社會轉(zhuǎn)型視域下明代書法的內(nèi)在演變

摘 要：若是將書法置諸社會轉(zhuǎn)型的視域之下加以考察，揭示其各自階段的藝術(shù)風(fēng)格及其特點，顯然更能凸顯一種“活的”書法史。與社會轉(zhuǎn)型及文化變遷相應(yīng)，明代書法的內(nèi)在演變可以析為以下三個階段：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書法的盛行；二是“王學(xué)”崛起與文人書法的勃興；三是晚明社會危機與書法史的轉(zhuǎn)向。明代書法的演變，既與社會轉(zhuǎn)型及文化變遷若合符節(jié)，卻又有獨特的內(nèi)在變遷規(guī)律。

關(guān)鍵詞：明代；社會轉(zhuǎn)型；書法；內(nèi)在理路

中圖分類號：J292 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）06-0033-14

一、引論：問題的提出

一代有一代的制度，一代有一代的文化，一代有一代的精神風(fēng)貌，一代有一代的審美風(fēng)尚。制度是“活的”，并非一成不變。一代制度，隨社會轉(zhuǎn)型而動態(tài)變遷，無不具有變遷的“內(nèi)在理路”。書法作為傳統(tǒng)中國特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同樣也是“活的”，且有其內(nèi)在的變遷邏輯。若是將書法置諸社會轉(zhuǎn)型的視域之下加以考察，揭示其各自階段的藝術(shù)風(fēng)格及其特點，顯然更能凸顯一種“活的”書法史。

明朝人生活在一個社會轉(zhuǎn)型時期，尤其是明代中期以后的社會，是以極具變化為其特征的。若將其置諸“社會流動”與“都市化”等范疇下進行考察，其時代的特殊性就更容易顯現(xiàn)出來。換言之，明代社會是一個轉(zhuǎn)變過程，舉凡人口的持續(xù)增長，經(jīng)濟的貨幣化和多樣化（諸如農(nóng)村的商業(yè)化，定期集市的小鎮(zhèn)的激增，作物的專門化，手工業(yè)的發(fā)展，以及國內(nèi)地區(qū)性貿(mào)易市場的形成），社會流動的加速，租佃制與經(jīng)濟競爭的展開，以及政治秩序的集權(quán)化與系統(tǒng)化的互相聯(lián)系，無不顯示出它與前一時代本質(zhì)上的不同。

明代社會一直趨于動態(tài)變遷之中，且各具社會史分期的變遷特點。概言之，明代社會變遷大抵包括以下三個時期，且各具時代特點：一是立國期，從洪武立國到天順年間（1368-1464年）；二是盛世期，從成化、弘治到萬歷初年（1465-1581年）；三是末世期，從萬歷初年直至明亡（1582-1644年）。與之相應(yīng)，明代社會變遷也具有三大特點：一是從明初人口的嚴(yán)密控制，向明代中期以后人口可以自由流動的動態(tài)變遷；二是從明初“四民”等級的井然有序，到明代中期以后的“四民相混”，社會等級秩序趨于崩壞；三是從明初小農(nóng)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、貧富相對均衡，到明代中期以后小農(nóng)經(jīng)濟受到?jīng)_擊，貧富兩極分化日趨嚴(yán)重。

若以時代思潮為考察主線，那么明代文化的動態(tài)變遷則可分為以下三個時期：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與明初文化的保守期；二是王學(xué)崛起與市民文化的形成期；三是“實學(xué)”思潮的興起與知識階層的內(nèi)在反思期。與之相應(yīng)，明代書法的內(nèi)在演變也可以析為以下三個階段：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書法的盛行；二是王學(xué)崛起與文人書法的勃興；三是晚明社會危機與書法史的轉(zhuǎn)向。明代書法的演變，既與社會轉(zhuǎn)型與文化變遷若合符節(jié)，卻又有獨特的內(nèi)在變遷規(guī)律。

二、程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書法的盛行

明太祖朱元璋立國，用夏變夷，恢復(fù)中華正統(tǒng)。在傳統(tǒng)史家看來，這無疑是一種“辟乾坤于再造”的歷史景象，不但遠邁漢唐，甚至“功高湯武”。這當(dāng)然是傳統(tǒng)史家的頌諛之言，不乏夸飾的成分，但至少證明以下事實，即大明帝國的建立及其所實施的諸多措施，是一個既不同于漢唐，又有別于蒙元的全新王朝。

明初立國，明太祖采取各種措施，以重建新朝。經(jīng)過洪武至洪熙、宣德各朝的精心治理，社會漸趨安定，風(fēng)俗變得淳樸，國勢愈發(fā)強盛。史稱洪武末年，“人間道不拾遺”；百姓安于畎畝，“惟稼穡之是務(wù)”“女織纴而男農(nóng)耕”，甚至四海之內(nèi)，“無一夫之不獲”；建文一朝，家給人足，外戶不闔，更是被后世的父老追憶成“治化幾等于三代”；永樂之朝，或“百靈薦祉，祥光燭霄”，或“壽星現(xiàn)于南極，嘉禾出于畿甸”，被館閣派文人頌諛為盛世氣象；宣德時期，更是“四方寧謐，雨旸時敘，年谷阜成”，甚至“蠻夷順服，朝覲會同，一統(tǒng)無外”，堪稱全盛之日。在這樣的全盛之時，自然風(fēng)氣淳樸，士人“多敦龐之風(fēng)”。

社會史的現(xiàn)象必然反映于文化之中。朱元璋一統(tǒng)天下，重新建立了統(tǒng)治全國的專制主義的中央集權(quán)，對思想文化的鉗制極為嚴(yán)厲。通過崇正道、去邪說，明初確立了治理天下之道，即以“仁義”作為治國之本。換言之，即以程朱理學(xué)作為官方的意識形態(tài)，藉此實施文化專制。與這種嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊崇程朱理學(xué)，處于一種“述朱”時期，僅僅承襲程朱的成說，毫無個人的新穎發(fā)揮，亦即黃宗羲所謂的“此亦一述朱，彼亦一述朱”。進而言之，弘治、正德以前，學(xué)者尊奉朱熹甚于孔子，“天下之學(xué)出于一”，即“宗朱子”；弘治、正德以后，學(xué)者尊奉王陽明甚于孔子，“天下之學(xué)出于二”，即陽明學(xué)行于天下。尊崇傳統(tǒng)的倫理規(guī)范，亦步亦趨，這在傳統(tǒng)的道德之士看來，堪稱“質(zhì)行之士”。在文化專制強盛的時代，“共學(xué)之方”是文化保守最顯著的表現(xiàn)。

明初立國，程朱理學(xué)趨于一統(tǒng)，官方意識形態(tài)控制嚴(yán)密，宮廷文化繁盛。與此相應(yīng)者，則是明初以“署書”（“榜書”）為代表的館閣體書法的勃興，進而呈現(xiàn)出一種宮廷的風(fēng)致，以及皇家的氣魄。

王世貞在論定明初書法時，有云：“我明書法，國初尚亦有人，以勝國之習(xí)，頗工臨池故耳。嗣后雷同影響，未見軼塵?！蓖舻览ヒ嘣疲骸拔粼趧賴?，諸避世者率自托于書。以故國初載筆之臣，能者具在，猶之龍章虎變，厥有風(fēng)云?！蓖?、汪兩家論斷，大抵包括兩層意思：一是明初書法頗具“勝國之習(xí)”，是元末的遺響；二是就整體書風(fēng)及其成就而言，明初書法“雷同影響，未見軼塵”，即繼承有余，創(chuàng)新不足。這就不得不提及元末虞集的書法之論?？季坑菁瘯撟谥迹饕卸阂皇且浴胺ā睘闅w趨，追求書法風(fēng)格的“方圓平直”與“從容中度”；二是貶斥“頗衺反側(cè)，怒張容媚”的書風(fēng)，尤其反對書家有“小人女子之態(tài)”?；诖?，虞集進而主張“天資”與“學(xué)力”合一。如此論書宗旨，再加之明初社會趨于安定，基本決定了明初書法的風(fēng)格及其走向。

明初書家，以帝王與宮廷書家為主流，且兩者相輔相成。歷史上帝王親近六書，以漢章帝為著。其間歷經(jīng)唐宋，入明以后，又以明宣宗最具風(fēng)格。明太祖御筆真跡，至萬歷年間尚有不少保存于內(nèi)宮。萬歷十六年（1588年）三月，內(nèi)閣大學(xué)士申時行呈上明太祖御筆真跡，包括御批敕諭及御制詩文，共計76道。這些御筆真跡，或片楮短札，或累牘長篇，硃書、墨書，真體、草體，燦然備具。明太祖朱元璋曾親書《嘉禾詩》一首。這幅書法作品，被金幼孜稱為“天機逸發(fā)，森若飛動，雖龍躍虎臥，鳳翥鸞翔，不足以喻其妙”，足以體現(xiàn)明太祖“天縱之能，圣學(xué)之余業(yè)”。此評不免有文飾之嫌，但至少說明明太祖的書法亦有可觀之處。明仁宗在東宮時，為了取藥，曾留下一些親筆所書藥方。從中可知，仁宗書法，真書、行書相間，書風(fēng)近于趙孟頫體，圓熟秀勁。明宣宗書法，遠摹顏真卿，近出沈度、沈粲兄弟，書風(fēng)微帶沈度姿態(tài)，既有“圓熟”之風(fēng)，又能“以遒勁發(fā)之”，似有所超越二沈風(fēng)格。至于周憲王，更是多蓄晉、唐名跡，臨摹不倦，故真書、行書“醇婉”，無一筆失度。所惜者，缺少腕力，更乏風(fēng)格。

明初宮廷書家眾多。細加鉤稽，大抵可以分為兩類：一類是“榜書”名家，以朱孔旸、夏昶、詹希原為代表；另一類是“中書格”名家，以“三宋”“二沈”為典范。

朱孔旸，名寅，以字行，松江府華亭縣人。所書筆力遒勁，亦喜畫。永樂初年下詔，征求四方能書之士撰寫制詞。朱孔旸被選入翰林院，專門撰寫“內(nèi)制”。后因書大善殿匾額“稱旨”，被授予中書舍人一職。明代書家因擅長書法而得以授官，自朱孔旸始。后歷任翰林院編修，升任春坊中允。孔旸歷事四朝，均以書法被遇知恩。至宣德朝，人雖老，但筆力更加蒼勁，“蒼然歲寒松柏也”。夏昶，字仲昭，蘇州府昆山縣人。永樂年間，進士出身，被選為庶吉士。史稱其“作字寫竹，一時擅聲”。詹希原，字孟舉，號逸庵，徽州府人，洪武年間，出任中書舍人。

明初書家，有“三宋”“二沈”之目。所謂三宋，指宋克、宋廣、宋璲。所謂二沈，指沈度、沈粲兄弟。他們代表了明初“中書格”或“館閣體”書風(fēng)的最高水平。

因為“三宋”中宋璲的原因，不能不提及明代開國文臣之首的宋濂。宋濂不以書法著稱，但從其手書《鄭濂名解》來看，正如王世貞所云，“此書行筆極蕭散，而有純綿裹鐵之意，非規(guī)規(guī)學(xué)步者”?？梢姡瑫ㄒ鄤e有風(fēng)格。宋濂論書，別具見解。他尤其反對書風(fēng)趨于“春蛇秋蚓之連翩”一路，貶斥此風(fēng)為“徇末而忘本”。

三宋書法，追蹤魏晉，被譽為“開一代書學(xué)之源”。此說洵為不刊之論。宋克，字仲溫，號南宮生，蘇州府長洲縣人。宋克正體之書，頗為秀健，但更專工章草。章草之體，久已不傳。至宋克，始得章草之法，筆精墨妙，可與古人并驅(qū)，一時學(xué)者瀾倒，甚至被譽為直逼鐘、王。相較于鐘、王，宋克章草之書，“妙處終不似也”。王世貞一語道破宋克章草之書的缺陷，稱其“微涉佻而尖”“波險太過，筋距溢出，遂成跳卞”，堪稱平允之論。宋廣，字長裔，松江府人。書法學(xué)懷素，兼善行草，“亦入能品”。宋廣與宋克相頡頏，被人稱為“二宋”。不過，相較于宋克，宋廣書法略顯“熟媚”。宋璲，字仲珩，宋濂次子，官中書舍人，金華府浦江縣人。宋璲書宗元人康里子山，堪稱入室。工于書法，真、行、草、篆，俱入能品。方孝孺稱宋璲之書，“威鳳翀霄，祥云捧日”，又評其草書，“如天驥行中原，一日千里，起澗度險，不動氣力”。方孝孺是宋濂入門弟子，此評似有“曲筆”之嫌，實則不然。在明初“三宋”中，當(dāng)數(shù)宋璲之書“尤勝”。

所謂“二沈”，即沈度、沈粲兄弟。沈度，字民則；沈粲，字民望。兩人均為松江府華亭縣人，且均出任翰林學(xué)士，故有“大學(xué)士”“小學(xué)士”之號，又被稱為“云間書派”，以致明初松江書學(xué)，“甲于天下”。二沈書法，頗得明成祖的青睞。這可從三個方面加以考察：其一，沈度、沈粲兄弟書法的源頭。有人認為，二沈書法，均“源流于宋仲溫、陳文東”。有人認為，沈度書法“效陳正陽，而失之于軟”；沈粲書法，“草書學(xué)素師，而筆力欠勁，章草宗宋克，而乏古意”。更有人認為，二沈書法，“不過元巙、子山、周伯琦緒余耳，尚不能敵宋景濂也”。可見，二沈書法的源頭有二：一是唐人懷素，二是元人康里巙巙、周伯琦，三是明人宋克、陳璧。其二，從二沈書法的藝術(shù)特點及其書風(fēng)轉(zhuǎn)向看，云間書派堪稱明初館閣書體的典范。沈度早年書法，以“瘦勁”為特點，頗有歐體風(fēng)格。隨后，因明成祖不喜歐體，并將歐體視為“織竹編葦”，且具“衰颯氣象”，于是沈度書風(fēng)開始有所轉(zhuǎn)變。為了迎合時尚，在書風(fēng)上更為追求“豐腴妍媚”，以便顯示一種盛世氣象。如陳璧也是松江府華亭縣人，他的小楷作品《圣主得賢臣頌》，再加之沈度的楷書作品《出師表》，以及沈粲的楷書作品《虞書·益稷篇》，最大的特點就是“圓熟精致”，且具有“黃庭廟堂遺法”。盡管沈度的書法相對偏于“婉麗”，而沈粲的書法較為顯得“飄灑”，但就整體藝術(shù)風(fēng)格而言，仍然不脫館閣書體的皇家氣派。諸多史料記載已經(jīng)揭示，明成祖在書法上最為看重沈度，在繪畫上最喜郭文通，不喜夏珪、馬遠，究其原因，顯然是沈度書法之“豐腴溫潤”，郭文通繪畫之“布置茂密”，是盛世氣象的象征；而夏珪、馬遠，則象征著“殘山剩水”，是宋代的“偏安之物”。于是，凡是朝廷各種大的制作，諸如金石、簡冊，或者頒布誥敕給遠裔，無不是由沈度、沈粲書寫。如北京萬壽寺的大鐘，上面所刻佛號、彌陀、法華諸品，均由沈度書寫。隨之而來者，明代內(nèi)閣、翰林院中書舍人，無不爭相學(xué)習(xí)二沈書體，“凡王言悉為一家書”，甚至100余年，“傳習(xí)不改”，成為館閣書體的樣板。其三，就其整體而言，二沈書體是“王言”的代表者，顯示一種館閣之風(fēng)，但若細究之，他們的書法風(fēng)格，也有“在朝”與“閑窗”之別：作為服事于翰林院的學(xué)士，他們十九在朝，難免受到“繩削之拘”，正書無不體現(xiàn)出“娟媚”的風(fēng)格。不過，他們有時亦有“閑窗散筆”，超出館閣的“大雅”，不免顯得有些“儇浮”。

明初書法的書體，主要以“榜書”與“中書格”最為聞名。榜書，又稱“署書”，主要是指題寫宮殿、衙署、寺廟匾額的書體；中書格，指書家通常任職翰林院，尤以中書舍人居多，負責(zé)御制封誥制詞的繕寫，故又稱“中書體”或“館閣體”。榜書，是皇家氣派的象征；而中書格，則代表著一種宮廷的風(fēng)致。

以“榜書”（或“署書”）為例，當(dāng)以詹希原（或作“希源”）、朱寅兩家最為聞名。詹希原，字孟舉，號逸庵，徽州人，號稱明初書法“第一”。他與奉化人胡廷鉉，均有《千字文》作品。明太祖認為，胡廷鉉的書法超過詹希原，于是將書寫《皇陵碑》一職，交付胡廷鉉。即使如此，明太祖定鼎南京之后，舉凡南京各宮牌額、府部各衙門、國子監(jiān)門堂之榜與諸敕建寺觀的題署，均出自詹希原之筆。詹希原除了善于署書之外，尚有篆書作品。其中篆書唐人《早朝詩》四紙，用楷書題“孟舉”二字，且鈐有姓字印章，被葉盛譽為“用筆絕類泰不華《王貞婦碑》”。有一種傳說，稱詹希原最后在題寫國子監(jiān)“集賢門”三字時，其中“門”字，因右文“稍鉤其末”，受到明太祖的指責(zé)，稱：“吾方欲集賢，希原欲閉門，塞吾賢路耶？”因此招致誅戮。此僅可備一說，是否真實，有待于進一步考證。至永樂朝，明成祖遷都北京，北京宮殿的牌額，均出自朱寅之手。朱寅，字孔旸，以字行，松江府華亭縣人。他喜歡繪畫，擅長書法，筆力遒勁。永樂初年，憑借善書被選入翰林。明成祖曾御左順門，召朱寅書寫大善殿榜，深得成祖之意，被授予中書舍人。此外，南京“大報恩寺”榜書四字，亦出自朱寅之筆。值得指出的是，北京宮殿中各殿題榜，均用金字直書。只有“武英殿”三字榜書，屬于橫列，且用墨書。

就風(fēng)格、水平而論，明初署書有朝野之別。作為在朝署書的代表，詹希原的書法，祝允明《書述》雖稱其“干力本超”，但又認為他的書法“以時趨律縛”；希原所書正楷，王世貞亦有“極端勁圓穎”之譽，但不免指摘其“時露俗態(tài)”。至于在野的周砥、盧熊，祝允明《書述》更是論道：“詹、解鳴于朝，周、盧著于野，朝者乃當(dāng)讓野?！鄙厦嫣峒暗摹敖狻?，指的是解縉。解縉之書，王世貞認為正書“頗精妍”。至于草書，盡管以狂草名于一時，但王世貞指斥其“縱蕩無法，又多惡筆”，更被楊慎貶為“鎮(zhèn)宅符”。在署書的繼承者中，除了朱寅之外，尚有昆山人夏昶、錢塘人蔣廷暉，分別以書法顯名。在這數(shù)位署書名家中，祝允明《書述》稱夏昶“獨近清潤”，蔣廷暉“頗主沉雄”，反而對朱寅的評價極低，稱他不過是“掾史手”而已。

明初書家書風(fēng)，既稱“館閣體”，又稱“中書格”。所謂中書格，其意有二：一是此類書體主要用于國家的誥敕及宮殿匾額；二是此類書體的筆法，極其端楷，以示“莊嚴(yán)典重”。至弘治、正德以后，姜立綱不但楷法嚴(yán)整，而且善畫。立綱之書，字體端方肥俗，如唐人院體，一時慕效，成為胥史的“模范”。于是，中書格書體又被人譏為“胥書”。當(dāng)然，若是只因吏胥習(xí)此書體，而后將中書格視為“俗筆”，顯然并無足夠的依據(jù)。正如俗醫(yī)誤殺人，不可稱神農(nóng)作《本草》，因此流害天下。其實，姜立綱書法中，有些作品極有“和雅之度”。明人李日華認為，明代書家，得虞世南正脈之人，除了“二沈”之外，當(dāng)數(shù)姜立綱。此評雖屬一家之言，但亦不失公允。

三、“王學(xué)”崛起與文人書法的勃興

自正統(tǒng)以后，明代社會發(fā)生了巨大的變化，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是士大夫“樂市居之囂華，厭田里之俚樸”，陸續(xù)移居城市。二是在北京這樣的繁華都市，五方所聚，在社會群體中，開始分化出大量的“風(fēng)流漢子”“專以嫖賭致錢，充花酒費”。這顯然是城市化加速以后的必然產(chǎn)物。

成化、弘治之際，堪稱明代文明初盛之會。國力強盛之余，社會因之發(fā)生轉(zhuǎn)型。這可從三個方面觀之：一是社會秩序的變動。成化、弘治以后，由明太祖朱元璋確立的“祖宗之道”與“祖宗之法”，漸漸趨于廢弛，以致“風(fēng)俗偷薄，習(xí)尚浮靡，人民囂頑，抵冒殊捍，德色誶語尚形于父母，剟簾剽金每肆于白晝”。正如李夢陽所感嘆，成化、弘治年間，“工日粗矣，商日偽矣，農(nóng)日惰矣，士日嬉矣，官日營矣”。尤其是“其代速矣，消長起落促促矣”一語，更是足證當(dāng)時社會變化之迅速。二是制度隳廢，勢必導(dǎo)致風(fēng)俗變化：“制度立，然后可以阜俗而豐財。今天下財用日窘，風(fēng)俗日敝，皆由制度隳廢而然也?！敝贫纫坏┿膹U，那么貴賤不再有等，上下不再有別。隨之而來者，則是風(fēng)俗的變化。士民不識四禮，從冠蓋、宮室、飲食、輿馬，至冠、婚、喪、祭，大多超越名分。三是從“四民異業(yè)”，轉(zhuǎn)而變?yōu)椤八拿裣嗷臁保嗉词颗c農(nóng)、商相混。尤其是在徽州，士大夫家大多經(jīng)商，“以畜賈游于四方”，不但“士而商”，而且“商而士”。

明代中期以后的文化變遷，當(dāng)開啟于王陽明與李夢陽。就學(xué)術(shù)而論，白沙、陽明崛起，“海內(nèi)翕然宗之”。兩人學(xué)脈雖稍有不同，但對于道均能做到“卓然獨悟”“挽末學(xué)之支離，而扶乾坤于再造，可謂有大功于圣門矣”。陽明之學(xué)，其功評說不一：或如趙志皋所言，“中起振鐸，迷醒寐覺”；或如金聲所言，陽明是“古今有數(shù)人物”，陽明之學(xué)，更是“拔人疑根，長人志氣，益人思智”，孟子之后，“決無出陽明先生右者”。就“修辭”之文學(xué)而論，李夢陽崛起，“四方響應(yīng)，各當(dāng)雁行”“請室茂陵，則其濫觴者耳”。

以社會轉(zhuǎn)型為土壤，以文化變遷為先導(dǎo)，作為文人書畫表征的吳中書畫，隨之崛起。汪道昆詩云：“我朝能事屬東吳，碧浪兼天蹴五湖。祝允明書沈周畫，一夫樹羽一援桴。專門只數(shù)兩君子，合璧唯應(yīng)文太史。大耋爭夸身手強，吳興之后無如此。速肖先亡彭孔嘉，升堂入室周公瑕?！逼浯砣宋餅樽Ｔ拭?、沈周、文徵明，文徵明的傳人又有文彭、周天球。隨之而來者，則是書法的革新，并呈現(xiàn)出以下兩大特性：一是跳出“師法”的窠臼，進而轉(zhuǎn)向“師心”，祝枝山、徐文長的狂草，無不充滿張揚的個性；二是吳中（以蘇州為中心）文人書法的盛行。

明代中期的書家，大抵可以分為兩類：一類是道學(xué)書家，其代表人物有陳獻章、王陽明、湛若水；另一類是吳中文人書家，以吳寬為先導(dǎo)，以祝允明、文徵明、王寵、陳淳四家為代表。

陳獻章是明代“心學(xué)”的開創(chuàng)者，同時又是明代道學(xué)書家的奠基者。他喜歡綁縛禿帚為筆，“作擘窠大書”。按照王世貞的評騭，陳氏擘窠大書，“中亦有一二筆佳者”。王陽明之書，行筆較為爽勁，但“結(jié)構(gòu)處甚疏”。湛若水之書，大多模仿陳獻章，就天然處而言，尚不及陳獻章，只有他的署書，“差有骨”。需要指出的是，道學(xué)書家并未真正成為明代中期書法的主流。

最能代表明代中期書法成就的，是吳中文人書法群體的崛起。吳中書法的先導(dǎo)，應(yīng)是吳寬。吳寬，字原博，號匏庵，蘇州府長洲縣人。吳寬原本不以書家著稱，真、行二體，均模仿蘇軾，但其最大的貢獻，在于“起雅去俗”。從俗至雅，大抵已經(jīng)說明明代書風(fēng)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵。繼吳寬而起者，分別是文徵明、祝允明、王寵、陳淳，號稱吳中“四名家”。關(guān)于吳中文人書派，王世貞云：

我明書法，國初尚亦有人，以勝國之習(xí)，頗工臨池故耳。嗣后雷同影響，未見軼塵。吳中一振，腕指神助，鸞虬奮舞，為世珍美，而它方遂絕響矣。

吳中文人書派崛起之后，顯然引發(fā)了書風(fēng)的轉(zhuǎn)向，其影響力幾乎到了“家臨池而人染練”的地步，“法書之跡，衣被天下，而無敢抗衡”。相同的看法，亦見諸謝肇淛、邢侗兩家的評論。根據(jù)謝氏的看法，吳中文人書家，各具特點。文徵明之書，極意結(jié)構(gòu)，疏密勻稱，位置適宜，如八面觀音，色相具足，被謝肇淛評為明代書苑中“蓋代之一人也”。祝允明、王寵兩位文人書家，在書法上的最大成就，在于保存“晉、唐法度”。相較之下，文徵明之書，法度有余，神化不足；祝允明之書，勁而稍偏；王寵之書，媚而無骨。邢侗也將文徵明之書置諸吳中書派第一，稱其“更勝國至今，文徵仲差可比肩”。此外，祝允明資才邁世，只是隤然自放，導(dǎo)致其書法不無“野狐”之氣；王寵秀發(fā)天成，清池惠風(fēng)，“加以數(shù)年，未見其止”；周天球禿穎取老，堂堂正正，所缺的是“佳趣”。謝、邢二氏的評騭，固屬一家之言，但大抵已經(jīng)道出吳中書派的底蘊。

吳中四家書法，各具風(fēng)格，各有所長。文徵明書風(fēng)，規(guī)仿諸家，包括歐陽詢、蘇軾等，所書小楷，相當(dāng)精絕，揚名海內(nèi)。尤其是隸書，已入鐘繇之室。至于篆書，文氏并不輕易為他人下筆，但亦可入于能品。歸隱之后，文氏書風(fēng)有所變化，書筆視平日小縱，且更顯蒼老秀潤，時時有“法外趣”。尤其是文氏《詠花》諸作，筆法草草，看似并不用意，卻又天真橫出。據(jù)其自述，書風(fēng)有巙巙子山筆意。相較之下，子山之書，尚多近媚，而文氏則以風(fēng)骨取勝。

王世貞云：“天下法書歸吾吳，而祝京兆允明為最，文待詔徵明、王貢士寵次之?！?可見，王世貞將祝允明的書法排在吳中四家之首。在明代中期，祝允明草書、隸書的藝術(shù)地位，可與李夢陽之詩、沈周之畫并稱。祝氏書風(fēng)，少年、中年各有不同：少年時所書雜詩，多為小行楷書，看似草草不經(jīng)意，實則“流麗有態(tài)，時時媚眼”；中年所書，雖不無出入，但“往往自楊少師、豫章、襄陽來”，疏瘦橫放，不求盡合。祝允明書法的淵源，王世貞有如下整體概述：“京兆少年楷法自元常、二王、永師、秘監(jiān)、率更、河南、吳興；行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽，靡不臨寫工絕。晚節(jié)變化出入，不可端倪。風(fēng)骨爛熳，天真縱逸，直足上配吳興，它所不論也，唯少傳世。” 祝允明書風(fēng)，以“顛”為藝術(shù)特點，本似張旭之顛，但又時時闌入米芾之顛。當(dāng)然，也不可一概而論。祝允明所書《徵仲灌木圖歌》，雖極其縱放，但結(jié)法不疏，運腕極勁。故王世貞以“王謝門中佳子弟”比擬祝氏書法，云：“雖偃蹇縱逸，而不使人憎；跳蕩健斗如祭將軍，而有雅歌投壺風(fēng)味?！笨芍^切中肯綮之論。

王寵書法，初學(xué)孫過庭，其后參用《黃庭》、智永，自成一家。吳中書派，自祝允明之后，王寵之書，被推為“白眉”。然王寵之書，姿態(tài)有余，而氣骨不古。王寵資性穎異，尤其是行書，“疏秀出塵，妙得晉法”。邢侗曾將王寵、祝允明、文徵明諸家書法加以比較，更為偏愛王寵，認為王氏書風(fēng)，源自王獻之，“疏拓秀媚，亭亭天拔”，勝過祝允明之“奇崛”，文徵明之“和雍”。

陳淳，字道復(fù)，以字行。陳淳正書，初從文徵明而入，本欲取文氏之“風(fēng)韻”，卻反而流入“媚側(cè)”。陳氏行書，出于楊凝式、林藻，老筆縱橫可賞，而結(jié)構(gòu)多疏，最終成為“南路”體的濫觴。

胡直在論述明代中期書風(fēng)變化時，有云：“予嘗習(xí)觀弘治以前書，咸出中鋒，雖有未工，其生氣自殊。正德以后，古法蕩矣?！彼^的“古法蕩然”，其實正是明代中期以后書法風(fēng)氣的最大轉(zhuǎn)變。稍加概括，大致體現(xiàn)在以下五個方面。

其一，署書的轉(zhuǎn)變。這又體現(xiàn)在兩個方面：一是“立綱體”的出現(xiàn)。所謂“立綱體”，以姜立綱為代表，書風(fēng)堪稱明初“二沈”之流亞。姜立綱，字廷憲，溫州府瑞安縣人。擅長楷書，明代內(nèi)閣中書科撰寫制誥，書體均以姜立綱為宗。姜氏之書，不過將二沈書體稍作變化，使其更為“方整”。就書體而言，堪稱“工至”，但不免陷入“俗累”。一旦盛行于世，不免令人有“一蟹不如一蟹”之感。二是匾額書體的變化，八分書開始流行。如題匾之書，原為真書楷體，后轉(zhuǎn)而變?yōu)榘朔謺?，藉此“藏拙”?/p>

其二，文人書法趨于惡道，尤以豐坊為甚。豐坊家中收藏豐富，多有古代碑刻。他就一一臨摹，自大小篆、古今隸、章草、草書、行書，無不明了，但筆法“頗滯”。所著《筆訣》一冊，采古代八法精語，但時時“傅以己意”。就書法而論，豐坊有“書學(xué)”，卻無“書才”?？梢?，豐坊筆法，并非沒有爛熟，只是已經(jīng)墮入“惡道”。

其三，草書趨于狂放一路。如昆侖山人張詩的草書，頗為狂放，且有筆力。李開先曾戲謔張詩道：“君書揭之壁間，不獨驚人，亦可以驅(qū)鬼也?！笨梢?，張詩草書，有流于鬼符之譏。真正趨于狂放的草書，是祝允明一路。如祝允明書《季靜園亭詩》，“以大令筆作顛史體，縱橫變化，莫可端倪”，雖與八法不無小有出入，但無不出自“鐵手腕”。這就是所謂的狂放，一旦超越于此，即會流入牛鬼蛇神。

其四，書法趨于師心，且獨出機杼。一方面，重視對前人的繼承，如祝允明說：“今評書者，知祖羲獻而決不學(xué)羲獻，此旨吾不解也。”另一方面，又講究自己的個性創(chuàng)造，“胸中要說話”。他說：“多處不可多，少處不可少。大處不可大，小處不可小。胸中要說話，句句無不好。筆墨幾曾知，閉眼一任掃?！边@無疑與陽明“心學(xué)”的崛起不無關(guān)系。明代中期書家的書論，無不具有“師心”的趨向。如錢進即對“法”與“巧”兩者之間的關(guān)系，做了頗為深入的討論。他說：“法者，跡也。巧者，所以神妙也。吾將心致其巧，終不致泥古法跡?！边@種不拘泥于過去“法跡”，轉(zhuǎn)而“心致其巧”的說法，最終使得錢進書法能夠自成一家，受到士大夫的珍重。陸深討論書法，既主張“神彩”與“形質(zhì)”合一，又倡導(dǎo)“心正”“氣和”。在此基礎(chǔ)上，他更偏于“重心”或“重悟”。他說：“凡書，必資神遇，不可以力求也；必資心悟，不可以目取也。”又說：“古人書法，皆由悟入?！睋Q言之，書法應(yīng)當(dāng)追求“通變”。他說：“凡書，通即變。晉、唐名書，各變其體以傳世。若徒執(zhí)法，終非自立之體也。必也旁通點畫之情，博究始終之理?！敝T如此類的說法，無不是明代中期書法趨于“師心”的真實反映。

其五，“南路體”的出現(xiàn)。南路體書法，濫觴于陳淳，以陳鶴、楊珂為代表。這一書體有三個特點：一是正書從“風(fēng)韻”轉(zhuǎn)而變?yōu)椤懊膫?cè)”，行書結(jié)構(gòu)多疏；二是真書略取鐘繇之法，反成“蒸餅”之態(tài)，而狂草更是縱橫如同“亂芻”；三是從習(xí)學(xué)“二王”，轉(zhuǎn)而趨于“放逸”，以致“柔筆疏行，了無風(fēng)骨”。

四、晚明社會危機與書法史的轉(zhuǎn)向

晚明時期，社會陷入危機。這種社會危機，早在正德、嘉靖以來，已漸顯端倪。余珊在上奏中，將其稱為“時政十漸”，分別為“紀(jì)綱漸頹”“風(fēng)俗漸壞”“國勢漸輕”“夷狄漸強”“邦本漸搖”“人才漸彫”“言路漸塞”“邪正漸淆”“君臣漸暌”“災(zāi)異漸臻”。萬歷以后，朝綱顛倒，國是混淆，“人各有心，下爭為政”。民心猶如“實炮”“捻一點而烈焰震天”；國勢猶如“潰瓜”“手一動而流液滿地矣”。毫無疑問，社會已經(jīng)陷入“衰世”。這是一種“末世之政”，貪賄成風(fēng)，白晝?yōu)楸I；更是陷入了“大亂之道”，民窮財盡，盜賊橫行。于是，社會呈現(xiàn)出各種各樣的病態(tài)。

國家與社會一旦陷入危機，文化勢必做出調(diào)適。晚明文化的變遷，大致有兩大趨向：一是對王學(xué)的修正。王學(xué)末流，流弊日甚，“侈張頓悟，厭薄真修，譽陸詆朱，尊釋卑孔”，顯然已不再適應(yīng)日漸動蕩的社會。于是，在王門后學(xué)中，已有自我反思及其修正的趨勢。如王畿云：“始吾以致知為然也，而不知有遺于物?！本痛苏Z而論，高攀龍斷言：“蓋姚江之門亦已覺之?！敝劣谄渌麑W(xué)者，更是對王學(xué)加以修正。顧憲成以“性善”為本體，以“小心”為工夫，對王學(xué)多有糾正。二是“實學(xué)”思潮的興起。晚明學(xué)術(shù)，已從“玄虛”轉(zhuǎn)向“平實”，不再是“懸空學(xué)問”，而是追求“切問、篤行之學(xué)”，學(xué)問從“平實地上”去做。明代實學(xué)思潮，由丘濬開其源。宋儒真德秀著有《大學(xué)衍義》一書，關(guān)注的核心內(nèi)容為格致、誠正、修齊等“內(nèi)圣”之學(xué)，至于“治國平天下之要”，反而付之闕如。鑒于此，丘濬著《大學(xué)衍義補》一書，“采輯五經(jīng)、諸史、百氏之言，補其闕略，以為治國平天下之要”。其目的在于，“審而擇之，酌古準(zhǔn)今，因時制宜，以應(yīng)天下之變，以成天下之務(wù)”。明末陳仁錫編輯《經(jīng)世八編類纂》一書，收入八部有關(guān)經(jīng)世致用一類的書籍，首部即為《大學(xué)衍義補》?？梢?，丘濬及其所編《大學(xué)衍義補》，堪稱晚明“實學(xué)”思潮的嚆矢。比丘濬稍晚，黃佐在正德十六年（1521年）的廷試策中，提出“實理”“實踐”“實見”“實用”諸說；其后，王廷相提出“通變致用”之說，倡導(dǎo)“學(xué)求適用”“政自道出”。諸如此類的看法，無不內(nèi)涵實學(xué)思想的因子。一至晚明，實學(xué)思潮甚囂塵上，幾已成為晚明的主流意識。

隨著社會普遍陷入危機，以及“實學(xué)”思潮的崛起，晚明的書法隨之發(fā)生兩大轉(zhuǎn)向：一是一些書家謹(jǐn)慎地適應(yīng)已有的社會變化，在書論、書風(fēng)上呈現(xiàn)出“趨實”的藝術(shù)傾向；二是文人繼續(xù)掌握書壇的話語權(quán)，甚至出現(xiàn)了以董其昌為代表的“南宗”之論。

晚明時期，從帝王到文人士大夫，均不乏書法名家。以帝王為例，明神宗號稱“天縱多能”，在髫年時“即工八法”，賜給張居正、申時行各位大臣的堂匾，均親自手書，極其偉麗。其后，神宗書法漸入“神化”之境。據(jù)沈德符回憶，他幼年時曾見到宮內(nèi)太監(jiān)手中所捧的金扇，扇子上有神宗御筆，書法“龍翔鳳翥，令人驚羨”。隨后，沈德符又從內(nèi)閣大學(xué)士王錫爵家，親眼看到神宗批答的詔旨，間有改竄之處，但運筆之妙，“有顏柳所不逮者”。按照沈德符的評價，明神宗的書法成就，已經(jīng)超過明宣宗。崇禎皇帝“聰明天縱”，在萬機之暇，尤其工于翰墨。史載崇禎帝喜歡書法，從臨摹虞世南入手，書風(fēng)似歐陽詢。崇禎十一年（1638年），崇禎御筆書寫兩幅楹帖，賜給揚州鹽曹太監(jiān)楊顯名。其中公署楹帖云：“臺上清霜凌草木，軍中殺氣動旌旂?！彼秸禾疲骸澳吧蠄蜷變A北斗，樓前舜樂動南薰?！背绲澋塾仲n給吏部侍郎董邃初十字，即“珠藏澤自媚，玉蘊山含輝”，中間加寫一個“帝”字，并鈐上“崇禎建極之寶”的玉璽，筆勢飛舞。董含臨摹其中四字，作為自己書齋的匾額。以文人士大夫為例，諸如邢侗、董其昌、張瑞圖、王鐸，無不是晚明聲名頗著的書法家。邢侗，字子愿，山東臨邑人，萬歷二年（1574年）進士。7歲時即能作“擘窠書”。13歲時，楷書臨摹王寵之體。24歲登第，殿試卷書體，雜用沈度、王寵、趙孟頫諸體，以書法擅場。至晚年，邢侗書名益重，“購請?zhí)钛?，碑版照四裔”。尚書王洽集邢侗之書，刻《來禽館帖》行世。于是，濟南文采風(fēng)流，幾乎與江左文、董，先后照映。董其昌，字玄宰，別號思白，松江府上?？h人。董其昌晚年行書，被歸莊譽為“三百年之冠”。其得意之處，凌駕米芾之上。即使是中年之筆，風(fēng)韻神采，有仙人嘯樹之致。懷素草書，自稱前無古人。董其昌臨摹懷素草書，往往可以亂真。尤其是董氏所臨《自敘帖》，氣勢飛動，溢于毫素。當(dāng)然，謝肇淛對此臨摹之帖，尚有諸多不滿。謝氏認為，董其昌所臨《自敘帖》，盡管已經(jīng)超越諸家，然觀其運筆轉(zhuǎn)摺之處，多有不盡自然，且多敗筆。為此，謝肇淛得出結(jié)論：學(xué)習(xí)古人書法，以“神似”為上，“形似”次之。張瑞圖，字長公，號二水，福建晉江縣人。張瑞圖憑借“善書”之名，活躍于天啟六年、七年（1626-1627年）之間，“覆用為累”。即使如此，張瑞圖的書法成就仍然難以抹殺。張氏書法奇逸，于鐘繇、王羲之之外，頗得張旭、懷素、孫過庭之流韻。張瑞圖與邢侗、董其昌、米萬鐘一起，號稱“明末四大書法家”，且有“南張北董”之稱。王鐸，字覺斯，號十樵，河南孟津人。王鐸“耽翰墨，工詩”，所賦五言詩，多至萬首。王鐸善書，負有書名。每次下筆，讓兩人在面前鋪開縑素，下筆猶如風(fēng)雨。王氏詩歌、草書，號稱“妙絕一時”。崇禎帝曾拿出十把扇子，命王鐸書寫。當(dāng)然，除了詩歌、書法之外，王鐸“不習(xí)吏事”，被人輕視，諷其“只是寫字，余無他長”。確乎道出實情。

晚明書法，在書論、書風(fēng)上各具特點。下面依次加以詮釋。

其一，書法理論的探討及其總結(jié)。在書論上，晚明的書家已將“臨摹形似”與“用筆之意”加以有機地結(jié)合。這又可從以下三個方面觀之：一是反對“模擬”與“奴書”。如隱士顧源曾與焦竑討論書法，認為書法必須具有四分的“古法”，三分的“己意”，才能達臻妙境。不然，縱然每筆都能模擬古人，最終還是淪為“奴書”，不足為貴。高僧紫柏大師最為反對“奴書”，認為書家學(xué)書而“死于法”，即為“奴書”。一方面，紫柏所推重的，是在“縱橫變態(tài)”之中，時時顯示出“法”；另一方面，則又主張保留書家自己的“天機”，猶如龍雖不見，但有時不得不暫露自己的“頭角”。二是模擬與創(chuàng)新的合一。如胡直在討論書法時，倡導(dǎo)放縱而不逾矩法。一方面，胡直貶斥“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖”，認為言言笑笑，即使何等“近似”，終究不離“伶工相”。這猶如人，即使“嫵若少女，驍為健兒”，但還是缺乏自己的“神氣”。另一方面，胡直倡導(dǎo)放縱而不逾矩法，認為學(xué)書必須“如珠走盤，不越于盤者”。這猶如人，只有精神行于骨肉之內(nèi)，才能使“骨不孱，肉不溢，而秀杰之氣自著”。邢侗對書法“規(guī)矩”有獨到的理解。他說：“入乎規(guī)矩出乎規(guī)矩，出乎規(guī)矩入乎規(guī)矩，始可與論水墨毫穎之業(yè)矣?！崩盍鞣颊_解決了“用筆之意”與“臨摹形似”兩者之間的關(guān)系。一方面，他認為，學(xué)書以得其“用筆之意”為貴，不專以“臨摹形似”為工；另一方面，他又強調(diào)臨摹的重要性，認為“不臨摹則與古人不親，用筆、結(jié)體終不能去其本色”。唯有多臨摹古帖，才能“自漸趨本色以造入古人堂奧也”。三是對書法理論加以系統(tǒng)的總結(jié)。謝肇淛云：“甚矣！書之難也。陸子傳有書才而無書學(xué)，王元美有書學(xué)而無書法，周公瑕有書法而無書趣。得其趣而又得其法，吾聞其語矣，未見其人也。”細繹其義，無非是倡導(dǎo)書家應(yīng)該兼有才、學(xué)、法、趣“四長”。王世貞編有《古今法書苑》一書，對書法的起源、演變與書法流派加以總結(jié)。對于書法的功能，一向存有兩種看法：一種是“急書”之說，將書法等同于“菽粟布帛”，肯定“同文之用”，可以“周中國而施蠻貊”；另一種是“卑之”之說，認為書法僅僅是“一藝之微”，終身投入其中，只會“敝精神而無益于時”。王世貞否定這兩種說法，認為書法包含著“六義之精煜”，可以與日月“相為昭”，甚至“則乎岳峙”，川流走飛，與自然合為一體。

其二，書風(fēng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向?？季客砻鲿L(fēng)，存在著以下兩大轉(zhuǎn)向：首先，是誥敕之書的轉(zhuǎn)變。所謂誥敕，屬于“王言”，必須假手詞臣之手，此即“口代天言”。按照明代的制度規(guī)定，詞臣所撰誥敕，必須呈送內(nèi)閣，由內(nèi)閣大臣點定，方許登軸。然后再由中書舍人錄副，交付史館。歷代誥敕，從梁武帝到唐代，無不形成一種慣例，即諸臣得以自書誥敕。到了明代，書寫誥敕，由專門的“中翰”職掌，即使臣子擅長書法，亦不可自書誥敕。隨之而來者，則是明初館閣書體的勃興。值得注意的是，晚明的封誥，出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)變：一是以金書封誥為貴。臣子上請金書封誥，始自隆慶年間，最初并不以金書為貴，而后“瑯撿涂金”，蔚為一時風(fēng)氣。二是誥敕并不全由中書舍人書寫，通常會聘請名家手書。尤其是誥敕錄副，一般聘請善書之人書寫，其目的在于借助有名的書法家“為王言增重”，以便垂之永久。這些替人錄副誥敕的著名書家，主要有陳繼儒、董其昌、米萬鐘等。其次，是書風(fēng)的轉(zhuǎn)向，主要是向“復(fù)古”的轉(zhuǎn)變。晚明時期，顯然已經(jīng)形成一種“復(fù)古”的風(fēng)氣，學(xué)士大夫“事事返古”，即“詩必《騷》《選》，文必西京”。影響所及，在書法上，也往往“陋近體而摩古法”。與這種復(fù)古風(fēng)氣相應(yīng)者，則是出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)向：一是書法理論上“敦古”之說的盛行。如孫應(yīng)鰲在論及“章草”一體時，認為這種書體“去分隸未遠，古點畫皆有矩矱”，貶斥后世書家“信手師心”，甚至“蔑古程而不準(zhǔn)”。為此，他主張書法理應(yīng)“敦古”，窮盡河源，“當(dāng)溯龍門而上之”。屠隆同樣反對“狃俗書而忘古文，局凡體而昧靈篆”，進而倡導(dǎo)恢復(fù)古時“帷裳大帶之制”，以及“宮懸清角之雅”。二是文字書法著作上復(fù)古之作的出現(xiàn)，尤以呂充符《六書古韻譜》一書為代表。此書在許慎《說文解字》的基礎(chǔ)上，將文字從唐、宋以溯六朝、晉、魏，而后達于西漢、周、秦，甚至對汲冢竹書、岣嶁二酉、霞俎云笈、芝檢石函，亦無不加以精研，藉此究心六書的“要眇”。究其目的，在于打出“慕古”的赤幟，使人獲睹崆峒石鼓之文、秦碑漢碣之舊。

五、余論：幾點新思考

通過對明代書法變遷的動態(tài)考察，顯然有利于就明代書法史進行更為深入的探究。這當(dāng)然不是要在整體研究的基礎(chǔ)上得出一個結(jié)論，而是將其貫穿于整個書法藝術(shù)史，進而做一些新的思考。

首先，將藝術(shù)史置于社會史的視域下加以觀察，是藝術(shù)史研究的新趨向。這是一種新的研究路徑，旨在實行研究方法上的“科際整合”，亦即藉此考察藝術(shù)與社會的互動關(guān)系。作為藝術(shù)的一個門類，傳統(tǒng)中國書法顯然也受到了社會轉(zhuǎn)型的影響。這一點毋庸置疑。

其次，書法并非始終與社會變遷呈現(xiàn)出一致性，而是有其獨特的內(nèi)在變遷理路。書法史內(nèi)在的變遷理路，足以說明以下事實：明代書法藝術(shù)史已經(jīng)開始呈現(xiàn)出“多樣性”的色彩，進而按照自己獨特的規(guī)律盛開精神繁花。

再次，職業(yè)書法家與業(yè)余書法家之間的互動關(guān)系。通觀明代的書法藝術(shù)史，固然在明初時期宮廷職業(yè)書家得以重用，且形成獨具特色的館閣體書法，但隨著明代中期以后吳中文人書法的崛起，職業(yè)書法家的文化權(quán)力隨之喪失，取而代之的則是業(yè)余書法家在書法領(lǐng)域中話語權(quán)的增加。自從董其昌《畫禪室隨筆》中借助禪宗南北兩宗之說，轉(zhuǎn)而肯定南宗的地位，更使文人書法統(tǒng)治明代書壇。隨之而來者，則是文人“業(yè)余精神”的勃興。

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