等。

18世紀，歐洲的古典主義戲劇被法國三位杰出人物引領，他們是伏爾泰、狄德羅、博馬舍。作為啟蒙主義思想家，伏爾泰的劇作對蒙昧偏見和暴君統(tǒng)治提出深刻批評（如《凱撒之死》）。同時，他也更為關注家國敘事之下的愛恨情仇，宣揚人性的美好與寬容（如《中國孤兒》）。狄德羅則反對伏爾泰的敘事風格，力圖通過劇作展現(xiàn)普通人的實際生活，一如他的劇作《私生子》給人以警示教育意義。這種主張得到了博馬舍的贊同，他的“三部曲”《塞維利亞的理發(fā)師》《費加羅的婚禮》《有罪的母親》即踐行了這一理念，著力于描述“第三等級”人群的智慧與力量。法國的啟蒙運動也影響了德國戲劇的創(chuàng)作理念。在創(chuàng)作理念上對古典主義戲劇提出反思的萊辛、“浮士德”的塑造者歌德，以及充滿反抗精神的席勒，都為戲劇史留下了光輝的一筆。

在浪漫主義思想占據主流的19世紀，法國文學家維克多·雨果首先通過他的韻文劇《歐那尼》，吹響了反古典主義的號角。他直接挑戰(zhàn)了古典主義戲劇圭臬——“三一律”，認為重要的是動作而非韻文、對仗這些文學形式，同時他也認為詩的風格需遵從自然，主張將離奇、恐怖揉入戲劇中。在當時，雖然他的主張受到古典派的強烈反對，但《歐那尼》上演之時，“打倒古典主義”的呼聲仍然響徹法蘭西劇場內外，宣告了一個新時代的來臨。

19世紀中葉，法國的現(xiàn)實主義運動興起，這一運動主張反對古典主義和浪漫主義的不切實際，提倡藝術家盡可能忠實地展現(xiàn)下層社會、工人階級的生活。在這次浪潮中，小仲馬的作品尤為突出。尤其是他根據自己的小說改編的劇本《茶花女》，以一位妓女作為戲劇的主人公，充分發(fā)揮了他善于發(fā)掘兩性問題的長處。另一位挪威作家易卜生也受到法國革命的感染，其戲劇創(chuàng)作更富有技巧性和象征性。他的《玩偶之家》堪稱近代戲劇的先鋒，不僅喚起女性意識覺醒，更促使人們對歷史變革下的社會關系、家庭秩序、倫理道德進行重新思考。受到易卜生的影響，愛爾蘭作家蕭伯納在處女座《鰥夫的房產》上演后，一躍躋身劇壇名家。

與此同時，俄國也正處于社會變革的孕育期。果戈里受到現(xiàn)實主義的影響，《欽差大臣》以詼諧機智的語言，揭露了農奴社會的腐朽。19世紀末，契訶夫將俄國戲劇推向了藝術高峰，代表作有《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》等。

19世紀末到20世紀，受到法國詩歌的啟發(fā)，“象征主義”為現(xiàn)代戲劇打開了一扇大門。在《青鳥》等戲劇中，象征的手法成為戲劇表現(xiàn)的核心，它們拒絕貼近現(xiàn)實，追求內心的直覺和幻想，用隱喻、暗示等手段擴充戲劇張力。此后，代表著左翼知識分子意志的表現(xiàn)主義戲劇與充滿想象力的荒誕派戲劇登上歷史舞臺?；恼Q派戲劇的觀念來源于一戰(zhàn)以后的存在主義哲學和超現(xiàn)實主義文學。正如加繆在《西西弗神話》中所言：“人與其生活的這種離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感?！盵1]荒誕派戲劇的代表作包括劇情不斷反轉、高潮迭起的《六個尋找作者的劇中人》和陷入無限等待的《等待戈多》。

20世紀，結合了戲劇、流行音樂和現(xiàn)代舞蹈的音樂劇成為后起之秀。它誕生于紐約，1943年劇作家奧斯卡·哈默斯坦二世與作曲家理查德·羅杰斯聯(lián)袂創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》，標志著美國百老匯音樂劇黃金時代的到來。在搖滾樂盛行的英國倫敦西區(qū)，作曲家安德魯·洛伊·韋伯更是將音樂劇推向了全盛，他所打造的《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》的受眾范圍超越了以往的普通戲劇和歌劇，成為全球化時代秀色可餐的暢銷文化產品。

在二戰(zhàn)后的嚴肅戲劇領域，布萊希特沒有停止思考。他的“間離效果”理論成為戰(zhàn)后歐洲戲劇界的主要表演理論。他借鑒了中國、日本、印度的戲劇技巧，主張盡可能避免與觀眾的情感互動。受到一系列新理念的影響，西方戲劇呈現(xiàn)出更加多元化的特征，后現(xiàn)代主義思潮影響下的女權主義、少數派主張、亞文化都成為戲劇藝術的內核，戲劇為人們觀察世界提供了更多的視角。

【作者簡介】

閆 旭：上海交通大學人文學院講師。

（責任編輯 牛寒婷）