西部微電影中的民族想象和文化記憶

王天一+周燕珊

內(nèi)容提要：全球化浪潮對各民族國家的文化要素作出了調(diào)整與重組，傳統(tǒng)文化因此受到解構(gòu)與沖擊，人們對本民族的文化符號、價(jià)值認(rèn)同趨于弱化。民族微電影作為一種新興的藝術(shù)傳播類型，在保護(hù)族群記憶、傳統(tǒng)文化認(rèn)同上起到重要作用。探求價(jià)值嬗變過程中少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同路徑，以及敘事困境，是“非遺”微電影生產(chǎn)、傳播的重要維度。

關(guān)鍵詞：微電影；民族想象；傳統(tǒng)文化；文化記憶；身份認(rèn)同

基金項(xiàng)目：本文為湖南省大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目，吉首大學(xué)大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目研究成果 編號：（20l2016402）。

少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為悠久的歷史文化傳統(tǒng)具有其顯在的文化價(jià)值，然而全球化、城市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程，使少數(shù)民族“非遺”文化記憶在破碎與錯(cuò)位中逐漸失去了連續(xù)性和整體性，這直接影響著一個(gè)民族的想象、文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。雖然文化記憶出現(xiàn)了危機(jī)，但是人們對于記憶的需求卻比以往更為強(qiáng)烈。因?yàn)槊鎸ι鐣木拮?，人們更需要向文化去找尋意義，尋求一個(gè)以應(yīng)對當(dāng)下境遇和未來前景的文化記憶作為生存與發(fā)展的精神寄托，從而對未來的前進(jìn)方向有所把握。中國國家圖書館于2012年啟動“中國記憶”工程，收集、整合、保存、傳播有關(guān)中華民族重要事件和重要人物的集體和個(gè)體記憶資源，是傳承文明血脈，弘揚(yáng)民族文化，建設(shè)中華民族精神家園的全國性文化工程。[1]“中國記憶”工程正契合了現(xiàn)今新時(shí)代的文化需求。而微電影對少數(shù)民族“非遺”文化記憶的記錄與傳播既符合當(dāng)下的傳媒語境，也兼具“中國記憶”工程的深遠(yuǎn)立意。本文以湘西州“非遺”微電影《寂寨》、《嗦噥·花亙》為例，對其視覺修辭敘事進(jìn)行分析，探討民族想象與文化記憶在影片中的運(yùn)用與解讀，找尋其共性、規(guī)律及局限，以期緊緊把握住民族影像對民族文化精神內(nèi)核的發(fā)掘、完善與創(chuàng)新。

湘西自治州位于湖南省西北部，地處湘鄂黔渝四省市交界處，是土家族、苗族的主要聚居地，它不僅孕育了悠久的少數(shù)民族歷史文化傳統(tǒng)，還創(chuàng)造了豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而，隨著經(jīng)濟(jì)全球化、文化全球化以及媒介全球化的不斷擴(kuò)張，西方文明使民族——國家的文化防線坍塌，不同的文化、思想、觀念在全球范圍內(nèi)流動成為現(xiàn)實(shí)，在此進(jìn)程中，弱勢文化難免遭受強(qiáng)勢文化的解構(gòu)與沖擊，進(jìn)而成為誘發(fā)民族認(rèn)同危機(jī)的成因。

《嗦噥·花亙》作為湘西州首部外宣微電影，著力講述新一代湘西鼓王和大城市時(shí)尚樂隊(duì)主創(chuàng)的愛情故事，聚焦全球化浪潮下湘西苗族鼓舞的傳承與發(fā)展，通過典型的人物、故事、場景展現(xiàn)“非遺”之美。同樣攝制于湘西州的中國首部苗語微電影《寂寨》，兼顧了文化的雙重性：一是保持對苗族有形文化（苗歌古譜）的高度關(guān)注，記錄觀念文化的儀式化，如攝錄拜師學(xué)苗歌等民俗習(xí)慣；二是用影像手段表現(xiàn)無形的觀念文化，如民族心態(tài)等族群共同意識形態(tài)。兩部影片對于民族想象和文化記憶的表述著力在民族影像的敘事之中。

民族影像的敘事策略一般有兩種形式，一種是原生態(tài)紀(jì)實(shí)型，一種是戲劇化敘事型。微電影在記錄“非遺”文化時(shí)，往往采用后者，強(qiáng)調(diào)戲劇性的敘事策略。這種策略有效地利用了人物環(huán)境選擇與戲劇性沖突的元素設(shè)置，謀篇布局時(shí)所遵循的是一條開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事路線。綜合審視這兩部微電影，均采取了這樣的敘事結(jié)構(gòu)，豐富的戲劇沖突與鮮明的主題思想兼?zhèn)涞臄⑹嘛L(fēng)格，多維度地開掘了想象與認(rèn)同的核心主題，使影片在聯(lián)結(jié)族人共同經(jīng)驗(yàn)和情感訴求方面有其突出的文化意義。

一、換裝儀式中的視覺張力

服飾更換與角色轉(zhuǎn)換常常有著密不可分的聯(lián)系，“在各種人生禮儀中，年齡只是表面的尺度、服飾更換也只是一種觀念的外化，其深層的文化心理在于社區(qū)對特定社會規(guī)范中‘人生角色的認(rèn)可以及個(gè)體對自身‘人生角色的認(rèn)同?！盵2]微電影《寂寨》中，當(dāng)女主角“梅香”再次回到苗寨中，她沒有選擇直接回家，而是拜托“菊花姐”幫她換上苗服，她說，這樣她才敢去見阿公。英國文化社會學(xué)家理查德·豪厄爾斯（Richard Howells）在關(guān)于生活中的符號化的探討中對服裝有這樣一段表述，“我們對服裝的選擇不僅僅表示我們是誰，而且還意味著我們希望以什么樣的形象展現(xiàn)在別人面前。”[3]這些形象便是視覺世界中我們的非口頭交流的符號，我們可以用其去傳達(dá)我們所想表示的意義，通過一種外化的觀念描寫，我們能體會到女主角對自我身份認(rèn)同的意義。

陳雪英對這樣的服飾文化在苗族生活中的意義和地位有如下的表述，“苗族在歷史上戰(zhàn)亂、遷徙不斷，分布廣而散，并且長期沒有自己的通用文字，卻保持了鮮明的民族特色，苗族人自己建構(gòu)的服飾符號在其中起到了相當(dāng)重要的作用，因?yàn)槊缱宸椖壑褡宓臍v史和文化，不但能直觀地反映一定時(shí)代當(dāng)?shù)氐淖匀坏乩憝h(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、工藝技術(shù)狀況，而且也折射出歷史的、社會的、性別的、宗教的內(nèi)涵意蘊(yùn)，體現(xiàn)出一定的社會文化模式、禮儀倫常制度、原始宗教信仰和民族心理結(jié)構(gòu)等，有效地保存和延續(xù)了本民族的文化。”[4]由此可見，苗族服飾這一社會生活經(jīng)驗(yàn)在歷史變遷中對于苗族的文化傳承具有重要作用。因此，唱苗歌，就應(yīng)當(dāng)換上苗族的服飾。女主角不同的場合多次變換苗族的服飾，似受到歌聲的感召，外出的人們紛紛回到苗寨，同樣換回了苗族的服飾妝容。換裝儀式在整部劇情的發(fā)展中一再強(qiáng)化，其視覺張力使苗服作為苗族的象征符號，不僅傳達(dá)出苗族的身份體認(rèn)，更表現(xiàn)了一種民族精神傳統(tǒng)。

二、音樂語言中的符號對抗

微電影《嗦噥·花亙》中現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突對立由擁有一身“現(xiàn)代病”的男主角和以老鼓王為代表的世代生存在苗寨之中的族人所構(gòu)成，而其中雙方的沖突則伴隨著音樂符號不斷深化。影片一開篇便充斥著“現(xiàn)代性的狂歡”，吉他、貝斯、架子鼓以及流行音樂，這首搖滾樂的歌詞“不要問我家譜在哪兒，我都不知道我到底在哪兒∕不要問我祖籍在哪兒，從來不問遙遠(yuǎn)的晚霞∕不要問我祖屋在哪兒，不曾見過一磚一瓦……”更是用夸張的手法道破了斷裂年代下的年輕人面對傳統(tǒng)不屑一顧，只追求自身舒適歡愉的一種狂放不羈的態(tài)度，這與影片正片中的苗家高腔形成了強(qiáng)烈的對比。影片正是借用這樣的音樂差異劃分了兩個(gè)空間維度，通過這樣的對比使我們更能有效地捕捉到地域文化差異的信息。

這樣的沖突在影片中多次出現(xiàn)，一方面是對苗族對歌傳統(tǒng)的情景再現(xiàn)，另一方面，也在加強(qiáng)著矛盾的情節(jié)，最終推動著故事向高潮的發(fā)展——“斗鼓”。男主角搬來了樂隊(duì)撐場，以這個(gè)鄉(xiāng)土氣息濃厚的苗家為舞臺進(jìn)行流行樂演奏，吸引了村民們的圍觀。而在影片的另一個(gè)維度，則是老鼓王用手輕撫鼓面，珍視著眼前的這個(gè)承載著苗家歷史文化記憶和民族精神的苗鼓，顫巍巍地用雙手捧起酒碗，一飲而盡，最后鏗鏘有力的鼓舞引來了全村人的圍觀，每一次擊鼓面的震顫像極了民族精神血脈的共震，當(dāng)老鼓王在打鼓時(shí)，畫面再現(xiàn)他兒時(shí)和青壯年時(shí)期學(xué)鼓打鼓的激揚(yáng)、亢奮的場景，個(gè)人回憶在民族身份的表達(dá)和敘事中，常常都占據(jù)非常重要的地位，這樣一種蒙太奇手法的應(yīng)用，無論是族人還是觀影者都很容易直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，透過老鼓王的視角的敘事控制并延續(xù)著人們對他的同情，去獲得那種悲憤、無奈而又堅(jiān)定的信息，從而創(chuàng)造了一種同理心，女主角的熱淚更是詮釋了這種傳統(tǒng)的精神內(nèi)核對族人共同的文化記憶、文化認(rèn)同的感召和喚醒。

三、“我群——他群”中的文化分野

影片中戲劇沖突的設(shè)置，往往就來自于“我群”與“他群”的文化差異，而兩部微電影在處理“我群”與“他群”的文化差異時(shí)所采取的是截然不同的態(tài)度。

面對“他群”文化，《寂寨》很顯然是一種排他的態(tài)度，以一種強(qiáng)烈的宗親血緣關(guān)系為紐帶，如彌留的長者遲遲不舍離開，就是為了等待自己的親孫女回來，將他擁有的傳統(tǒng)“非遺”技藝——苗族古歌，傳承于她，從而為全片奠定了一種嚴(yán)肅凝重的基調(diào)，一種明顯的封閉空間下的民族自尊主義。而《嗦噥·花亙》在這方面的處理則與《寂寨》大相徑庭，它首先排除了“非遺”敘事神秘化的特點(diǎn)，利用一種嚴(yán)肅卻不失浪漫、輕快的情感向度去敘事，更符合現(xiàn)代人的接受心理。同時(shí)對于“他群”文化的態(tài)度是留有一定余地的認(rèn)同與接受，尊重現(xiàn)代性。如影片中男主角和女主角跟著老鼓王磨牛皮、學(xué)打鼓，女主角跟男主角學(xué)架子鼓。筆者認(rèn)為，后者對待“他群”的態(tài)度是開放與包容的，著重于一種積極面對的思考方式和態(tài)度，更加貼近大眾文化對傳統(tǒng)“非遺”文化保護(hù)的認(rèn)知。影片結(jié)尾處男主角與女主角在山巔的共奏起舞也寓意了這種文化的和諧相處。綜上，就傳播效果而言，《嗦噥·花亙》更能夠體現(xiàn)“非遺”文化的活態(tài)的文化價(jià)值，因?yàn)檫@不是一種外在的規(guī)訓(xùn)，而是通過一種自然的接受方式，從而產(chǎn)生一種動態(tài)的平衡。因此戲劇沖突的設(shè)置旨在以情景再現(xiàn)的方式，重塑那些超出歷史時(shí)代、文化變遷限制的且具有審美價(jià)值、情感趨向的一種共時(shí)形態(tài)的文化記憶，這種族群認(rèn)同在與外族作比較的時(shí)刻得以加強(qiáng)。其維系作用使湘西州苗族傳統(tǒng)“非遺”文化得以承繼。

作為文化傳播載體的民族影像對“非遺”文化展現(xiàn)的積極作用是值得肯定的，只是要正確結(jié)合微電影紀(jì)實(shí)性、原生態(tài)和戲劇性的形式策略，發(fā)揚(yáng)積極正面的情感，刨除那些消極壓抑的過度表達(dá)與焦慮，在保有其文化記憶與精神內(nèi)核的前提之上，承認(rèn)傳統(tǒng)的變遷，去給予現(xiàn)代性更多更充分的包容與接納，積極創(chuàng)新與完善自我，當(dāng)然最重要的是發(fā)現(xiàn)本真的美，讓他人和族人的體驗(yàn)契合想象甚至是超越想象，讓異域的風(fēng)情更佳絢麗、真實(shí)。讓特色不會褪色，傳統(tǒng)不入籠統(tǒng)，民族還是民族。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國新聞網(wǎng).中國國家圖書館擬啟動“中國記憶”項(xiàng)目[DB/OL].http：//www.chinanews.com/cul/2012/02-24/3694150.shtml.

[2]白永芳. 哈尼族服飾文化中的歷史記憶[D].中央民族大學(xué)博士論文， 2009：67.

[3][英]理查德·豪厄爾斯著.視覺文化[M].南京：譯林出版社，2014：13.

[4]陳雪英. 西江苗族“換裝”禮儀的教育詮釋[D].西南大學(xué)博士論文，2009：1.

（作者系吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院新聞系在讀）