跨界理念下的設計理論研究

摘要：隨著新文科建設的快速興起，作為新文科主要特征和內在要求的跨界融合被廣泛關注。在藝術設計領域，跨界設計隨著時代變化和技術革新快速發(fā)展，但其理論研究卻仍然以史論、美學等基本范疇為主，對日漸繁多的設計新現(xiàn)象逐漸失去闡釋效力，需要引入外部視角和觀點激活傳統(tǒng)研究思路與內部視角。從設計生產(chǎn)來看，內部視角的局限主要在于不能從社會歷史語境的全局意識對設計現(xiàn)象進行原理性解釋，造成了理論研究很少能突破設計作品本身從而發(fā)掘其與社會生產(chǎn)的關聯(lián)性。文化研究作為一種剖析當代文化現(xiàn)象的學術范型，其社會建構思路對于解讀社會之于設計的運作過程頗具啟發(fā)意義。通過對邊沁全景敞視監(jiān)獄、美國越戰(zhàn)紀念碑和天津五大道文旅景觀的規(guī)劃設計進行文化研究式的分析，可以發(fā)現(xiàn)這一過程實際上是運用語境化的方式將原有對象解碼，再重組成一個相互交叉的話語空間。設計理論的跨界研究并非要用外部視角取代內部視角，而是以內部視角為基礎，實現(xiàn)二者的并存與互補。

關鍵詞：新文科；跨界；設計理論；文化研究；社會建構

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

DOI：10.12186/2024.04.013

文章編號：2096-9864（2024）04-0104-11

近年來，新文科建設頗為引人關注，與傳統(tǒng)文科相比，新文科是順應時代潮流的一種理念革新，其強調突破傳統(tǒng)文科的知識體系和內容框架，形成繼承發(fā)展、學科交叉、跨界融合、協(xié)同創(chuàng)新的發(fā)展新模式［1］?？缃缡切挛目瓢l(fā)展的主要特征，也是其在學科方法論上的重要方向。所謂跨界，指的是打破固有的框架，跳脫熟悉的位置，穿梭于不同領域的行為［2］，其涉及至少兩個事物之間的相互影響和交叉融合關系。為了適應經(jīng)濟社會的快速變遷，跨界設計應運而生。所謂跨界設計，就是在跨界思維指引下的設計活動。一方面，它是“跨界的設計”，指的是設計創(chuàng)作者身份的跨越；另一方面，它是“設計的跨界”，代表了傳統(tǒng)設計與其他行業(yè)在形式、工藝、材料等方面的結合，目的是要獲得全新的設計語匯，實現(xiàn)更好的設計創(chuàng)意［3］。最早的跨界設計出現(xiàn)在1957年的汽車行業(yè)，福特公司以航天飛機為設計靈感推出了埃德塞爾汽車，并首次以“跨界”概念進行廣告宣傳［4］。此后，隨著新技術條件的不斷涌現(xiàn)，跨界設計實例層出不窮，但對跨界和設計的系統(tǒng)論述和理論總結卻相對較晚，相關研究只是在近年才呈現(xiàn)出明顯的上升趨勢?？偟膩砜矗溲芯績热葜饕性谝韵滤膫€方面：一是對跨界設計概念的界定；二是對跨界設計發(fā)展歷程及其代表性實踐活動的梳理；三是對跨界設計應用范圍和具體實踐的歸納；四是對跨界思維影響下設計專業(yè)教育創(chuàng)新路徑的探索。

綜上所述，關于跨界與設計的研究在實踐方面已取得了較為豐碩的成果，但在理論研究即用其他學科知識闡釋設計現(xiàn)象方面，尤其是將設計作為社會生產(chǎn)環(huán)節(jié)回歸整體鏈條考量社會過程之于設計的影響方面，相關研究明顯不足。鑒于此，本文擬在新文科背景下，立足跨界理念探究設計理論創(chuàng)新，針對內部視角的局限性，思考外部視角的介入方式與闡釋路徑。

一、靈韻還是社會建構：從設計生產(chǎn)看內部視角的局限性

大部分觀點認為，設計創(chuàng)作與藝術創(chuàng)作類似，其生產(chǎn)過程有賴于設計者超凡的天賦與創(chuàng)造才能。這種主流的設計敘事與理論研究視角是如何形成的，它是否存在著某些視野盲區(qū)？在此，不妨以藝術創(chuàng)作為切入點，通過類比的方法，對這種主流的設計言說方式進行分析。

1.藝術家天賦及其社會支持結構并存

按照通常的認知，藝術作品的誕生無疑要歸功于藝術家天才般的創(chuàng)造力。G.Simmel［5］認為，一件藝術作品具有不可估量的文化價值，正是因為它不可能由勞動分工所達成，創(chuàng)作物最深度地保存了創(chuàng)造者的意圖。

在這里，“創(chuàng)造者的意圖”也就是人們常說的個體天賦的自發(fā)表達。這種表達常帶有某種不可言說的神秘性，正如D.Donoghue［6］所言，藝術是與圍繞著它的神秘聯(lián)系在一起的，神秘并不是需要清除的問題，而正是藝術得以產(chǎn)生的條件。如此一來，藝術不是自然分析的結果，而是神秘的啟示。這一觀點與本雅明的觀點頗有幾分相似之處，在本雅明看來，藝術作品的“靈韻”是因為其本身滲透著某種神秘的力量，而機械復制時代的藝術也正是因為這種力量的缺失而造成了靈韻的消散。然而，諸多事實已經(jīng)證明：“除非藝術家創(chuàng)作只是為了自娛自樂，不然無論他們具有怎樣的個性特征或類型，智識水平或天賦，都直接或間接地依賴支持他們的社會結構?！保?］109這種社會支持結構涵蓋了一系列體制、程序或機構，以及廣大的藝術受眾，它們“不僅提供了識別天賦和創(chuàng)新的方法，入行或接受委托的途徑，而且也將這些新知識傳播給包括公眾或觀眾在內更廣泛的主顧”［7］109。可以說，“藝術家地位的得失依賴于支持結構的威望和觀眾的‘質量’，藝術形式所體現(xiàn)的價值也是藝術家選擇的結果”［7］110。換言之，藝術家的創(chuàng)作并不是完全隨心所欲的，除無功利的自我陶醉外，其他都要深刻考慮社會的支持與約束。由此看來，即使是被視作精神產(chǎn)品的純藝術，也難以避免社會制度和經(jīng)濟體系的制約，那么對于作為實用藝術的設計來說，則無疑會受到社會進程和社會互動的較大影響。

2.設計師中心主義與設計敘事的視野局限

盡管人們知道設計從構思到落地無不是集體行動的產(chǎn)物，但是人們更愿意將其視為單個名人的成果，在人們的普遍印象中，設計師之于設計產(chǎn)品享有“如同上帝之于世界”［8］的神圣地位，這種產(chǎn)品的成功就可歸功于其卓越的創(chuàng)造才能，就像貝聿銘之與蘇州博物館那樣。像蘇州博物館這樣復雜的系統(tǒng)工程，顯然只有貝聿銘一個人是無法完成的。另外，從實際的設計經(jīng)驗來看，設計過程至少要涉及甲乙雙方的利益關系。同時隨著設計項目的復雜化，涉及的利益關系還會進一步增加。因此，設計成果并不是人們通常認識中由設計師單方面力量所決定的，而是利益團體相互博弈、相互協(xié)調的表征［9］。那么，為何還會產(chǎn)生上文的這種現(xiàn)象呢？這與主流的設計敘事所奉行的“設計師中心主義”［10］54的論述方式不無關系。所謂“設計師中心主義”，指的是“設計師以撰寫歷史的方式構建自己，目的是為他或她自己的活動提供話語框架并使它們合法化”［10］47。這一點可追溯到早期設計從業(yè)者通過渲染成功設計與設計師特性［10］35之間關聯(lián)性的方式來使設計從藝術中脫離并獲得職業(yè)地位的歷史時期，正如朱利耶所言：“大部分設計史可理解為某些個人和團體的歷史，這些人力爭將設計從其他商業(yè)和文化活動中分離出來。這樣一來，他們認為自身及自身的活動能夠為物品、形象、詞語和場所提供‘附加值’?！保?0］34其間，雖然也有像帕帕奈克“人人都是設計師”這種嘗試解構設計獨立性的聲音，但與主流設計話語相比，這種觀點仍顯得過于薄弱。基于此，普通民眾逐漸將設計認可為一種需要經(jīng)過特殊學習和實踐才能達到的技能，“設計的過程和產(chǎn)物因此享有了特權”［10］43，設計敘事也由此轉變?yōu)橐环N關于“先鋒現(xiàn)代設計英雄的語言”［10］43，從而逐漸衍生出以關注設計師和設計作品為主要特征的理論研究方式。這種研究視角雖然有利于設計的精細化發(fā)展，但也因為其固定化和封閉化而產(chǎn)生出一系列弊端，例如，中國設計界近年來普遍討論的“千城一面”問題。為了化解這一城市趨同所造成的特色危機，設計界意識到作為提升城市人文關懷和展示城市文脈的窗口，城市公共藝術在愉悅大眾的同時，會潛移默化地影響城市公眾的精神世界［11］，并進一步嘗試通過各種手段發(fā)掘城市特色、傳承歷史文脈，并且將城市遺產(chǎn)景觀設計作為解決問題的一條重要路徑。這條路徑包括了創(chuàng)新設計方法和深耕文化原型兩種基本方式，但從實際效果來看，這條路徑在某種意義上卻是失敗的，人們看到的更多是雜糅著多種文化拼貼而成的外在差異化、內在同質化、標準化的無地方性空間。按照設計理論研究的常規(guī)邏輯，新一輪對設計方法和文化原型的研究又會繼續(xù)展開，但這仍然不能從根本上解決這一問題，長此以往也就陷入了“創(chuàng)新設計方法-受到質疑-再創(chuàng)新設計方法-再受到質疑……”這樣無限循環(huán)的怪圈?；蚩蛇@樣認為，某些看似設計領域的問題，之所以難以通過單純設計方法的革新而得到有效解決，主要是與研究思路過于依賴本領域的技術視野而與中國當代大眾文化和社會歷史語境相互脫節(jié)有關。

綜上所述，對于持內部視角的研究者來說，其關注點主要還是設計作品本身，“他們分析的是作品的形式因素：技巧和材料的使用，圖像或語言的內容，同樣或類似風格作品所受到的美學影響。他們把每件偉大的作品都視為獨特的，創(chuàng)作者本人的意義表達”［7］5。這種視角背后隱含著一個傳統(tǒng)預設：設計作品是獨特的對象；作品主要由單獨的創(chuàng)作者構思并完成；在作品中設計師自發(fā)地表達了他們的天賦。這種研究方式在造成“設計師中心主義”被進一步強化的同時，也造成了設計與整個社會生產(chǎn)之間的相對割裂，從而容易產(chǎn)生對一些問題的片面理解。雖然設計界對社會過程之于設計的影響并不陌生，也認同社會因素的重要影響，但事實上當下的設計理論研究很少有突破設計本身而介入社會過程的成功案例。因此，我們需要從學理層面打通設計與社會之間的關系，將設計還原到當代的社會進程之中，同時借助其他專業(yè)的視角，探析設計現(xiàn)象背后的社會建構關系，從而能夠更加宏觀地看待設計問題。

二、文化研究與設計的互鑒：一種啟發(fā)性的外部視角

既然要探究設計與社會建構之間的關聯(lián)性，那就需要將設計生產(chǎn)置于一個更為廣闊的社會-政治-經(jīng)濟語境之中，考察社會語境對設計師創(chuàng)作和設計產(chǎn)品傳播的影響與作用，并通過語境化的方式，將設計理論研究的關注點引向設計師、設計產(chǎn)品與“政治體制、意識形態(tài)和其他超審美因素的關系”［7］7。在此方面，文化研究關于社會建構的闡釋思路頗具優(yōu)勢。

1.文化研究的主要特征

設計與文化之間存在著極為密切的關系。一方面，從文化作為“第二自然”的角度來看，設計是人類用藝術的方式造物的文化，任何一件器物都可以追溯其內在的文化淵源；另一方面，從設計實踐的過程來看，幾乎每一項設計活動的實現(xiàn)都有賴于對文化資源的發(fā)掘利用。同時，將傳統(tǒng)文化作為源頭活水，通過現(xiàn)代設計的手段對其進行活化、創(chuàng)新和傳承一直都是中國設計界的一項重要課題。那么，文化研究之于設計，是要研究設計產(chǎn)品的文化內涵還是研究如何將文化基因融入設計產(chǎn)品之中使設計更好地表達文化意蘊？答案是否定的。

這里的“文化研究”，其英文翻譯為cultural studies，而非the study of culture，因此，其含義也就并非漢語字面意義上的關于文化的研究。這一學術概念來源于20世紀50年代英國伯明翰大學當代文化研究中心的研究方向與學術成果，學界稱之為“伯明翰學派”。此后，該研究范疇逐漸擴展至歐美及其他西方國家，于20世紀60年代以后成為西方的主要學術思潮，以至于在20世紀90年代成為專門的學術范型，進入大學和研究院演變?yōu)閷ｉT學科［12］24，從而引發(fā)了人文研究范式的巨大革新。在我國，文化研究作為一種新型學術知識范式的出現(xiàn)，可追溯到20世紀80年代末。人們普遍認為美國學者杰姆遜1985年在北京大學的演講及其演講錄《奇異性美學：全球化時代的資本主義文化邏輯》的出版，拉開了國內文化研究的序幕。

文化研究在英國最早出現(xiàn)于利維斯的文學批評。此后，文化研究的奠基人威廉斯和霍加特“在不同方面發(fā)展了利維斯強調的文化的社會評價功能，但卻把評價從文學轉向了日常生活”［13］4。我國的文化研究也同樣發(fā)端于文學研究領域。20世紀90年代以后，隨著改革開放的不斷深入，我國社會進入了全面轉型階段，社會文化呈現(xiàn)出復雜的新狀況，面對既有話語范式和理論體系對這些新問題日漸不足的闡釋效力，一些原本從事文學研究的學者開始萌發(fā)出尋求新的有效解釋的學術沖動，他們秉持威廉斯“文化乃日?！钡拿}，結合我國實際吸收歐美文化研究理論，在學術研究領域之中將“文化”這一概念的內涵從文學里解放出來并拓展開去［14］，并且在與傳統(tǒng)文學研究的對比之中，勾勒出文化研究的一些基本傾向：文化研究注重研究當代文化、大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化；重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化；注意與社會保持密切的聯(lián)系，關注文化中蘊含的權力關系及其運作機制；提倡一種跨學科、超學科甚至是反學科的態(tài)度與研究方法［13］前言1。由此，文化研究具有三個主要特征：其一，文化研究的主要對象不是作為民族精神存在的、歷史悠久的古代傳統(tǒng)文化，而是以當代文化、大眾文化和各種亞文化為代表的社會表意系統(tǒng)，該系統(tǒng)是當下由市場消費潮流引領、以現(xiàn)代科技特別是電子信息技術為支撐的現(xiàn)代傳媒所推行的、受到時髦公眾追慕的流行文化、時尚文化［12］24。其二，文化研究的關注重點在于文化與社會之間的關系，約翰生將其描述為“在具體的研究中抽象、描述和重構社會形式，通過這些社會形式，人類‘生存下來’，變得有意識，并且主觀地維持自身的存在”［15］43。承認人類關于世界的知識是社會建構的，而人們需要通過社會處境及與他們的相互作用來理解和闡釋事物的意義乃是文化研究的基本前提。文化研究不是把現(xiàn)存的社會分化與等級秩序看作必然的或天經(jīng)地義的，它通過關注某個現(xiàn)象如何與意識形態(tài)、種族、社會階級或性別等議題發(fā)生關聯(lián)，由意義生產(chǎn)逐漸延伸至資本邏輯和社會權力，在刺破日常生活與社會政治所形成的共生聯(lián)動的界面的同時，揭示出文化如何使得該界面顯得合理而又自然。我們也由此看到了文化研究與生俱來的批判色彩和社會政治實踐意識。其三，鑒于文化研究關注內容的廣泛化與多元化，它必然會與傳統(tǒng)學科的既有議題發(fā)生交叉，但不同的是，文化研究并沒有將這些議題規(guī)訓到自己名下，而是圍繞著它們形成了不同學科觀點交融和匯聚的場域。格羅斯伯格指出，文化研究拒絕用學院派的狹隘術語來證明自身理論的精確性，而是根據(jù)“在當代世界的特定實踐、結構和斗爭的關系以及促進和介入的情況來衡量的”［13］68。事實上，文化研究也確實不是一個封閉的疆域，而是呈現(xiàn)出較為明顯的反學科化傾向，或者說，文化研究為不同學科提供了一個“相互交叉的話語空間”［15］43，正是這種開放性和流動性使得跨界研究成為可能。這個空間的隱喻性表現(xiàn)為沒有固定的邊界，“理論和主題都可以從不同學科中吸引進來，然后也許通過一種被轉換了的狀態(tài)回過去影響那些學科的思想”［15］43。

2.文化研究與設計的互鑒關系

基于上述分析我們再來探討一下文化研究之于設計的關系。首先，文化研究是對人類社會生活方式進行全方位思考，對不同民族、區(qū)域、階層和時代的生活模式進行有意義的解讀和研究［16］，其研究對象是當代社會中的諸多大眾文化現(xiàn)象，而秉承著為人服務的現(xiàn)代設計，伴隨著大眾文化的興起，已然成了當今社會具有普遍意義的存在，并且形構出了社會生活的方方面面。這一點正如朱利耶所說：“作為休閑和消費的焦點，設計構成了大眾娛樂的源泉。設計是高壓政治和符號體系的工具，為最黑暗或最開明的權力結構所利用。設計也是一種非正式指數(shù)，用來顯示經(jīng)濟表現(xiàn)、文化復興和社會福祉。青年亞文化的盛行、財富的積累、中年危機以及退休計劃等，一切都產(chǎn)生設計。人類其他的智力或商業(yè)活動難以涉及如此眾多的私人或公共日常生活領域?！保?0］1

如此看來，設計作為一種全球化的文化實踐，為文化研究提供了大量鮮活的具有特殊研究價值的文化政治樣本，人們可以透過這面棱鏡，窺探出社會內部的運作機制與建構邏輯。另外，按照人們認識事物的普遍邏輯，“是什么”“為什么”和“怎么做”構成了三個必要環(huán)節(jié)。文化研究作為一種理論話語，更多的是在于揭示“是什么”和“為什么”［16］。它善于從現(xiàn)存的文化現(xiàn)象入手，透過文化景觀質詢真實的社會生存境況，分析其背后的深層隱喻與政治內涵，而非提供一個明確的解決方案和社會行動指南。而設計作為一種實用性很強的行業(yè)，更傾向于探討“怎么做”，而往往忽略了前兩者。因此，將文化研究作為一種具有啟發(fā)意義的外部視角引入設計理論研究內部，通過還原設計為社會生產(chǎn)環(huán)節(jié)的方式來進行跨學科思考，有利于幫助設計從業(yè)者更為全面地認識設計現(xiàn)象，理解社會之于設計的運作過程。

三、解碼與重組：作為社會過程的設計現(xiàn)象

如前所述，將設計活動納入社會生產(chǎn)的整體鏈條中進行考察，目的是要在設計產(chǎn)品形式美、功能美和結構美的視覺語言之下發(fā)現(xiàn)促使這些形態(tài)得以產(chǎn)生的深層次建構性原因。在這一方面，邊沁全景敞視監(jiān)獄、美國越戰(zhàn)紀念碑和天津五大道街景非常具有代表性。

1.邊沁全景敞視監(jiān)獄：設計與權力運作邊沁全景敞視監(jiān)獄設計圖及監(jiān)視效果見圖1。這是一座圍繞主軸布局而成的圓形監(jiān)獄，其四周是一圈環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔；瞭望塔有一圈大窗戶，對著環(huán)形建筑；環(huán)形建筑被分成許多小囚室，每個囚室都貫穿建筑物的橫切面；各囚室都有兩個窗戶，一個對著里面，與塔的窗戶相對，另一個對著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。

從建筑功能設計的角度來看，它既保證了對囚犯監(jiān)視的有效性，同時又因為逆光效果保護了監(jiān)督者的安全：“在環(huán)形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看；在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被觀看到?！保?7］226約翰·伯格在解釋“看”這一行為時表示，人們的注視是一種選擇行為；之所以會有選擇，伯格認為是“受知識與信仰的影響”［18］。也就是說，看與被看并非純粹的自然行為，而是受到了社會文化的操控，滲透著復雜的權力關系。?？抡窃谶@一點上將圓形監(jiān)獄比作“理想形態(tài)的權力機制的示意圖”“它是一種在空間中安置肉體、根據(jù)相互關系分布人員、按等級體系組織人員、安排權力的中心點和渠道、確定權力干預的手段與方式的樣板?！保?7］231微妙的權力關系在建筑的形態(tài)布局中隨著視線的游移蔓延開來?？梢哉f，正是規(guī)訓權力的進一步發(fā)展使得新的監(jiān)視方法物化為圓形監(jiān)獄的設計形態(tài)。然而，?？虏⑽礉M足于對監(jiān)獄本體的論述，他認為這種機制已經(jīng)出現(xiàn)在了監(jiān)獄范圍之外，并且成了現(xiàn)代社會主要特征的一種暗喻，其他各種官僚政治機構也同樣具有監(jiān)督的職責。例如，警察和安全機構巡查公共場所，監(jiān)管私人資產(chǎn)；各類學校監(jiān)督教學成果，鑒定民眾受教育程度；主管公共衛(wèi)生和社會福利的部門對公民的福利支出進行廣泛記錄。所有這些監(jiān)督行為都得到了先進的計算和視頻技術的有力支持。這些先進技術擴大了監(jiān)視和控制個人行為的機會，從而使得權力運作能夠滲透到社會的各個角落。質言之，正是因為受到了極為相似的權力運作機制的內在驅使，現(xiàn)代社會才實現(xiàn)了與圓形監(jiān)獄的形態(tài)同構。

2.美國越戰(zhàn)紀念碑、天津五大道街景：設計與多重話語

在將設計行為作為社會過程進行文化研究式的分析時，除不排斥設計是社會建構的這一基本觀點外，還應關聯(lián)到各種社會角色和社會力量之間的相互作用，這樣才能使分析被更好地理解。其實，這也可以看作對設計活動中話語權問題的探討。在文化研究中，話語權力和文化生產(chǎn)是常被提及的基本概念，?？碌脑捳Z權力理論對此亦頗有見地。在?？驴磥恚捳Z映射著社會結構之間的相互作用。作為一種“實踐符號”概念，它“本身就是更廣泛的權力現(xiàn)象的一部分，因而深深地蘊涵于社會組成的形成方式之中”［15］286。因此，通過對設計過程中各種符號、象征、文本等的剖析，可以發(fā)現(xiàn)表象之下各利益集團圍繞設計所展開的相互博弈。接下來，將以美國越戰(zhàn)紀念碑和天津五大道文化旅游景觀的規(guī)劃設計為例加以討論。

在紀念性景觀的設計案例中，美籍華裔設計師林瓔設計的美國越戰(zhàn)紀念碑因其與眾不同的空間處理手法而倍受關注。作為一個標識記憶的紀念性建筑，人們對它的認識通常是具有高大、莊嚴等縱向視覺特征的神圣象征物，但越戰(zhàn)紀念碑卻一反常態(tài)，“充分利用了自然坡地的起伏，由兩扇黑色拋光花崗巖墻體組成，兩扇墻體成夾角相對，兩端逐漸縮小，使整體造型最后消融于大地之中”［19］270，呈現(xiàn)出平面上的延展之勢，與墻體兩端的林肯紀念碑和華盛頓紀念碑形成了鮮明對比。實際上，這種像裂痕一般的場所為游客凝視刻滿陣亡戰(zhàn)士姓名的墻體提供了停留的空間，業(yè)界將此喻為“融入大地的懷念”，并稱贊設計引發(fā)了人們的反思：“戰(zhàn)士的犧牲是否值得？這樣的戰(zhàn)爭是否應該再發(fā)生？也許紀念墻本身所代表的只是問號?！保?9］270

然而，如果回到多元的社會語境中重新審視這一設計，那么它所反映的內容絕非抽象主義的形式語言和美學特征這么簡單，而是匯聚了各種行動者話語的關聯(lián)復合與相互作用。從設計背景來看，修建紀念碑最初只是一些越戰(zhàn)老兵的想法，他們認為政府應該關心被忽視的老兵，重塑多元社會。由于對參戰(zhàn)的正當性仍存在爭議，美國政府并不想為一場不甚輝煌的戰(zhàn)爭建立紀念碑，但是迫于多元主義和保守主義的壓力，政府又不得不將修建紀念碑的計劃列上日程。不過，政府仍然希望找到一種既能修復破裂的政治生態(tài)又能避免加深戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的設計方式，于是一場設計競賽拉開了序幕。其言外之意是，設計本身要排除明顯的政治內容，又需要列上死者的姓名。出于此目的，競賽組委會選擇一件抽象設計就很有意義了。不過，自林瓔的方案被選出后，從作品本身到華裔學生的身份均備受爭議，最明顯的異議來自保守主義者，他們認為該設計缺乏鮮明的國家形象標志。經(jīng)過妥協(xié)，唯一的具象雕塑家哈特贏得了競賽第三名，并且獲得了對設計方案的修改權。他反對林瓔的抽象藝術尤其是黑色的墻面，認為如果不是她拒絕使用白色背景，也就無須由他再建立具象雕像。這一具有明顯意識形態(tài)色彩的論述解釋了紀念碑篩選過程的政治基礎——保守派雖說沒有完全打壓他們所反對的抽象象征形態(tài)，但也在方案修改和落地過程中強加了他們對于國家形象符號的偏袒。最終，經(jīng)過漫長的博弈，雖然紀念碑主體部分被接受且沒有明顯改動，但另一件由三個士兵形象組成的具象雕塑也放在了墻外的不遠處，因受到黑人運動的影響，士兵形象包括了一名黑人。女權主義者也曾施壓要增添一個女性塑像代表女性軍方人員（主要是護士），她們的名字也要刻在墻上，該要求一提出就得到了滿足。另外，在一根高聳的旗桿上又增加了美國國旗，這樣紀念碑總體才算完成［7］78-85（見圖2）。這些內容是以往設計理論研究較少關注的。

由此看來，關于越戰(zhàn)紀念碑的設計評論多是業(yè)界權威的一家之言，他們更多關注設計作品的形態(tài)布局和風格特點，而常常有意回避設計活動中復雜的社會建構過程，但實際上紀念碑的組合乃是政治與審美協(xié)商的結果，包括了多種訴求、活動和風格的混合并置，甚至還有后來有些意想不到的游客行為。一言以蔽之，圍繞著紀念碑的設計過程形成了多重話語的激烈交鋒，正是這些力量的綜合作用才決定了設計作品的視覺形態(tài)。

另一個案例是天津五大道文化旅游景觀的規(guī)劃設計（見圖3）。作為天津十四片歷史文化街區(qū)保護與更新的典范，五大道文旅景觀構建的目的是通過文化策略、借助設計手段，使該區(qū)域適應現(xiàn)代生活的需要并塑造出帶有地域特色的城市景觀。對它進行設計研究的常規(guī)視角主要集中在兩個方面：一是從旅游規(guī)劃角度，分析五大道作為旅游景點的特色和收益，包括五大道保護與旅游開發(fā)的關系、經(jīng)營模式與管理體制、旅游者行為、遺產(chǎn)旅游中的原真性與商品化等；二是從城市規(guī)劃、街區(qū)形態(tài)、建筑遺產(chǎn)角度，對五大道空間肌理、建筑類型、遺產(chǎn)保護與更新作出分析。

然而，一旦將這一景觀的構建過程關聯(lián)到社會生產(chǎn)的各種角色，另一番有趣的景象將會呈現(xiàn)在我們面前。周憲［20］認為，現(xiàn)代性背景下的旅游其實是發(fā)明景觀的過程，這里的景觀不僅是一種客觀的、物質的實在，更是一個需要不斷地被“發(fā)明”的符號，以適應不斷發(fā)展的旅游需要。這實際上就是麥卡奈爾所說的“景色神圣化”，這一過程包括命名、裝裱與推廣、奉祀、機械復制和社會再生產(chǎn)五個階段，五大道旅游景觀的規(guī)劃設計正是將五大道街景進行神圣化的過程。首先，為了讓由兩核心、五節(jié)點和一條環(huán)線組成的規(guī)劃方案更加便于記憶，政府和規(guī)劃部門為它起了一個十分響亮的名字——鉆石策略，這種運用政治權力話語來給重點事物命名標記的方法在潛移默化之中影響和決定了人們看待五大道的方式與態(tài)度，為五大道景觀的神圣化奠定了基礎。在名稱確定之后，其整體高端化的裝飾風格也被確定下來。在開發(fā)商資本話語的作用下，民園體育場、慶王府、民園西里、先農大院等對重要節(jié)點的消費化再造使物品的神圣性逐漸被彰顯出來，老百姓日常的普通消費形式也在無形中受到了排斥。這種隱形的社會分隔使得街景和室內環(huán)境成為一種通過消費實現(xiàn)階層辨識的標志。同時，這種憑借技術性語言將歷史素材巧妙編織進消費語境而生成的身份想象，也在推廣過程中通過各種媒介的宣傳形塑了游客的心理預期。此外，因為游客凝視話語的影響，固定線路的馬車游覽應運而生，在觀光線路上，政府部門還有意將部分院落的實體圍墻更換為欄桿，這種改變歷史建筑原真性的做法，雖然遭到了許多規(guī)劃設計專家的反對，但卻并沒能阻止該計劃的最終落實。同時，大量文創(chuàng)產(chǎn)品的出現(xiàn)與游客利用新媒體技術的打卡復制，原物作為唯一存在而成為被膜拜的對象。當?shù)鼐用竦膮⑴c也演繹出了街區(qū)的活力，但是這種活力更像是一種舞臺上的真實。

總之，由規(guī)劃設計塑造出的引導公眾以審美的方式觀看的文旅景觀，實際上并不單純是由視覺美學原理營造出的都市的自然面貌，這種所謂的自然風光的背后隱含了政治權力、商業(yè)資本、游客凝視、居民參與等諸多話語的交織與共融。當然，對于這項有組織、有計劃的系統(tǒng)工程，政治權力在其中無疑發(fā)揮著主導作用，它所希望達到的目標是通過城市形象重構的方式制造出關于未來的城市想象。具體言之，通過規(guī)劃設計這一中轉站的包裝和加工生產(chǎn)出具有進步意義的城市形象，再經(jīng)由大眾旅游這一社會再生產(chǎn)的行為使其獲得進一步的擴散和確認，最終通過懷舊的語調言說出關于未來會像過去一樣美好的城市愿景。

3.闡釋的方式：對傳統(tǒng)設計敘事的解碼與重組

從以上案例分析不難看出，不管是從視覺權力運作視角分析全景敞視監(jiān)獄的形態(tài)構成，還是從多種社會力量相互交鋒與多重話語相互協(xié)調的角度解讀美國越戰(zhàn)紀念碑和天津五大道文旅景觀的設計過程，以文化研究的思路剖析設計現(xiàn)象與社會運作之間的關系，實際上是將原有對象解碼后的重組。作為一個與傳播相關的概念，解碼的原意是指受眾將接收到的符號或代碼還原為信息的過程?；魻栒J為，被編碼的文本可能承載著支配性的意識形態(tài)，這將會造成對它的片面閱讀，因此，解碼工作不僅是指鑒別和解釋符號的意義，更重要的是“將這些符號放入它們之間及與其他符號之間的創(chuàng)造性關系中”［13］354，從而獲得對總體環(huán)境的全面感知。由此看來，對設計作品的解碼其實也可以看作對傳統(tǒng)設計敘事進行的解構，這一過程主要通過語境化的方式揭示其社會結構和過程的方方面面。針對上述案例，也就是要超越對設計作品的常規(guī)敘述范式，將其拆解為多個關鍵要素，并將其置于設計發(fā)生的時代語境之中，關聯(lián)多種社會角色后再進行分析，具體可以從以下三個維度進行推進。

一是注釋性的（人們對設計的表述方式），可以通過分析官方聲明或訪談進行推斷，如從官方出版的五大道保護更新規(guī)劃文件、開發(fā)商對先農大院改造過程的介紹、游客和當?shù)鼐用竦闹庇^體驗等方面，分析各方對規(guī)劃設計的看法、態(tài)度與利益需求；

二是行為上的（使用者與設計的互動效果），可以采用實地觀察的方法，如分析游客走后留在越戰(zhàn)紀念碑或五大道景區(qū)的痕跡和信息，推測設計對游客的吸引程度；

三是位置上的（設計如何具體地關聯(lián)其他區(qū)域或建筑），如雖然越戰(zhàn)紀念碑在很多文本中被描述為一件無明顯政治態(tài)度的設計作品，但通過它在華盛頓廣場的位置及其與周圍知名紀念建筑的空間關系，可以推想其政治意義。

所謂“重組”，就是將這些內容綜合到一起形成一個相互交叉甚至有時是相互沖突的話語空間，在這個空間里，人們可以發(fā)現(xiàn)各利益團體對設計所持有的不同觀點以及在其中起主導作用的關鍵性話語，并以此為藍本勾勒出隱匿于設計產(chǎn)品背后的當代社會文化力量圖譜及其相互之間的糾纏碰撞與權力運作關系，從而在厘清社會建構邏輯的基礎上，為設計策略的優(yōu)化提供一定的學理支撐。

四、結語：內部視角與外部視角的并存與互補

布爾迪厄說：“藝術作品的創(chuàng)作是無止境的，‘閱讀’是再創(chuàng)作過程的面具?！保?］63這句話一方面說明了藝術接受本身是一個多元的現(xiàn)象，每次再解讀都可以被視為對作品的再創(chuàng)造；另一方面，也反映了作品的定義及其價值是由社會建構的或至少是與社會過程密切相關的。另外，它還從側面暗示出關于作品的解讀不應僅僅局限于一種視角的觀點，是故以作品為原點，分析其社會組織的進程是十分必要的。由此觀之，借助文化研究的思路將設計現(xiàn)象還原到社會歷史語境之中進行重新解讀，勾勒其背后隱含的文化圖譜及其相互之間的協(xié)調運作關系，能夠為我們展示出一幅更為整體而多樣的圖景。這種方式對增加設計理論的外延與厚度、開闊設計從業(yè)者的思維和視野、豐富設計理論研究的路徑與方法都具有重要意義。這也是從設計與社會跨界聯(lián)動視角拓展設計理論研究思路的價值所在。至于如何運用文化研究中的社會建構視角審視設計現(xiàn)象，不妨以設計產(chǎn)品的視覺表象為切入口，通過對觀看行為的分析，透視設計現(xiàn)象背后的社會角色與力量構成，再通過話語分析體察其間的權力分布與運作機制。當然，也可以以身體、青年亞文化、女性主義等為切入點。

跨界和創(chuàng)新是設計學發(fā)展的一個永恒主題。從目前的學科制度來看，設計學是由多個二級學科和專業(yè)方向組成的知識體系，在學科內部和外部都有著復雜的多重邊界。因此，通過自覺的跨界和學科互涉，能夠形成更為廣泛的知識融合與思想共振，從而推動設計學新知識的生產(chǎn)［21］。但需要注意的是，作為一種具體的實踐手段，設計研究有其傳統(tǒng)的精神內核與范疇邊界，其主要任務還是要明確提出現(xiàn)實可行的解決方法和操作策略，所以文化研究只能對其增益拓展，而不能完全替代。換言之，設計為文化研究提供了窺探社會內隱的現(xiàn)實文本，文化研究為設計研究提供了思路更新的理論支撐，二者需要共存、互補和融合。正如佐爾伯格關于建構藝術社會學的觀點：“

社會學家還須向人文學者多多請益，正如人文學者曾向社會學家學習一樣。最好是兩個領域彼此借鑒觀點和方法，并且能持之以恒。但若是人為地強制社會學家和人文主義者融洽，將會是錯誤的，因為這樣每一方都會舍棄各自的諸多貢獻。相反，他們最好是努力達成一個局部封閉或暫時的綜合闡釋框架，而承認各自的獨立性是走向綜合的重要一步?！保?］174

總之，在新文科背景下，從跨界視角思考不同學科知識的相互補充、彼此參證和批評，能夠為學科內部既有知識范疇的創(chuàng)新發(fā)展提供一條可行性道路，但并非所有的跨界行為都能導向成功的創(chuàng)新。因此，跨界也需有度，要諳熟各學科分界，并在此基礎上進行交叉性、超越性或模糊性的嘗試。因此，設計理論的跨界研究并非徹底的無界，有“界”才有“跨”的意義。

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