北歐互文電影中海洋英雄的景觀內嵌

作為運用景觀設置的先驅，瑞典早期電影的代表人物維克多·斯約斯特羅姆于1917年推出了改編自易卜生史詩《泰爾耶·維根》的著名電影。影片將易卜生的海洋英雄形象內嵌于景觀的美學設計之中以表達景觀的象征和意識功能，并通過對自然、氛圍、情感以及戲劇性的強調，使《泰爾耶·維根》所蘊含的英雄主義變得更加復雜。文學與電影的景觀間隙對于塑造北歐英雄形象有著不同作用，希望可以對早期北歐電影的梳理和研究起到參考作用。

一、電影編制的歷程與背景

《泰爾耶·維根》（1862）是亨利·易卜生（Henrik Ibsen）的一首英雄史詩。出人意料的是，關于易卜生這首引人入勝、情節(jié)曲折、扣人心弦的詩歌介紹卻為鮮少。一種可能的解釋是，這首詩所蘊含的強烈的理想主義色彩和巨大的悲愴感，與易卜生后期的散文戲劇的美學風格大相徑庭。為什么維克多·斯約斯特羅姆選擇改編易卜生的詩而不是他舉世聞名的戲?。繛閼獙θ找嬖龆嗟碾娪坝^眾的需求和第一次世界大戰(zhàn)的背景，瑞典影劇院公司（Svenska Biografteatern AB）希望制作數量更少、時間更長、質量更高且能夠體現出北歐民族性的影片，并將重點放在瑞典（鄰國）的文學經典作品上。瑞典電影在其成立之初就與文學作品有著緊密的親緣性，與同時期的瑞典電影相同，大量經典名片的劇本都是現成的文學作品改編的。作為瑞典電影學派的代表性人物，深諳文學策略的斯約斯特羅姆以其鮮明的現實主義敘事主張，成為互文電影《泰爾耶·維根》（1917）導演的不二人選。值得注意的是，這部電影向大眾展示的英雄形象并不是明確的；相反，電影改編造成了原文本中的英雄形象的塑造裂痕。

無論是詩歌《泰爾耶·維根》還是其改編的同名電影，大自然既是背景，又是主人公的心理和生存的寫照。但是易卜生的這首詩和斯約斯特羅姆的電影的最明顯的不同之處在于大海和海景的表征差異；另一處不同則在于文學和電影這兩種媒體的根本差異。較詩歌而言，電影版的導演和攝像師朱利葉斯·楊森更強調大海的重要性。在影片眾多的外景中，大海占據了大部分的時間（占據銀屏的頻率）和空間（銀幕的覆蓋范圍）。約翰·富勒頓強調了大海對于所描繪的生活方式以及影片敘事結構的重要性；大海化身為泰爾耶·維根憎恨的對象（英國船長），大海又體現了敘事中交戰(zhàn)的兩個主題——歡樂與悲傷、荒涼與精神的孤立，并構建了一個社會性群體樞紐以作為人際傳播和群體傳播的自然中介?？死锼雇懈ァW斯卡森認為這部電影代表了攝影和現實電影中早已存在的民族浪漫自然主義傳統(tǒng)的延續(xù)，這種傳統(tǒng)被理解為紀錄片融入敘事電影的典范，而且這項電影傳統(tǒng)依賴于北歐民族對拍攝環(huán)境本體存在的強烈認同和集體記憶。由此可見，在電影編制的過程中，對于景觀再現的程度差異造成了文學版與電影版之間的媒介間隙，抑或文本間隙。

二、自然景觀的構建

電影《泰爾耶·維根》的取景由小說中的挪威南部海岸格里姆斯塔被瑞典的蘭茨波特島所取代，但這對北歐的區(qū)域性觀眾來講，似乎并不是問題。根據挪威電影史學家古納爾·伊凡森（Gunnar Iversen）的說法，瑞典人在這部電影中利用了挪威的經典文學作品，但這一事實并沒有引起挪威電影制作人的“文化排斥”，相反，激發(fā)起了他們的興趣與靈感，并導致了挪威電影史上所謂的“民族突破”。在詩歌中，雖然海洋的功能被突出，但沿海自然的其他重要部分如島嶼與暴風、碼頭與社區(qū)則被邊緣化甚至被忽略。在電影中，自然景觀在劇情中占據主要地位，這也是瑞典早期電影的主要表現手法。自然景觀不僅作為故事背景被呈現和講述，還能與人物內心的情感起伏相呼應。電影強烈排斥了易卜生原文中對于大海的輕描淡寫，但人物臺詞和幕間臺詞在很大程度上仍然忠實于詩歌的原味措辭。

大自然作為壯觀的背景和情節(jié)的關鍵部分，被隱喻性地和表現性地加以利用。在這部互文電影中，自然通常作為背景，或多或少地融入動作和情節(jié)中，但又從屬于動作和情節(jié)；自然與動作可以和情節(jié)高度融合；自然也可以發(fā)揮更加自主的功能：它既可以是行動的背景，也可以是“獨立的主題”或“獨立的景觀”。在《泰爾耶·維根》中，外景通常是動作的背景，從屬于動作。但是，敘事電影不僅通過聲音和圖像講述故事，它也是一種“視覺奇觀”。因此，此處區(qū)分了兩種不同的觀影模式：敘事模式和壯觀模式。人們追隨故事，思考壯觀。當人們沉思時，他們暫時停止了對故事的關注，盡管故事并沒有從他們的意識中完全消失。人們將自然隔離開來，暫時將其從敘事功能中釋放出來，使其在他們的注視下獨立存在，環(huán)境變成了景觀。

景觀是一種心理建構，是外部空間在人們頭腦中的一種存在形式。它可以是有意的，即導演使用電影手段產生這種效果的結果；也可以是無意的，即獨立于電影手段和意圖而出現。從這層意義來講，自主景觀由自然景觀和心理氛圍組成，并成為“吸引力電影”的一部分，也就是早期電影對于展現以及滿足視覺好奇的強調。那么，大自然作為背景和景觀對改編自易卜生詩歌的影片有何具體影響？

（一）自然的景觀——大海，荒島與風暴

電影《泰爾耶·維根》的開場是一個詭異陰暗的室內場景。第一個鏡頭是泰爾耶坐在壁爐前，面容憂郁。他的頭發(fā)十分蓬亂。他站起身，走到窗前，眺望窗外壯麗的自然景色：驚濤駭浪、白色泡沫、巖石，泰爾耶和他的視線都被定格在一扇窗戶的有限格局中。這些鏡頭不僅突出了大自然，還突出了取景的物體，如房子的窗戶。這種雙重構圖的效果之一是，圖像指向作為圖像的自身，即作為美學構成的自身；另一個效果就是隱喻——電影隱喻。外部與內部、人類與自然的并置，再加上畫面的取景，有助于將泰爾耶的情感投射到大海之上。這使人們逐漸將暴風雨中的海景與泰爾耶不安的心理、壓抑的攻擊性聯系起來；反之亦然。

同在開場中，泰爾耶被描述為隱居在一座荒島，也是距離碼頭社區(qū)最遠的一座島。這顯然不是一個適合居住的地方，但這卻是泰爾耶在失去家人后選擇生活和工作的地方。對于水手來說，海島本身并不是一個不自然的居所，但電影中，海島卻被凸顯為一個離經叛道的地方，完全荒蕪、冷清、赤裸。影片開頭描繪的是泰爾耶、一座簡易的木屋、狂風暴雨、巖石、懸崖峭壁和白浪滔天的大海。主人公的這一開場地點極具表現力，既有情感上的，也有存在感上的，這是易卜生浪漫主義語言隱喻的表現主義電影移植。對現實的描繪并沒有像后來的德國表現主義電影那樣為了情感效果而進行扭曲，而是將內心世界和外部世界融合在一起。

因此，在接下來的鏡頭中，當取景消失時，人們所看到的從根本上是模糊的，即暴風雨代表的潛在破壞性和侵略性，以及主人公潛在的黑暗心理。接著泰爾耶走到海邊，向著大海舉起雙手，最后在巨石和波濤洶涌的大海的環(huán)繞下，以一種類似D.W.格里菲斯的《迪伊之沙》中迪伊的憂郁姿勢沉入海底。在愛森斯坦看來，自然和風景連同音樂是電影得以表現情感、內心狀態(tài)和氛圍的因素，即風景是情感可塑性詮釋可能性的復雜載體。電影與詩歌一樣，自然作為背景被隱喻性地加以利用；但不同的是，它還作為景觀被表現性地使用。

人物內嵌于自然的手法可以用20世紀頭幾十年斯堪的納維亞電影中的民族浪漫主義美學來加以解釋和說明，但也受到了原詩蘊含的挪威19世紀民族浪漫主義美學的影響，這部影片利用嵌入大自然的方式來描繪斯堪的納維亞半島在20世紀之交所發(fā)生的文化真實性，即表現了某種籠罩在影片主人公身上的大自然，利用對電影媒介的特定假設來塑造一個扎根于當地并與周圍環(huán)境親密接觸的主人公。從更廣闊的視角來看，改編后的電影文本則更具體地利用大自然的元素來凸顯主人公以及他所代表的民族，以及他們與監(jiān)視漁民們的英國人相比，更具道德純潔性和力量。

（二）絕佳的謝幕——日落的設置

在電影第三幕的高潮和轉折點，出現了一種令人回想起浪漫主義崇高性的海景。這幅海景既有桀驁不馴的潛在破壞力（驚濤駭浪），也有神秘的特質（月光）。另一個引人沉思的戲劇性海景的例子是泰爾耶和英國家庭在該地區(qū)眾多危險的礁石上遇難的畫面。戲劇性的海景在視覺上和主題上都與如畫或美麗的風景相對應，觀眾首先在電影的日落片段中看到了這些風景。

其中一個日落片段出現在泰爾耶做出前往丹麥獲取谷物的致命決定時，另一個日落片段則出現在戰(zhàn)后他得知妻子和女兒去世并去掃墓時。在大眾文化中，夕陽通常與浪漫和積極的情緒有關，而在這里，夕陽則與悲傷和絕望有關。她們的墳墓標志著泰爾耶短暫家庭生活的悲慘結局，此處呈現的是一幅美麗的夕陽圖，畫面上有小島、礁石與花草樹木，這些自然符號與主人公的生存狀態(tài)緊密地聯系在一起，使畫面難以從敘事情境中解脫出來。易卜生的詩歌中并沒有日落的描寫，日落的情節(jié)是電影改編時所添加的，而詩歌對于泰爾耶的妻女之死的描寫也是十分簡短的，“泰爾耶不在家，沒人能養(yǎng)活他們，在弟兄們的墳里，也像許多其他的人，村民把他們埋葬?！迸c詩歌不同，泰爾耶的回鄉(xiāng)認親過程十分漫長。首先，他與家中的陌生人發(fā)生了對話；其次，他聽到噩耗后暈倒；最后影片則單獨設置了日落余暉下的掃墓情節(jié)，有效地表達了泰爾耶的情感狀態(tài)——悲傷與痛苦。

考慮到新增的日落，可以從兩個層面進行解析：第一，日落畫面被插入戲劇性的情節(jié)中，在這些情節(jié)中，電影與詩歌不同地闡述了泰爾耶的致命決定及其災難性后果。在這兩種情況下，日落都是一種強有力的視覺手段，傳達了主人公的情感和生存狀態(tài)，甚至意味著一個可能消失和毀滅的世界。第二，日落畫面不僅是一種傳達情感和充滿悲愴的戲劇性的有效電影方式，它還代表了對易卜生詩歌這一部分乃至整首詩歌的一種特殊詮釋、一種偏離主流的詮釋，似乎有一種強烈的共識，即影片與詩歌一樣，是對英雄的簡單明了的理想主義描繪。影片通過對動作關鍵點的糾纏和闡述，通過對泰爾耶做出致命決定的順序的擴展和延伸，通過加入他妻子對這一決定的絕望反應，以及通過對這一決定的災難性后果和泰爾耶對這一決定的痛苦反應的擴展和延伸，為英雄主義開辟了一種更具批判性的解釋。此外，正如在解讀這首詩時所論證的那樣，這首詩本身就為主人公的英雄主義復雜化的詮釋提供了可能，這種微妙的假設在電影中表現得更加清晰，在電影中，致命的決定及其悲劇性后果在充滿戲劇性和悲愴的長鏡頭中得到了深思與闡述，其中日落的景觀發(fā)揮了重要作用。

三、結語

在易卜生的詩歌中，英雄的形象幾乎一目了然，而在電影中，英雄的形象卻細致入微、錯綜復雜。這使得斯約斯特羅姆的改編成為對這首詩耐人尋味的詮釋，也為大眾理解這首詩做出了重要貢獻。影片將動作戲劇化，并以一種強有力的方式傳達了巨大的情感——泰爾耶作為父親和丈夫的無比幸福，他對戰(zhàn)爭和封鎖的絕望，他失去妻子和女兒的深切悲傷和痛苦，以及他因失去她們而產生的毀滅性攻擊。大海和沿海的自然景觀是表現和隱喻這些情感與生存狀態(tài)的重要手段，但它們也從敘事中解放出來，成為引人沉思的風景。同時，這部易卜生詩歌改編電影的影像寄托于崇高且如詩如畫的風景，植根于理想化的民族肖像并扎根于浪漫主義和現實主義傳統(tǒng)中描繪的民間文化和社區(qū)，它們都屬于景觀影像的表現傳統(tǒng)，即通過表現主義中去理想化的精神肖像將人類心理的陰暗面和破壞性視覺化。這些截然不同的美學手法相互沖突，但復雜的美學形式也極大地提升了影片的品質。

（作者單位：瑞典斯德哥爾摩大學傳媒學院電影學系）

參考文獻：

[1]宋雁蓉，楊穗益：《瑞典早期電影的主流敘事與美學表達》，《電影文學》，2021年第23期。

[2]湯姆·岡寧，嚴毓倩：《紀錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學》，《電影藝術》，2015年第5期。

[3]易卜生：《易卜生文集（第八卷）》，盧永譯，人民文學出版社，1995年。