風(fēng)格化、反類型與“生活流”

摘" 要：電視劇《平原上的摩西》改編自雙雪濤同名小說，創(chuàng)作者以高度風(fēng)格化的方式對原著進行了新的闡釋，導(dǎo)演張大磊采用長鏡頭呈現(xiàn)日常生活，通過視點、鏡頭調(diào)度及色彩、音樂等手段，呈現(xiàn)了一段“生活流”。創(chuàng)作者突破了固有的懸疑類型范式，并以懸疑的日常化、風(fēng)格化推進敘事、觀照人性。該劇對原著小說主題及主要人物命運的改寫，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對文學(xué)、電視劇兩種媒介差異的精準(zhǔn)把握，表現(xiàn)出不同于原著的藝術(shù)風(fēng)格和生命態(tài)度。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編；《平原上的摩西》；“生活流”；反類型；文化記憶

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0063-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.008

收稿日期：2024-03-26

基金項目：

作者簡介：

蘇" 濤，博士，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：華語電影歷史及批評。

袁" 旭，中國人民大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國電影史、電影批評。

2022年初，由張大磊執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平原上的摩西》在愛奇藝“迷霧劇場”首播，并入圍第73屆柏林國際電影節(jié)劇集單元。該劇被稱為2022年中國電視劇領(lǐng)域最重要的收獲之一，殆無疑義。

《平原上的摩西》

一方面延續(xù)了張大磊之前作品詩意懷舊的時代氣息與內(nèi)斂溫情的情緒氛圍，以高標(biāo)準(zhǔn)的電影工業(yè)美學(xué)雕琢影像質(zhì)感，在“生活流”與“慢敘事”中傳達個人情感，堪稱一部能夠比肩藝術(shù)電影創(chuàng)作水準(zhǔn)的風(fēng)格化作品。另一方面，有懸疑類型敘事常規(guī)與雙雪濤同名小說的珠玉在前，張大磊導(dǎo)演跳脫了此前電影創(chuàng)作中以自我表達為中心的創(chuàng)作態(tài)度，創(chuàng)造性地將懸疑劇集的類型元素、“靜水流深”的線性敘事結(jié)構(gòu)與靜觀生活的人文情懷相結(jié)合，為陳舊的類型注入了新的活力。

在筆者看來，劇集《平原上的摩西》的問世，不僅體現(xiàn)了當(dāng)下中國電視劇生產(chǎn)的電影化審美傾向與當(dāng)代中國青年導(dǎo)演的風(fēng)格化追求，更向觀眾展示了在流媒體時代，創(chuàng)作者如何在資本主導(dǎo)的商業(yè)模式下，利用新媒體分眾傳播機制對多元化風(fēng)格的市場需求，在大眾視野中展現(xiàn)個人藝術(shù)風(fēng)格，進而拓展主流觀眾對電視劇藝術(shù)水準(zhǔn)的審美閾值。對張大磊而言，《平原上的摩西》對其職業(yè)發(fā)展的意義也不?。鹤鳛橛瑟毩㈦娪皠?chuàng)作轉(zhuǎn)向商業(yè)劇集生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型之作，該劇幫助他進入了國際舞臺和大眾視野。

一、影像風(fēng)格：“生活流”敘事中的沉浸與間離

在《八月》（2016）、《下午過去了一半》（2020）等作品中，張大磊通過清新質(zhì)樸的影像、簡潔流暢的鏡頭，以及淡化情節(jié)的緩慢敘事節(jié)奏，塑造了時間的綿延與懷舊的氛圍，書寫了個體回憶中的時代之變。不同于張大磊前作溫暖清新的影像風(fēng)格，劇集《平原上的摩西》猶如一團外表熾熱而內(nèi)核冰冷的火焰，照亮了暗藏在平庸生活之下的復(fù)雜人性。“生活流”與“闖入感”作為導(dǎo)演在美學(xué)追求上的一體兩面，使該劇確立了一種冷靜而非冷冽，溫情與疏離并行不悖的獨特影像風(fēng)格。

觀照個體生活境遇、再現(xiàn)日常生活之美的 “生活流”敘事對“生活流”概念的闡釋，可參見齊澤弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006年，第99頁。，是《平原上的摩西》備受矚目的影像風(fēng)格特征之一，它構(gòu)成了該劇溫暖抒情的情感底色。作品通過獨具特色的視聽技巧與極具時代感的造型風(fēng)格營造時空的雙重“真實感”，精準(zhǔn)還原了20世紀(jì)90年代北方某小城的日常生活，將平淡庸常的個體生活升華為眾聲喧嘩的歷史“浮世繪”。

在該劇中，“生活流”并非一種以裝飾性為目的的寫實性風(fēng)格元素，而是一種視覺與聽覺交錯相融、時間與空間協(xié)調(diào)統(tǒng)一的綜合性審美感受。導(dǎo)演為塑造“真實感”所做的努力，首先體現(xiàn)在化繁為簡的視聽表達策略上。為了逼真再現(xiàn)生活質(zhì)感，張大磊使用完整的長鏡頭呈現(xiàn)出人物與空間環(huán)境渾融不分的聯(lián)系。第一集開場，導(dǎo)演采用了一個長達半分鐘的長鏡頭，表現(xiàn)了小城舒緩寧靜的生活節(jié)奏：街道兩旁柳樹搖曳，老式的自行車與公交車往來不絕，身著工廠制服的行人井然有序地穿梭于街道，由此奠定了作品整體上的寫實主義基調(diào)與緩慢敘事節(jié)奏。再如，婚宴作為劇中規(guī)模最大的長鏡頭段落之一，通過對攝影機調(diào)度的精心設(shè)計，細致展現(xiàn)了工人階級的集體生活及其深厚情誼。在封閉的空間場景中，導(dǎo)演多次調(diào)整焦點，攝影機的調(diào)度與角色的位置變化及生活化的動作相配合，將人物間相互關(guān)照、惺惺相惜的細膩情感展露無遺。

為了最大程度還原時空連續(xù)感與統(tǒng)一性，張大磊盡力避免運用復(fù)雜的剪輯手法，以免破壞觀影過程中的沉浸式感官體驗。移動長鏡頭與固定長鏡頭交替使用，構(gòu)成整部作品最主要的鏡頭句式，在動靜結(jié)合之間，創(chuàng)作者將記憶空間里停滯與綿延的主觀時間感受予以外化，使作品呈現(xiàn)出某種詩意和抒情的氛圍。

在聲音的運用上，劇集《平原上的摩西》遵循極簡原則，盡量減少無聲源歌曲對情緒氛圍的過度渲染。自然環(huán)境音響、有源音樂與人聲對白結(jié)合所形成的音響氛圍，以一種符合觀眾感知結(jié)構(gòu)的方式，極力還原現(xiàn)實生活中豐富與立體的聲音層次。由半野喜弘創(chuàng)作的純音樂配樂，將悠遠悲愴的旋律自然融入日常生活場景之中。配樂者為各個角色制作主題旋律，通過凸顯不同器樂的音色特質(zhì)，輔助人物性格特點的差異化塑造。例如，以吉他輕快抒情的弦樂質(zhì)感表現(xiàn)成年莊樹（董子健飾）率真而又細膩的內(nèi)心世界，用寬廣明亮的長笛配樂展現(xiàn)李斐（邱天飾）外表文靜而內(nèi)心澎湃的性格。聲音元素作為一種文化符號，在劇集《平原上的摩西》中發(fā)揮著重要的表意功能。1993年東亞運動會閉幕曲《鴿子》，港臺流行歌曲《相思風(fēng)雨中》《雪在燒》，蘇聯(lián)歌曲《燈光》《小路》等配樂的使用，不僅起到了外化人物情緒、渲染特定時代氛圍的作用，更暗示著重大社會歷史事件的悄然發(fā)生。借由收音機、電視機等媒介，有關(guān)社會信息與案件線索的新聞報道、文娛節(jié)目及廣告資訊等，都成為作品聲音層次的重要組成部分，在不破壞時空整一性的前提下，強化了聲音元素的敘事及表意功能。簡言之，聲音元素在不同媒介中的使用，在作品中內(nèi)化成為一種“有意味的形式”：它一方面暗示了大眾傳媒發(fā)展與歷史文化之間的關(guān)系，在聲畫匹配/對立中展現(xiàn)了時代巨變對日常生活的滲透；另一方面，聲音作為獨立的敘事元素，與探案的情節(jié)線索及人物命運走向遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)了導(dǎo)演對個體生命境遇的觀照，以及對宿命等終極問題的思考。

該劇對典型社會環(huán)境的精準(zhǔn)捕捉與對生活細節(jié)的細膩刻畫，同樣以一種時空統(tǒng)一的“生活流”方式，強化著故事情境的現(xiàn)實感與可信度。在色彩處理上，除了通過黑色、白色調(diào)營造懸疑氛圍之外，導(dǎo)演選擇低飽和度的黃色與綠色作為劇集的主色調(diào)，營造出整體空間環(huán)境的年代感。多次出現(xiàn)的火焰是該劇最重要的意象之一?；鹧婕仁菨摬卦诶铎车热藘?nèi)心深處的生命力之火，也是危險與破壞力的象征。李斐點燃火柴盒的動作，透過色彩呈現(xiàn)了角色被壓抑的生命熱情。在夜幕中出租車燃燒的一場戲中，黃色對于整體情緒氛圍的營造也起到重要作用。在全景鏡頭中，明黃色的出租車燈牌構(gòu)成了畫面中的唯一亮色，警示觀眾即將到來的危險。隨著火焰不斷蔓延，暖黃色逐漸成為畫面主色調(diào)。構(gòu)圖中色彩比例的變化，展現(xiàn)了角色積聚已久的憤怒與空虛。綠色作為另一種具有隱喻性質(zhì)的色彩，也大面積使用于該劇首尾集中，例如莊德增（董寶石飾）與傅東心（海清飾）初次見面時綠樹環(huán)繞的青城公園，李守廉（梁景東飾）騎車載李斐回家時經(jīng)過的林蔭小路，抑或結(jié)尾處藻荇交橫的湖面。綠色參與了角色相識、相伴與相聚等關(guān)鍵情節(jié)，代表著庸常生活中的一絲生機與希望。

此外，考究的造型設(shè)計也對營造環(huán)境真實感起到重要作用。張大磊通過黑板手抄報、工廠標(biāo)語、卡拉OK音響設(shè)備等極具時代感的布景，以及升旗儀式、舞會等集體活動來塑造空間的時代特性，不斷“詢喚”著觀眾對故事情境的認(rèn)同感。該劇對包鐵門、燒烤攤商販的叫賣、三餐飲食、聊天、洗澡等生活細節(jié)事無巨細的描摹，也為作品增添了一份煙火氣息與生活質(zhì)感。固定長鏡頭對生活場景的細膩捕捉，更在停滯與留白中引導(dǎo)觀眾重新體察日常生活的曖昧多義，觸發(fā)觀眾的情感共鳴。

如果將“生活流”敘事視為劇集《平原上的摩西》的溫情時刻，那么，創(chuàng)作者對“闖入感”的追求，則構(gòu)筑著作品溫情底色下冷峻、疏離的另一面。張大磊在創(chuàng)作訪談中表示，他并不滿足于只在影像技術(shù)層面下功夫，使作品對生活細節(jié)的刻畫流于表面化和符號化；而是希望能夠在故事環(huán)境中營造一種“闖入感”，令特定時代感受與生活細節(jié)在聲畫空間中渾然一體。

在筆者看來，劇集《平原上的摩西》的“闖入感”源于創(chuàng)作者主體情感態(tài)度在作品中的在場性。它外顯于鏡頭調(diào)度、景別及與畫面構(gòu)圖等視聽建構(gòu)的諸多細節(jié)之中。張大磊擅長在場面調(diào)度中將攝影機運動軌跡變化與鏡、窗等視覺元素巧妙結(jié)合，強化鏡頭運動的“闖入感”。在第四集中，導(dǎo)演對莊德增獨身前往歌舞廳的處理，堪稱“闖入感”效果的典型。在這場戲中，導(dǎo)演實現(xiàn)了在單一鏡頭內(nèi)部從客觀視點到主觀視點的兩次切換。在跟拍的客觀視點中，舞廳翩翩起舞的人群與活潑動感的電子音樂相映成趣，傳遞出人與人之間熱烈、親昵的情緒。緊接著，攝影機借助鏡像擴展畫面空間，完成從客觀視點到人物主觀視點的轉(zhuǎn)換。在完整鏡頭段落內(nèi)部蒙太奇張力作用下，擁擠人潮與孤獨個體在鏡頭內(nèi)部形成強烈反差，人物的孤寂疏離顯露無遺。

在吉爾·德勒茲的“運動—影像”理論中，主客體視點的自由切換，體現(xiàn)著攝影機的自主性與在場性。相關(guān)論述，可參見Gill Deleuze，Cinema 1： The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Bar-bara Habberjam，University of Minnesota Press， 2009， pp71-76. 上述鏡頭中的主客體視角切換，使攝影機成為超越人眼視覺感知范式的“電影眼睛”對“電影眼睛”理論的詳細闡釋，可參見吉加·維爾托夫：《論記錄電影》，皇甫宜川、李恒基譯，楊遠嬰主編：《電影理論讀本》（修訂版），北京聯(lián)合出版公司，2017年，第123-131頁。。攝影機仿佛一個具有獨立行動與觀看能力的漫游者，在客觀環(huán)境與心理空間的視點切換中，不斷打破著橫亙于觀眾與人物中間的“第四堵墻”。長鏡頭段落中的焦點虛實變化，更借由鏡頭虛焦的方式模擬人眼視角，暗示畫面內(nèi)外創(chuàng)作者與戲中人看與被看的位置關(guān)系。例如表現(xiàn)莊德增與傅東心二人初次相識場面的段落中，媒人與傅東心占據(jù)畫面主體位置，暗示著女方在相親中占據(jù)支配地位。但在焦點的選擇上，創(chuàng)作者對主體人物進行虛焦處理，并將鏡頭聚焦于處于畫面邊緣位置的莊德增。變焦鏡頭的運用，通過展平空間的方式使觀眾產(chǎn)生局外感和距離感。通過構(gòu)圖中心與焦點位置之間的錯位，該劇在同一音畫空間中呈現(xiàn)出兩種不同的觀看方式，也在一定程度上強化著故事情境中的間離感。

在景別選取上，作品多以全景、遠景處理人物。導(dǎo)演對特寫與近景鏡頭的運用較為克制，以便強化攝影機視點的間離感與“闖入”效果。鏡與窗阻隔下的攝影機機位，也為觀眾提供了一種觀看日常生活的新視角。導(dǎo)演巧妙利用鏡子與窗戶來營造攝影機及劇中角色的區(qū)隔感，增加觀眾觀察劇中人物的難度。例如透過鏡子拍攝莊樹與李斐吃西紅柿的場景，塑造了人物既疏離又親密的關(guān)系，再如通過窗戶內(nèi)外的不同拍攝視角表現(xiàn)李斐點燃火柴的動作場面，展示了李斐專注與執(zhí)著的性格特質(zhì)。另外，框架式構(gòu)圖與前景遮擋的景深構(gòu)圖方式也在作品中反復(fù)出現(xiàn)。導(dǎo)演使用門框、衣柜、茶具等道具作為前景，在強化畫面的縱深效果的同時，拉開了觀眾與角色之間的情感距離。

張大磊對“闖入感”的追求，為該劇增添了一份作為歷史旁觀者的清醒與冷峻，他通過對作品沉浸氛圍的破與立，反復(fù)提示觀眾注意隱藏在攝影機背后的隱藏作者，引導(dǎo)觀眾回歸理性，以旁觀者的立場反思故事中的歷史與時代。

二、類型突破：懸疑敘事模式中的作者風(fēng)格

以《隱秘的角落》（2020）、《沉默的真相》（2020）等為代表的愛奇藝“迷霧劇場”系列劇集，多以強烈震撼的視聽語言效果、懸念迭起的緊湊敘事節(jié)奏，以及虛實結(jié)合、時空錯亂的多線敘事結(jié)構(gòu)等手法塑造懸疑效果。在生產(chǎn)模式上，《平原上的摩西》是一部遵循電視劇創(chuàng)作周期、創(chuàng)作成本等基本規(guī)范的商業(yè)性作品；但就藝術(shù)呈現(xiàn)而言，《平原上的摩西》并非一部典型意義上的懸疑類型劇：它并未完全因循懸疑劇敘事模式，而是將個人影像風(fēng)格與類型題材元素有機結(jié)合，呈現(xiàn)出一種“淡類型敘事、強作者風(fēng)格”的別樣懸疑感。

面對觀眾對該劇風(fēng)格的預(yù)期違背與接受困難，張大磊在訪談中直言不諱地說道，“這是打開了一種新的形式”，并認(rèn)為懸疑“不一定是劇情上的懸疑，而是每一個劇中人物的懸疑感”。換言之，懸疑感也可以通過塑造人物未知的命運，以及懸念的日?；幚淼玫骄食尸F(xiàn)。

為了表現(xiàn)日常生活中暗流涌動的懸疑感，導(dǎo)演摒棄了非線性敘事、強化視聽沖擊力等常規(guī)技法，選擇在時空高度統(tǒng)一的長鏡頭段落內(nèi)部渲染懸疑氛圍。作品在完整鏡頭段落中建構(gòu)聲畫蒙太奇效果，使懸疑氛圍自然浸潤于日常生活的方方面面。例如，作品在表現(xiàn)派出所空間及案件偵破進程時，打破了常規(guī)對話場面中“正反打”的鏡頭語法，采用“未見其人先聞其聲”或“只聞其聲不見其人”的方式，表現(xiàn)人物之間的對話。第二集蔣不凡（王錚飾）與刑警隊長（趙華飾）就啤酒廠廠長遇害案件展開對話討論時，鏡頭未直接對準(zhǔn)刑警隊長，而是巧妙運用遮擋式構(gòu)圖將人物隱藏于窗簾后，以此塑造角色身份的神秘感。聲音的在場與人物的缺席，使得說話人的身份成為懸而未決的謎題，在引發(fā)觀眾疑竇的同時，喚起觀眾破解謎底的興趣，渲染迷霧重重的整體基調(diào)。直至二人對話交代足夠多的信息后，隊長的身影才伴隨人物位置變化，以一種疊化的方式反射在玻璃門上，以此強調(diào)他在幕后協(xié)助蔣不凡破案。

該劇對懸念的日?；幚?，以及對人物命運走向的刻畫，在“平原”煙盒這一關(guān)鍵性線索的懸念設(shè)置中得到了至為精彩的發(fā)揮。傅東心按照童年李斐（張夏萌飾）形象所繪制的“平原”煙盒在劇中多次出現(xiàn)，它見證并參與了劇中多個人物命運的突變。莊德增憑借煙盒設(shè)計圖稿，以技術(shù)入股的方式在20世紀(jì)90年代的下海經(jīng)商潮中一本萬利。“平原”煙盒作為經(jīng)濟體制改革背景下一代人自謀職業(yè)、勇闖新路的時代縮影，見證了角色社會階層的躍升。隨著劇情推進，導(dǎo)演進一步延續(xù)“平原”煙盒的象征性含義，使其從暗示主人公命運因果鏈條的生活細節(jié)，一躍成為案件偵破的重要線索。這一道具在案件現(xiàn)場的出現(xiàn)，暗示了犯罪嫌疑人與莊德增的聯(lián)系，引導(dǎo)莊樹發(fā)現(xiàn)李守廉與多年前案件的隱秘關(guān)聯(lián)。輾轉(zhuǎn)于不同人物手中的煙盒，揭示了不同角色命運突變的內(nèi)在聯(lián)系，使時代劇變下莊德增、李守廉分別走向富裕與失手犯罪的命運形成鮮明對照，并以此揭示歷史發(fā)展對個體生命的深遠影響。在劇集結(jié)尾處，莊樹與李斐時隔多年再次相見，他將“平原”煙盒包裝紙放入水中，向李斐展示他如何通過真心使“湖心變?yōu)槠皆?，再度強化了“平原”煙盒圖案對二人已逝美好童年時光的指涉意義。但是，值得注意的是，導(dǎo)演并未通過視聽技巧強調(diào)“平原”煙盒與其他日常生活元素的差異性，而是將其隱藏于生活場景與日常對話之中。直至案件真相浮出水面，觀眾才意識到散落在各處的細節(jié)對主人公命運發(fā)展的重要意義。對懸念的日常化處理，使得整部作品呈現(xiàn)出中國古典傳統(tǒng)小說“草蛇灰線，伏脈千里”的審美效果，在偶然與必然、因果與宿命的哲思中，向觀眾展現(xiàn)著懸疑類型創(chuàng)作的多種可能性。

此外，該劇敘事結(jié)構(gòu)與敘事節(jié)奏處理中的反類型特征，同樣對別樣懸疑風(fēng)格的確立發(fā)揮著不容小覷的作用。以倒敘、閃回為代表的非線性敘事技巧與多視角敘事結(jié)構(gòu)，是犯罪懸疑類型影片慣常使用的敘事策略。在這類題材的作品中，敘事結(jié)構(gòu)與敘事技巧的作用在于觸發(fā)、維持與強化觀眾在觀影中的驚奇體驗，亦即在猜謎與解密的環(huán)環(huán)相扣中激發(fā)觀眾觀影過程中的參與式快感?！镀皆系哪ξ鳌反笾伦裱瓚乙蓜〖幸蕴桨盖楣?jié)線索貫穿作品始終的慣例，并在每一集的片尾設(shè)置小懸念來持續(xù)吸引觀眾觀劇興趣。但將六集內(nèi)容連接貫通，審視作品的整體敘事節(jié)奏，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演有意淡化戲劇沖突的“慢敘事”傾向。

張大磊導(dǎo)演改變原著小說中以多個人物的視角講述故事的敘事結(jié)構(gòu)，采取線性敘事與“留白”相結(jié)合的策略。線性敘事結(jié)構(gòu)以忠實還原歷史發(fā)展進程中的因果邏輯作為首要目的，而非通過情節(jié)突轉(zhuǎn)強化觀眾情緒變化。為了不破壞作品的真實感，導(dǎo)演盡可能避免過分使用視聽技巧放大案件偵破過程中的關(guān)鍵線索。加之案件線索分布松散、故事時間跨度大，更不易被觀眾察覺。關(guān)鍵線索的隱而不彰，在一定程度上縮小了觀眾與劇中探案人物的信息差，使觀眾的注意力不再僅僅停留于找出兇手、偵破案件等強戲劇沖突時刻的期待之中，轉(zhuǎn)而去關(guān)注形象塑造與生活刻畫。例如，在表現(xiàn)警方抓獲連環(huán)案兇手這一重要情節(jié)時，導(dǎo)演并未直接表現(xiàn)雙方的激烈追逐與動作沖突，而是以長鏡頭配合演員生活化的表演，通過兇手在警察到訪后有條不紊地穿衣、臨行前與妻子的瑣碎的對話等細節(jié)刻畫人物被捕前的心理狀態(tài)。

劇集《平原上的摩西》對時間的留白式處理，也在一定程度上起到淡化戲劇沖突、突顯生活真實的美學(xué)效果。該劇并不吝惜在有限的時間中完整呈現(xiàn)日常生活場景與動作細節(jié)，并將“留白”這一技巧廣泛應(yīng)用于對人物關(guān)系變化或命運突轉(zhuǎn)等強戲劇沖突性事件的表現(xiàn)之中。例如，第一集開篇通過公園、婚宴、學(xué)校三次場景變換，在20分鐘左右的時間中表現(xiàn)男女主人公從相識、結(jié)婚再到為人父母三層身份轉(zhuǎn)折與情感關(guān)系變化。導(dǎo)演通過三個鏡頭平均時長高達十分鐘的長鏡頭段落，對空間與人物動作進行細致刻畫，營造出一種故事時間與真實時間近似同步的寫實效果。而在“留白”敘事技巧對故事時間的壓縮處理下，數(shù)年光陰在場景切換間轉(zhuǎn)瞬而逝。“留白”的使用，在巧妙保留觀眾對時間線性流動感受的同時，高效推進著故事的敘事時間進程。通過對關(guān)鍵性情節(jié)的略寫，導(dǎo)演構(gòu)筑起觀眾與角色之間的信息“壁壘”，引導(dǎo)觀眾由對案件偵破的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)χ魅斯\巨變成因的疑惑、追問與思考之中。

如果將觀眾在觀劇過程中的懸疑體驗感作為衡量尺度，劇集《平原上的摩西》也許算不上同類題材中的成功者；但從類型創(chuàng)新角度看，該劇中懸念的日?；幚?、反類型的敘事結(jié)構(gòu)，以及以“留白”塑造人物命運等創(chuàng)造性手法在懸疑劇集中的實踐，令整部作品構(gòu)成一個有待觀眾填補意義空白的自由闡釋空間。作品在懸疑敘事中觀照現(xiàn)實，在破解懸疑的心理期待中繪制社會生活圖景，這使其打破固有懸疑作品以觀眾接受心理為中心的創(chuàng)作模式，為千人一面的懸疑劇注入了新的活力。

三、文學(xué)改編：超越原著的生命態(tài)度

不同于《八月》編導(dǎo)合一的創(chuàng)作模式，劇集《平原上的摩西》的劇本非張大磊原創(chuàng)，而是改編自雙雪濤的同名中篇小說。張大磊對時代氛圍與人物情感的塑造能力，與原著聚焦20世紀(jì)90年代社會歷史變化、借小人物書寫大歷史的傾向，以及沉穩(wěn)內(nèi)斂、平實樸素的文字質(zhì)感都有著內(nèi)在一致性，這使張大磊成為擔(dān)綱《平原上的摩西》影像化工作的不二人選。

為了還原原著精神，劇集在技術(shù)層面上做出許多頗具創(chuàng)新性的嘗試。如以長鏡頭營造時空整一性、以線性結(jié)構(gòu)書寫人物命運等手法，都使得劇版《平原上的摩西》詩意寫實的整體情緒氛圍與原著的氣質(zhì)高度契合。但在主題表達上，張大磊對原著中人物精神氣質(zhì)的調(diào)整，對重要情節(jié)的刪減，以及對原著開放式結(jié)尾的悲劇化處理等，使該劇一改雙雪濤原著中對“社會主義市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的沉痛表白”與“救贖”的底層價值的強調(diào)，展現(xiàn)出張大磊導(dǎo)演對時代氛圍的敏銳感知力、對命運問題的獨特理解，以及對童年舊時光的嘆逝之情。

較之原著小說，劇版對李守廉、莊德增形象的改動最為明顯。有學(xué)者指出，在小說中，李守廉是“摩西”意象的人格化身，象征著 “救贖”的精神底色。在人物塑造策略上，原著以大篇幅筆墨展現(xiàn)“文革”時代對李守廉等輩的創(chuàng)傷體驗與影響，表現(xiàn)時代劇變環(huán)境中普通人面對歷史碾壓時的互助與反抗精神。在原作中，李守廉貫穿于不同人物的敘述視角之中，可謂作品著墨最多的主角。雙雪濤通過一系列情節(jié)，展示了李守廉以誠待人、保護弱小與反抗欺辱的個性。而在劇版《平原上的摩西》中，李守廉則不再是核心人物，張大磊刪減了原作中表現(xiàn)李守廉“救贖”精神的幾個重要情節(jié)，在一定程度上也淡化了原著對這個人物性格變化的追問。

此外，在原著中，莊德增作為李守廉的對立面，并未被雙雪濤當(dāng)做正面形象重點塑造。莊德增早年參與對傅東心父親及同事的批斗，又在20世紀(jì)90年代敏銳洞察下海經(jīng)商大勢，在事業(yè)上平步青云。在原著中，雙雪濤試圖通過莊德增與李守廉命運走向的對比，傳達出一種道德秩序在變革時代中所面臨的無力感。反觀劇集，張大磊對莊德增的塑造則一改原著中的冷峻批判態(tài)度。劇集不對角色進行道德判斷，而是將人物內(nèi)心的孤獨感與秩序失落感作為刻畫的重心。這集中表現(xiàn)在淡化對莊德增作為“文革”施暴者的描寫，放大莊德增事業(yè)有成的光鮮外表背后“妻離子散”的孤寂與對周遭人事的不信任感。劇集對莊樹、傅東心、趙小東（張晨飾）等人內(nèi)心的塑造，同樣展示了不同于原作的人物性格面向。

有研究者指出，小說《平原上的摩西》關(guān)乎的不只是東北工人生存境遇的問題，更是東北人信仰的困境與回歸的問題。原著小說對時代情緒的塑造，是嚴(yán)肅歷史反思主題下的暗線?！翱仗摳小币越巧允龅姆绞?，隱而不顯地彌漫于作品之中。而在劇版《平原上的摩西》中，導(dǎo)演以群像塑造的方式，通過放大人物的孤獨感與渲染情緒氛圍，將莊德增等人作為平凡個體干涸的內(nèi)心世界，升華為一種能夠觸發(fā)觀眾廣泛關(guān)注共鳴的時代情緒。

劇集《平原上的摩西》對原作精神的突破，在張大磊對命運主題的獨特處理中得到集中體現(xiàn)。在原著中，經(jīng)歷苦難似乎是獲得救贖的必經(jīng)之路。盡管雙雪濤以近乎冷峻的筆法書寫歷史變革帶給普通人的創(chuàng)傷，但作者通過細節(jié)暗示與開放式結(jié)局，向觀眾展現(xiàn)了主人公跳出悲劇命運循環(huán)的可能性。在原著中，雖然車禍導(dǎo)致李斐多年癱瘓，但在多年堅持不懈的治療下，出現(xiàn)了康復(fù)的跡象。小說以開放式結(jié)局將故事結(jié)尾定格在水中漂浮的“平原”煙盒上?！瓣柟狻薄拔L(fēng)”“向著岸邊走去”等富有生機的符號或意象，向讀者暗示著李斐放下過去恩怨、與莊樹重新開啟新生活的可能。反觀劇集對人物命運的塑造，卻呈現(xiàn)出一種近乎宿命論般的悲觀。導(dǎo)演有意放大故事情節(jié)中人的有限性與命運必然性之間的內(nèi)在張力，通過生活細節(jié)的鋪陳串聯(lián)，強化了命運的必然性與不可逆性。例如，李守廉一家與莊德增一家同時觀看了青年業(yè)余歌手大賽中趙小東的歌唱表演。在這個場景中，導(dǎo)演以電視媒介為中介，串聯(lián)角色，暗示三組人物即將發(fā)生的命運交集，使散落于稀松日常中的偶然瞬間，在冥冥之中指向人物的未來命運。再如，傅東心多年尋找李守廉父女未果，而偶然路過的照相館中恰好擺放著李斐的結(jié)婚照片。傅東心與尋找李斐的關(guān)鍵性線索擦肩而過，同樣向觀眾傳達著兩人在命運捉弄下注定彼此錯過的無奈。

最能體現(xiàn)創(chuàng)作者命運觀念與原作精神差異的情節(jié)，當(dāng)屬劇集對原作結(jié)尾的創(chuàng)造性改編。在劇版《平原上的摩西》中，導(dǎo)演以李斐被警方擊斃身亡的方式，徹底斷絕了人物獲得救贖的可能性。張大磊通過一連串的偶然與巧合，塑造李斐悲劇走向的必然。在原作中，李守廉拾到蔣不凡的兩把槍，一把留給自己，一把交給李斐以作防身之用。而在劇集中，李守義僅有一把槍，在其決心前往警局自首途中才意外發(fā)現(xiàn)，槍支早已被李斐換成書籍。在一系列陰差陽錯下，李斐掏出槍，要求莊樹將眼前的湖水分開的行為，被設(shè)伏的警方誤認(rèn)為持槍襲警而遭到擊斃。李斐的意外死亡，與數(shù)年前李守廉父女被警方錯認(rèn)成犯罪嫌疑人的境遇相互映照，在前后呼應(yīng)中提醒觀眾父女二人宿命般的命運重演。在原著中，少年莊樹并未將自己與李斐的約定放在心上，也沒有在平安夜赴約。而在劇集片尾，張大磊以莊樹的視角帶領(lǐng)觀眾回溯蔣不凡命案的案發(fā)當(dāng)天的具體情形。在一個長鏡頭中，莊樹獨自行走在漆黑一片的高粱地里，無助地呼喚著友人的名字，瘦小孱弱的背影被黑夜吞沒，畫面隨之漸隱。劇集對原著的改編，展現(xiàn)的是莊樹履行諾言、按時赴約卻依然未能阻止李斐卷入不幸深淵，而這進一步渲染了人在不可知命運面前的無力感與宿命感。

比較小說與劇集對結(jié)局的不同處理方式，不難發(fā)現(xiàn)，張大磊導(dǎo)演對人與人之間的因緣際會與命運交錯的生動刻畫，賦予了劇集比原著更濃厚的宿命感與悲劇色彩。在筆者看來，李斐在劇集中的死亡，并不意味著創(chuàng)作者對于無常命運的決然悲觀，毋寧說是寓悲憫于悲觀，或借由人物之死來表現(xiàn)對過往歲月的留戀與惋惜。在劇集結(jié)尾，莊樹一家三口與李斐在湖面泛舟的童年回憶，或許可以解讀為李斐彌留之際的主觀回想。這場戲也是作品中為數(shù)不多使用暖色調(diào)加以表現(xiàn)的場景。

在原著中，李守廉等輩的命運悲劇與時代和政策的轉(zhuǎn)變存在直接聯(lián)系，是“社會性的、被動的也是歷史性的”。作為時代新人的李斐，似乎只有放下過去的傷痕與恩怨走向岸邊，才能獲得真正意義上的救贖。而在劇版中，救贖不在未來，而是暗藏在平凡生活中的每時每刻。一個可資證明的細節(jié)是，在張大磊看來，“下崗潮”帶給自己的并非只有冰冷的記憶，還有無限溫暖的兒時回憶。導(dǎo)演通過結(jié)尾處對李斐童年美好記憶碎片的溫情展示，在表現(xiàn)對于過去時光的眷戀與懷念的同時，賦予平凡生活以詩意，向觀眾展現(xiàn)了一種有別于原著光明結(jié)尾的別樣溫情。

劇集《平原上的摩西》承襲了原著的精神內(nèi)核和氣質(zhì)，又以精彩的視聽語言外化人物豐富的內(nèi)心世界，延伸了原著對時代情緒的細膩描寫及對命運主題的深刻探討。與此同時，張大磊通過童年視角與成長的主題，通過對淡化歷史，特別是對原著結(jié)局的改寫，賦予劇版《平原上的摩西》以“對抗長大”的新主題，展現(xiàn)出超越原著精神的個人風(fēng)格與生命態(tài)度。

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（責(zé)任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Stylization， Anti-typology and “Stream of Life”： On the Artistic Innovation and Cultural Memory in the TV drama Why Try to Change Me Now

SU Tao， YUAN Xu/School of Liberal Arts， Renmin University of China， Beijing 100872， China

Abstract：Adapted from the novel of the same name by SHUANG Xuetao， the TV drama Why Try to Change Me Now renders a new interpretation to the original work with a highly stylized way as the director ZHANG Dalei employs long shots to present daily life， representinga“stream of life”withpoint of view shots， camera scheduling， color， music， and other means. The creator breaks through the inherent paradigm of suspense thrillers and promotes the narrative and contemplation of human nature through the daily and stylized employment of suspense. The TV drama offers a rewriting of the theme and the fate of the main characters in the original novel that reflects the creator’s precise grasp of the differences between literature and TV dramas bydisplaying an artistic style and life attitude that are different from those in the original novel.

Key words：literary adaptation; Why Try to Change Me Now; “stream of life”; anti-typology; cultural memory