時空回溯、興趣遷移與邊界探尋

摘 要 由茅獎小說《繁花》改編的同名電視劇取得現(xiàn)象級播出效果，引發(fā)觀眾和影評家熱議。電視劇借鑒小說的敘事理路，讓故事在時間和空間的拼貼中編織、閃回中強化、跳躍中行進，脫落出搖曳生姿的結(jié)構(gòu)體態(tài)。相較而言，小說更注重時間線索的營造，而電視劇更注重空間表達。因為創(chuàng)作者的興趣不同，兩件作品在情節(jié)設置、美學質(zhì)地、精神指向等方面又呈現(xiàn)出不同面貌，構(gòu)成奇異的藝術張力。電視劇《繁花》對小說原著的大幅改編，顯現(xiàn)出改編劇對自身藝術獨創(chuàng)性的極端化追求，是對小說影視化之邊界的一次詩意探尋。由該劇引發(fā)的有關小說影視化的邊界、改編者的自由限度、任一作品對自身獨創(chuàng)性的欲求等思考，足以發(fā)展出一系列復雜的詩學問題。

關鍵詞 《繁花》；影視改編；時空回溯；興趣遷移；題材邊界

小說的影視改編充滿了各種可能性，既值得從業(yè)者長期探索下去，又是評論者常談常新的話題。金宇澄所著長篇小說《繁花》改編的同名電視劇，由王家衛(wèi)監(jiān)制、導演，秦雯任編劇，胡歌、辛芷蕾、游本昌、馬伊琍、唐嫣等人出演，2023年底首播于央視電視劇頻道，網(wǎng)絡同步播出于騰訊視頻。播出期間，連續(xù)數(shù)日登頂央視黃金時段收視榜，成為現(xiàn)象級的改編劇集。

《繁花》原作及其改編的成功，也給我們帶來新的經(jīng)驗和啟發(fā)。在地域背景、地方文化與語言腔調(diào)等諸多方面，電視劇保留了小說的硬設定和軟滋味。甚至于，像“一個女人，越是笑容滿面歡天喜地，一翻底牌，越是一肚子苦水”[1]、“感情的事，緣自天時地利，差一分一厘，就是空門”[2]、“上帝不響，像一切全由我定”[3]等兼具意味和趣味的小說語句，都被電視劇用心征引。這些句子既折射出電視劇與小說的血緣關系，也成為電視劇自身的經(jīng)典臺詞和旁白，并進一步被打造為宣傳廣告語，一時間在網(wǎng)絡上廣泛流傳。在敘事的根本維度上，電視劇亦借鑒了小說的理路，讓故事在時間和空間的拼貼中編織、閃回中強化、跳躍中行進，脫落出搖曳生姿的結(jié)構(gòu)體態(tài)。不過，就故事層面而言，《繁花》的電視劇和小說所講述的，已經(jīng)是兩個不同的對象。因為創(chuàng)作者的興趣不同，作品也表現(xiàn)為兩種不同的美學特征。作為改編自小說作品的電視劇，當然可以遵循或圍繞小說而演繹，同時也可以從小說出發(fā)往前走。電視劇究竟能夠在改編的前提下走到多遠的問題，往往反映出小說影視化的詩學尺度究竟有多寬廣的問題?！斗被ā返母木幉灰欢芴峁藴蚀鸢?，卻是一次富有象征意義的實踐。

一、時空回溯：敘事理路的借鑒

小說和電視劇都是敘事藝術，只是前者使用的媒介為文字語言，而后者為影像語言。在這兩門藝術中，創(chuàng)作者一旦展開工作，就必然要處理時空關系?，F(xiàn)代小說，尤其是現(xiàn)代主義小說的一大進展，便在于它突破了傳統(tǒng)小說那種一目了然的線性敘事，敘事者可以更自由地在故事里進行時空旅行。而誕生自現(xiàn)代社會的電視劇，當然也不甘忍受呆板的時間，很快就利用蒙太奇、字幕、畫外音等手法極大地解放了自我。整體看來，兩部《繁花》都情節(jié)豐富，人物眾多，時代背景清晰，被敘述時間的跨度較長，時序的穿插和空間的營造與轉(zhuǎn)換，是兩者在敘事理路上的共同之處。

小說《繁花》所講述的故事發(fā)生于20世紀60年代至90年代，背景為上海，主角難以確定，但有三個核心人物貫穿全書：阿寶、滬生和小毛。小說有兩條時間線。在編號為雙數(shù)的章節(jié)（包括楔子）中綿延的時間線設定在20世紀90年代，敘事時速的推進相對平緩，總體跨度不過數(shù)年，所寫主要是阿寶與李李、陶陶與芳妹、汪小姐與徐總、梅瑞與康總等人之間的情愛糾葛。另一條時間線則在單數(shù)章節(jié)中發(fā)展，從20世紀60年代一直延伸到90年代。這一條線索在鮮明的歷史意識下展開，只書寫人物生活和命運發(fā)生重大變故的某些時段。兩條時間線相對獨立，卻在作者的布置下交替行進，仿佛兩條為了更結(jié)實而被扭在一起的繩索。最終，它形成這樣的敘事效果：人物的經(jīng)歷不斷在過去回現(xiàn)，又或者是人物的出路反復在未來閃爍。前者對于后者足以構(gòu)成一種層層深入的精神分析，后者對于前者則會引起一種來自宿命的未知性和荒涼感。

作者設計了明晰的敘事時間，又賦予情節(jié)以生動的空間感。作為一部以上海為背景的小說，《繁花》窮形盡相地刻畫了上海的街巷、弄堂和閣樓，人物在各種空間中起居與穿梭。需要指出的是，作者不單單呈現(xiàn)出了地方建筑的特色，并且?guī)е叨茸杂X的空間意識，將人物的動作、性格和命運與此種獨特生活環(huán)境綁定在一起。小說中描述的生活環(huán)境，擁擠又狹窄、精巧又破舊、親切又無隱私。小毛與銀鳳偷情事發(fā)、陶陶與潘靜約會遇火、徐總與汪小姐擦槍走火等橋段，都發(fā)生在具體的空間結(jié)構(gòu)中，甚至于其發(fā)生就是因為某一具體的空間結(jié)構(gòu)使然。此外，在時間的回溯當中，新舊時代之間自然而然地形成對比，其對比又總是以起居空間為表征。小說中濃墨重彩書寫的20世紀60年代的抄家場面，都在明確而清晰的空間內(nèi)展開；改革開放帶來的繁榮社會局面，則在眾多奢靡飯局上展現(xiàn)。作者細致描摹營造的飯局空間——無論是空間陳設，還是這個空間中人物的物化與浮華表現(xiàn)——皆可以看作20世紀90年代的一個縮影。

相較而言，電視劇《繁花》的空間感更為顯著。這在很大程度上是由藝術的種類所決定的。趙毅衡在《廣義敘述學》中提到：“在文字敘述中，時間是主要維度，因為文字的本質(zhì)是記錄。但是演示性敘述（包括夢這樣的‘類演示敘述’），空間感更為明顯?！盵1]熒屏的幾何造型天然地構(gòu)成長方形二維空間，在這個二維空間內(nèi)連續(xù)演示的，又都是有長寬、色彩和形象的具體二維形象。鏡頭景深再度給二維空間帶來了縱深，進一步加強影像在視覺上的空間印象。在這個基礎上，電視劇《繁花》鏡頭所拍攝的場景，本身就具有明顯的空間感。和小說一樣，電視劇的地域背景定位在上海，大部分情節(jié)發(fā)生在阿寶住所、至真園飯店、夜東京飯店、上海證券交易所等房屋之內(nèi)。諸多室內(nèi)場景都被盡力搭設出上海的弄堂風味，精致而富有層次感、玲瓏而具備透視感。這種層次感和透視感被鏡頭充分表現(xiàn)出來，共同支撐起影像的空間感。

而且，在王家衛(wèi)的鏡頭語言中，人物形象和其所處空間之間存在一種精妙的對位關系。法國哲學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中曾提出這樣一種觀點：“比起風景來，家宅更是一種‘靈魂狀態(tài)’。即使它的外表被改造，它還是表達著內(nèi)心空間?！盵1]與小說的空間主要帶動事件不同，電視劇的空間重點反映人物的心理。范總經(jīng)商狀況的改變、玲子生活和工作的精明、李李大開大合的魄力、爺叔老道沉靜的城府等等，都和他們行動、生活、起居的空間有某種看不見的關聯(lián)。準確地說，他們就是自身存在空間的人格化身，而這些空間又是他們精神世界的延展。由此看來，在電視劇最后，阿寶從商業(yè)斗爭中抽身來到廣袤的田野的鏡頭，就充滿了空間隱喻的詩意。

電視劇的外景主要為黃河路這一條繁華街道，它被鱗次櫛比的樓房所包圍。穩(wěn)定的建筑之間是流光溢彩的車流，它們構(gòu)成了峽江般動靜結(jié)合的風景。情節(jié)的推進，使得劇中情景不斷在阿寶住所、至真園飯店、夜東京飯店、上海證券交易所等各個空間中切換。因此，我們不妨把黃河路的車流看作時間之流的暗喻，而車流絢麗斑駁的光影，則是空間轉(zhuǎn)換的潤滑劑。此外，由于電視劇的時間跨度只有短短數(shù)年，而意圖講述的又是一整個時代的風云，因此，地方的歷史、事件的前因、人物的過去等等就需要作必要的說明。而這些，都只有在回憶中呈現(xiàn)。相對于小說而言，電視劇的時間回溯是不規(guī)律的。那些在屏幕上不斷閃回的畫面，隨時隨地打斷被敘述時間的正常行進，卻符合柏格森關于時間在心理空間中“綿延”的論說。過去的時間，在回憶中轉(zhuǎn)換為一幀幀心象，而在屏幕上則呈現(xiàn)為一幕幕具象的空間。簡言之，時間的回溯，在電視劇《繁花》中被改造為空間的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換不但推進了情節(jié)的演進，并且有效解釋了人物行為的動機。

二、興趣遷移：從日常到非常

如果說電視劇《繁花》參考了原小說時空回溯的敘事理路，只是因題材而制宜，壓縮被敘述時間的長度，并自覺用空間轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)時間之綿延，那么，兩件作品在興趣點上，則呈現(xiàn)出更為相異的質(zhì)素。

嚴滄浪論詩早有“興趣”一說，所謂“盛唐詩人惟在興趣”是也。[2]而本文以“興趣”二字為坐標來比較《繁花》的小說版和影視版的差別，主要關注的是兩件作品在詩意感興（也即興）之發(fā)生與情趣意味（也即趣）之傾向上的不同。其實，按照一般的創(chuàng)作規(guī)律來看，詩意感興生發(fā)的契機，就根植于抒寫主體審美心靈的結(jié)構(gòu)當中。寫作者的情趣意味之所傾，往往就是其靈感萌發(fā)之處。不過，詩意感興更偏重于創(chuàng)作者個人的靈心妙悟，而情趣意味不僅僅是作者私人的喜好，最終還會落實為文本與影像的審美特質(zhì)，向著所有人敞開。讀者要猜測或者洞察創(chuàng)作者的機心，亦尚需借助作品呈現(xiàn)出的美學趣味，才能找到披文入情、沿波討源的幽徑?？傮w來看，在興趣的呈現(xiàn)上，小說《繁花》以品咂日常生活為核心，而改編的電視劇則以展現(xiàn)經(jīng)貿(mào)風云為亮點。這種選擇，誠然受到了藝術形式的影響，甚至一定程度上包含了對受眾期待視野的考慮，但更多還是出于創(chuàng)作者自身的藝術趣味。

金宇澄的《繁花》著墨于日常生活中的愛恨情仇和衣食住行，不避腌臜，亦不忌葷素，基本上可以歸類于世情小說范疇。小說中的人物大都活躍在以外貿(mào)和餐飲為主的生意場上，社會階層稍高于一般市井小民，卻仍需為了維持較高標準的生活而費心經(jīng)營。不過，作者并沒有花太多篇幅直接狀寫人物的經(jīng)商過程，反而事無巨細地描摹弄堂閣樓是何種格局、房內(nèi)有哪些陳設、集郵有何種門道、請客有哪些講究等看似無關宏旨的事體。仔細讀來，人物命運的輪廓，已然在種種不經(jīng)意的點染中勾勒出來。只是在這種手法之下，所謂的閑筆得以翻身做主人，上海日常生活的滋味風情以及上海灘的生存況味被大肆凸顯，每每壓過了故事情節(jié)本身，成為文本的重點所在。在散點敘事中形成一種細密繁冗的語言風格，使人想起《海上花列傳》等經(jīng)典海派小說。在小說“尾聲”一章，法國人芮福安有如是對白：“電影，早不是一棵樹的結(jié)構(gòu)，總的線索，分開，再分開，我們法國，任何形狀都可以做，比如灌木，同樣有強健的生命活力，密密麻麻，短小的，連在一起，分開的，都可以?！盵1]《繁花》同樣是一種灌木式結(jié)構(gòu)。所有故事的起承轉(zhuǎn)合，均淹沒在飲食起居的細密羅網(wǎng)之中，而這恰能在更高維度映照出生活的本相。

電視劇《繁花》的結(jié)構(gòu)，基本上保持了小說人物芮福安所謂的“一棵樹的結(jié)構(gòu)”，既有保證敘事豐富性的枝葉，也有由主要事件和核心人物構(gòu)成的樹之主干。與小說中無確定主人公的敘述模式不同，王家衛(wèi)大刀闊斧地刪掉了小毛和滬生的戲份——他們在原著中所占篇幅并不比阿寶少——而強化了阿寶的主角位置，其故事主線是阿寶變成寶總的歷程，也即阿寶的創(chuàng)業(yè)史和發(fā)家史，背后反映的是上海地方的繁榮史和中國股市的發(fā)展史。簡言之，電視劇從原著中挑選出有限的一些人物和事件，對其進行扭曲、加工和重組，最終譜寫出新的故事，賦予上海人際社會以新的秩序。相應地，敘事視角也從全知視角縮小為一般的第三人稱視角。這種改編，讓故事在宏觀上更貼近于20世紀90年代商業(yè)氛圍中的社會變革。電視劇濃墨重彩演出的股市風云，在小說中根本沒有被書寫。電視劇中這位從容運作數(shù)億資金的寶總，也與小說里那位阿寶沒有太大關系。王家衛(wèi)的改編方案，當然是對小說的簡化和改造，而電視劇播出期間的火熱，則證明了它的現(xiàn)實有效性。為了和看似高端的商戰(zhàn)情節(jié)相搭配，電視劇在保證愛情戲之必要溫度的基礎上，盡量壓抑住了屏幕中的市井氣息。電視劇中的多數(shù)情節(jié)都發(fā)生在至真園和夜東京這兩個飯店，鏡頭上卻始終干凈優(yōu)雅，沒有幾許煙火油鹽的味道可以聞見。這一切當然是創(chuàng)作者追求腔調(diào)和高端的趣味使然。從受眾的角度來看，雅致、光潔而不接地氣的影像，正足以喚起人們對中高產(chǎn)階層生活的好奇心理，繼而又通過提供審美路徑來補償其向往心理。

不過，電視劇《繁花》對20世紀90年代上海和上海人的想象之本身，多少給人以浮夸之感。這種浮夸倒不僅僅是調(diào)性上的，同時也是細節(jié)上的。我們不應扮演傲慢的評論家，隨意判決一件自己創(chuàng)作不出來的作品。但我們卻有必要做一個苛刻的讀者或者觀眾，而這正是出于對創(chuàng)作者的尊重。在長篇小說《子夜》中，茅盾一開始給吳蓀甫安排的座駕是福特轎車，而經(jīng)過與瞿秋白的探討后，乃將其改為更符合20世紀30年代上海大亨身份的高級雪鐵龍轎車。這已成現(xiàn)代文學史上的美談。茅盾務求真實的細節(jié)追求，對于依賴歷史背景展開的敘事來講，顯然是必要的。王家衛(wèi)亦被稱為“考據(jù)派”與“細節(jié)控”，可電視劇《繁花》落實人物打扮時，卻沒有顧及當年的真實情況。爺叔給阿寶傳授衣著扮相之要點的劇情片段，兼?zhèn)淙饲榫氝_的意味與格調(diào)奢華的氛圍，可最后落成的扮相，卻是香港式而非上海式的扮相，并不符合20世紀90年代上海商人的實際情形。阿寶的形象塑造在劇中占據(jù)重要地位，其服裝造型的缺陷就難免會被放大苛責。

金宇澄和王家衛(wèi)興趣的不同，還表現(xiàn)在悲喜的指數(shù)上。在《敘事的本質(zhì)》一書中，美國學者羅伯特·斯科爾斯經(jīng)過對敘事模式的對比后得出如下結(jié)論：“悲劇直接影響敘事性歷史的情節(jié)構(gòu)思；喜劇直接影響傳奇文學的情節(jié)構(gòu)思；小說則最終對悲劇和喜劇程式加以兼收并蓄，并且常常是同時進行的?！盵1]作為現(xiàn)代敘事藝術，無論是小說還是電視劇，《繁花》都已兼具悲劇與喜劇的成分。但因為在歷史與傳奇間的偏向不同，悲劇質(zhì)素與喜劇質(zhì)素在兩部作品中的比重也有所不同。波德萊爾曾認真轉(zhuǎn)述過司湯達的箴言：“美不過是許諾幸福而已?！盵2]在小說中，絕大多數(shù)人物都在努力追求自己的幸福，汪小姐、小琴、梅瑞等人甚至到達機關算盡的地步?？纱蠹叶紱]有逃出命定的結(jié)局。許諾的幸福無奈落空，美破碎，于是悲劇誕生。在小說第31章中，小毛病重臥床，向阿寶和滬生講述自己陪蘭蘭、雪芝等一眾“姊妹淘”到泰國游玩的經(jīng)歷，以及工友對自己的艷羨，感慨道：“如果春香不死，我也就是有家小的男人了，工廠早就關門，領這點鈔票，夫妻大概，也真是天天吵，哪里再有情分，哪里可以出國呢，我的頭發(fā)，大概早就白了?！睖牶笳f：“講得有葷有素，其實是悲的。”[3]與之不同，電視劇在整體上可以視為喜劇。汪小姐歷經(jīng)波折創(chuàng)業(yè)成功、寶總在股市激流中全身而退、范總經(jīng)過磨煉而實現(xiàn)產(chǎn)品大賣、李李解開心結(jié)后順利脫手飯店……劇中主要人物都善始善終，抑或求仁得仁，共同迎來皆大歡喜的結(jié)局。小說中充滿肅穆和悲情意味的“上帝不響，像一切全由我定”一句，在電視劇中清洗了原本的語境，變成了具有主體性含義的關于生活信心的直白宣言。

關于上海是創(chuàng)造奇跡的地方的信念，在金宇澄和王家衛(wèi)而言基本是一致的。小說中，滬生在安慰破產(chǎn)落難的梅瑞時就曾表示：“因為是上海，樣樣奇跡會再有?！盵4]電視劇中，阿寶、汪小姐、范總等人物之理想的實現(xiàn)過程可謂風云詭譎，充分說明了20世紀90年代的上海是怎樣一座機遇之城與挑戰(zhàn)之城。然而，兩位創(chuàng)作者對上海生活的想象依然存在諸多不同，而這些想象在根本上是被審美秉性所支配的。金宇澄更愿意站在文化和歷史的角度來觀看上海人的日常生活，而王家衛(wèi)更關心的是上海非凡的人物經(jīng)歷與時代變遷。正是因為感興原點的不同，作為物自體的上海，才在他們的敘述中呈現(xiàn)出面目不同的意趣。概言之，從小說《繁花》到改編的電視劇《繁花》，創(chuàng)作者的興趣從對歷史的懷舊遷移到了對傳奇的神往，從日常領域遷移到了非常領域。前者為作家贏得了有素養(yǎng)的嚴肅文學閱讀者，而后者則幫助導演獲得了可觀的收視效益。

三、詩意再造：探索小說的影視化邊界

因為創(chuàng)作者興趣的遷移，電視劇《繁花》對小說原著的改編程度可謂大焉。首先，小說花了近一半篇幅書寫的前塵舊事，本是一條獨立的歷史線索和表現(xiàn)對象，在電視劇中卻僅作為補充而出現(xiàn)，并且進行了大幅修改。至于20世紀90年代時空中發(fā)生的故事，在兩部作品中也有興趣不同的表現(xiàn)。電視劇從原著中保留下來的僅僅是有限的幾個人物，而這幾個人物的身份、作為和理想又與小說原著相異。除了姓名和極少經(jīng)歷的相同而外，他們可以說是完全不同的兩批人。這不得不叫人思考小說影視化的自由及其邊界等諸多問題。

在《新民周刊》的訪談中，作家金宇澄指出，電視劇是導演的作品：“在電視劇拍攝前，我只是把小說的影視改編權給了他，然后應他的邀請，參與了最早期的策劃環(huán)節(jié)，比如收集歷史材料，做某些內(nèi)容的解釋，做一些初期的準備，包括做一些故事場地調(diào)查，等等。之后，《繁花》的整個劇本創(chuàng)作，都跟我沒有關系，我連劇情都不知道?！盵1]應該說，金宇澄在電視劇初期提供的幫助和后來的甩手不管，都體現(xiàn)出他對王家衛(wèi)的認可與信任，以及他自己在藝術上的認知與風度。這充分保障了王家衛(wèi)的創(chuàng)作自由，使其有足夠的發(fā)揮空間。

但無論如何，王家衛(wèi)的二度創(chuàng)作都算得上大膽。作為一名擁有鮮明風格或者說鮮明風格意識的導演，王家衛(wèi)強勢地在電視劇的色彩、光影、構(gòu)圖和敘事節(jié)奏上烙印下自己的痕跡。從改編的結(jié)果來看，他幾乎是為了創(chuàng)作電影而閱讀小說，而不是因為閱讀小說才創(chuàng)作電影。在這一點上，他的工作很像羅蘭·巴特對批評的理解：“欲求的不是作品，而是它自身的語言?！盵2]因此，小說原著對王家衛(wèi)來說不再是需要馬首是瞻般遵循的對象，而是一扇獲取靈感的方便之門。經(jīng)過對小說原著的大幅度的裁剪與修改，王家衛(wèi)賦予了作品以新的生命和藝術形式，鮮明地展現(xiàn)出了他的個人風格。

其實，當我們思考如何突破影視改編的邏輯時，就已經(jīng)或明或暗地在心中設置了一個影視改編需要遵守的邏輯，甚至把忠實于原著當作最高標準。問題是此種邏輯或許根本不存在，只是一種基于慣性的觀念執(zhí)障。執(zhí)障不僅存在于創(chuàng)作者的觀念中，還會存在于被改編者和受眾的觀念中。雖然小說的影視改編前劇組和作家之間會有種種程序和約定，但站在詩學的高度來看，這些具體事務都不觸及問題的根本。僅就電視劇《繁花》究竟是否走出了還是還遠遠沒有抵達改編的邊界，恐怕都是一個沒有結(jié)論的問題。與其糾結(jié)于此，不如將《繁花》的改編看作對小說影視化邊界的一次詩意探索。詩沒有固定的本質(zhì)，只是審美心靈的瞬間開顯，而它的開顯本就依賴于主體心靈的自由。王家衛(wèi)解放了改編邏輯的執(zhí)障，在小說《繁花》中得到的是詩性的生發(fā)契機和詩意的敘事氛圍。并且，從小說中蘊發(fā)出來的詩意感覺，符合王家衛(wèi)自己的主觀審美心靈。當這種感覺在具體的影像中凝結(jié)下來時，其風格特征便自然是王家衛(wèi)式的。

近年來，《瑯琊榜》（2015）、《長安十二時辰》（2019）、《人世間》（2022）、《三體》（2023）、《漫長的季節(jié)》（2023）等國產(chǎn)改編劇的“霸屏”，多被詬病成編劇和導演想象力與創(chuàng)造力的萎靡。而影視改編的巨大紅利，又會反過來妨礙乃至傷害文學創(chuàng)作的純粹性。部分小說家為了作品能被順利改編，有意無意轉(zhuǎn)變自己的語言方式和創(chuàng)作思維，于是生產(chǎn)出某種準文學劇本，小說藝術在文本中幾乎不復存在。“影視要繁榮，同時還要加強自身原創(chuàng)，僅指望文學改編，既會傷害文學，也會萎縮影視的原創(chuàng)力?！盵1]誠然，小說有小說的天地，劇本有劇本的乾坤。但辯證來看，改編劇的盛行亦能夠說明中國敘事文學取得了新的成績，同時，電視劇的創(chuàng)作也借此探索出一種操作性極強的模式。杜牧詩云：“南山與秋色，氣勢兩相高?！盵2]在良性的文化環(huán)境里，優(yōu)秀改編劇本會迫使編劇提供出更好的原創(chuàng)劇本，而不是因陋就隘地平庸下去。

更重要的是，改編劇的大行其道，并不一定要以編劇與導演創(chuàng)造力的走低為代價。在小說影視化的過程中，影視創(chuàng)作者并非要完全交出自己的獨創(chuàng)性。諾斯羅普·弗萊在《培養(yǎng)想象》一書中指出，人們生活在“由哲學、歷史、科學、宗教和法律揭示的世界，他們都體現(xiàn)出一種更具組織性的使用語言的方式”，而這些學科都是想象力的產(chǎn)物。[3]一門學科的發(fā)生、建構(gòu)、完善和變革都依賴于語言上的想象力，對于藝術創(chuàng)作者而言更是如此。任何真正的藝術作品，都渴求原創(chuàng)性來賦予它以活潑的生命。編導者想要獨創(chuàng)一個美麗新世界，就需要解放自己的思想，有組織地獨創(chuàng)一套語言結(jié)構(gòu)。而思想解放的前提，就是破除某些固有的觀念窠臼。就影視改編而言，編導者要么簡單地把文字語言翻譯成影像語言，要么就像王家衛(wèi)在《繁花》中所做的那樣，棄“忠實”二字，與原著的語言結(jié)構(gòu)保持距離，以實現(xiàn)自我詩性空間的延展。對于一個有藝術抱負和原創(chuàng)能力的編導者來講，改編同樣可以發(fā)揮主觀能動性。他總是能夠從一個作品中，鍛打出另一個全新的作品。兩個作品之間并不存在背叛，反而因為編導者對原著的詩意再造而構(gòu)成奇異的審美張力，仿佛兩顆在藝術深空中相互輝映的雙子星。

電視劇《繁花》在改編的基本范疇中，盡可能地發(fā)揮出了編導者自身的藝術獨創(chuàng)能力。編導者有選擇地參考了小說原著的敘事理路和極小部分人物設定，在故事走向、興趣所在、美學質(zhì)地等方面又自覺地與小說原著拉開距離，完成自己的二度創(chuàng)作。電視劇《繁花》還稱不上盡善盡美，卻足以視為一次富有啟發(fā)意義的小說影視化實踐。由該劇所引發(fā)的有關小說影視化的邊界、改編者的自由限度、任一作品對自身獨創(chuàng)性的欲求等思考，亦足以構(gòu)成一系列復雜的詩學問題，值得從業(yè)者和批評家們繼續(xù)探索并討論下去。

【作者簡介】

楊 雅：云南大學文學院博士生。

（責任編輯 任 艷）