活態(tài)保護(hù)視域下民族民間戲劇的隱性知識(shí)研究

摘 要：通過(guò)對(duì)湘西苗族蚩尤戲的歷史淵源、表演形式、文化內(nèi)涵等方面的分析，揭示了蘊(yùn)含其中的隱性知識(shí)，包括社會(huì)價(jià)值觀、文化傳統(tǒng)、生活哲學(xué)等。這些隱性知識(shí)在蚩尤戲的表演中得以體現(xiàn)，并通過(guò)傳承人的口傳心授得以流傳。通過(guò)挖掘蚩尤戲所承載的隱性知識(shí)，可為保護(hù)和傳承民族民間戲劇提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：民間戲??；苗族；活態(tài)保護(hù)；蚩尤戲；隱性知識(shí)

中圖分類號(hào)：G95 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-621X（2024）05-0143-10

人類所創(chuàng)造的知識(shí)，可以根據(jù)其能否被顯而易見(jiàn)地識(shí)別、表達(dá)和轉(zhuǎn)移，分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)。顯性知識(shí)（Explicit Knowledge），即可以用語(yǔ)言、文字、圖形、建筑等描述和表達(dá)的，顯而易見(jiàn)的知識(shí)。隱性知識(shí)（TacitKnowledge），即看不見(jiàn)、摸不著，只可意會(huì)、不可言傳，根植于個(gè)體的感受、主觀判斷、經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)，是蘊(yùn)藏在客觀世界背后、不容易直觀表達(dá)，但可能更接近客觀事物內(nèi)核的知識(shí)。隱性知識(shí)被廣泛運(yùn)用于哲學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，其最早由英國(guó)哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在《個(gè)人知識(shí)》一文中提出。它源自從動(dòng)物的非語(yǔ)言智力中開(kāi)發(fā)出來(lái)的人類認(rèn)知能力，主要表現(xiàn)在人的記憶、思維以及推理等活動(dòng)中，能促使人們更好地理解事物的本質(zhì)。挪威學(xué)者格里門（Harald Grimen）進(jìn)一步提出了“內(nèi)隱知識(shí)論”，在他看來(lái)，雖然所有知識(shí)都是可以表達(dá)的，但并不是所有知識(shí)都能用語(yǔ)言的方式表達(dá)，有一些知識(shí)存在于“內(nèi)在的行動(dòng)之中”（action-inherent knowledge）。還有學(xué)者論述了隱性知識(shí)是存在于個(gè)人頭腦里的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)和程式性知識(shí)。美國(guó)認(rèn)知心理學(xué)家斯滕伯格（Robert J. Sternberg）創(chuàng)造性地歸納了隱性知識(shí)的三個(gè)特性：一是在行動(dòng)中產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)，往往是在具體情境和條件下所形成的；二是有一定實(shí)用性，是在目標(biāo)達(dá)成的過(guò)程中所形成的；三是其獲取一般依靠自身經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人領(lǐng)悟。從國(guó)內(nèi)情況看，我國(guó)古代早已對(duì)隱性知識(shí)有所描述，例如明代方孝孺《醫(yī)原》：“術(shù)之精微可以言語(yǔ)授，而非言語(yǔ)所能盡?！鼻宕顫O《閑情偶寄·詞曲下·賓白》：“即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會(huì)。”從近代看，隱性知識(shí)研究最初聚焦于企業(yè)知識(shí)管理領(lǐng)域。自20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)學(xué)者從民族學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)等視角，對(duì)隱性知識(shí)研究逐漸增多，對(duì)隱性知識(shí)的文化性、穩(wěn)定性、整體性、默會(huì)性等特征已然達(dá)成共識(shí)。認(rèn)為隱性知識(shí)將對(duì)個(gè)體的元認(rèn)知、個(gè)體與他者的交互，以及個(gè)體對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)過(guò)程產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。綜上，本文將借助隱性知識(shí)對(duì)湘西苗族蚩尤戲進(jìn)行解讀，有助于外界理解該劇種產(chǎn)生、發(fā)展與變遷的內(nèi)在機(jī)理與機(jī)制。

一、湘西苗族蚩尤戲起源、發(fā)展及遺存情況

在湘、黔、桂三省交界的崇山峻嶺中，世居著苗族、土家族、侗族、瑤族等少數(shù)民族。從清代中葉始，這些少數(shù)民族在漢族戲劇的影響下，結(jié)合自身獨(dú)特的歷史故事、民間信仰、風(fēng)俗習(xí)慣和生產(chǎn)生活等，產(chǎn)生了本民族的戲劇藝術(shù)，湘西苗族蚩尤戲就是其中獨(dú)具特色的一種。

最早的蚩尤戲在南梁任的《述異記》中有載：“今冀州有樂(lè)名‘蚩尤’戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋遺制也”。在《中國(guó)戲劇通史》的論述中，學(xué)者們普遍認(rèn)為“苗族蚩尤戲開(kāi)始很可能是苗族先民祭祀先祖蚩尤而舉行的一種祭祀性舞蹈，后來(lái)經(jīng)由鼓社戲等古典戲劇形式不斷發(fā)展而最終得以形成”。它“和俳優(yōu)同場(chǎng)表演的記載，最初見(jiàn)于秦代”，“到了漢代，民間更進(jìn)一步把角抵戲劇化了”。這種戲劇形式不僅反映了臘爾山地區(qū)苗族人民的精神信仰，而且集中表現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛缱迦罕妱趧?dòng)生產(chǎn)、生計(jì)生活與禁忌信仰等多層面的內(nèi)容，為研究湘、黔、桂民族民間戲劇知識(shí)體系提供了典型樣式參照。

蚩尤戲如今流行于湘西花垣、鳳凰、保靖、古丈、吉首等縣市，是當(dāng)?shù)孛缱迕耖g祭祀活動(dòng)的一種表現(xiàn)形式。以前，苗族人民在祭祀蚩尤時(shí)，會(huì)表演一些歌舞和戲曲，以此來(lái)祈求蚩尤保佑他們平安和順利。隨著時(shí)間的推移，蚩尤戲逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)立的戲曲形式，成為苗族民間文化的重要組成部分。我們?cè)谡{(diào)查中，石壽貴告訴筆者：目前蚩尤戲的基本劇目有《東海黃公》，表現(xiàn)的是人虎搏斗時(shí)的激烈場(chǎng)景；《抱己嘎》是一個(gè)關(guān)乎苗族生死存亡的神話故事，通常在苗族椎牛祭等重要法事中上演；《波加嘎》講述了古代苗人在大遷移過(guò)程中遇到妖魔并最終戰(zhàn)勝妖魔的故事；《奶夔瑪媾》則是類似于古老史詩(shī)般的神話，用“犬父神母”描繪了瑤、苗、畬三族的起源；《牽牛旋塘》演繹的是苗族人民參加鼓藏節(jié)，牽牛到祭祀場(chǎng)地“旋塘”的習(xí)俗，體現(xiàn)出了牛對(duì)于苗族人民的特殊意義。除此之外依附于蚩尤戲還誕生了《龍宮三姐》《謊江山》《帶血的百鳥(niǎo)》《逃犯審宮》《黛婭與那卡》等劇目，深受湘、鄂、渝、黔四省市邊區(qū)苗族人民的喜愛(ài)。從上文的論述中，我們知道蚩尤戲在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)歷了“層累遞進(jìn)”的曲折式進(jìn)程，遠(yuǎn)古時(shí)期，苗族人民常常用舞蹈、歌唱等形式來(lái)鼓舞士氣，威懾?cái)橙?，這些形式逐漸演化成了苗族蚩尤戲的雛形。隨著時(shí)間的推移，苗族蚩尤戲在苗族人民的生活中，已經(jīng)成為一種重要的娛樂(lè)方式，逐漸從單純的舞蹈、歌唱演變?yōu)榫C合性的表演藝術(shù)形式。

從相關(guān)的文獻(xiàn)記載和我們的田野調(diào)查也可以看到，在不同的歷史時(shí)期，苗族蚩尤戲的表演形式、演出場(chǎng)合、演員角色等都發(fā)生了不同程度的變化。在清朝時(shí)期，苗族蚩尤戲逐漸走向正式化，成為一種專業(yè)的表演藝術(shù)。而到了現(xiàn)代，更是發(fā)生了一系列的演變，這些演變進(jìn)程在下文將論及其中隱含的隱性知識(shí)中得到全方位地展現(xiàn)。值得我們注意的是，這種演變最集中的表現(xiàn)就是蚩尤戲的內(nèi)容從苗族原始社會(huì)的圖騰和祖先崇拜層面逐漸演變成了一種戲劇藝術(shù)的層級(jí)結(jié)構(gòu)。

但是不可否認(rèn)的是，隨著苗寨現(xiàn)代化的發(fā)展和異文化在多元領(lǐng)域的沖擊，苗族蚩尤戲的存續(xù)也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。一方面，年輕一代對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣不高，由此導(dǎo)致苗族蚩尤戲的傳承人逐漸減少，致使苗族蚩尤戲的活態(tài)傳承受到影響。另一方面，現(xiàn)代社會(huì)的文化需求和表演形式的多樣化也對(duì)苗族蚩尤戲的創(chuàng)新發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。

二、湘西苗族蚩尤戲的隱性知識(shí)

從上文對(duì)前人研究的梳理中，我們知道“隱性知識(shí)”是一種相對(duì)于可以用書(shū)面文字、圖表和數(shù)學(xué)公式加以表達(dá)的“顯性知識(shí)”而言的知識(shí)體系，一般被用來(lái)指代一些未能被明確表達(dá)的信息流，比如我們?cè)谧瞿臣虑榈男袆?dòng)中所運(yùn)用的只可意會(huì)，不可言傳的知識(shí)。湘西苗族蚩尤戲的顯性知識(shí)主要包括可以直觀看到的服飾、道具、妝容、文字劇本等。除此之外，還存在著大量依靠師徒之間言傳身教的隱性知識(shí)。

我們?cè)谡{(diào)查中，石壽貴告訴筆者：蚩尤戲是一部由苗族巫師巴岱世代傳承的苗族文藝寶庫(kù)，內(nèi)容除了把祭祀活動(dòng)藝術(shù)化以外，還有苗族古老神話、勸世歌文、民間故事以及與大自然和封建統(tǒng)治者作斗爭(zhēng)的歷史故事，這些內(nèi)容很難通過(guò)服飾、道具、妝容、文字劇本等通過(guò)顯性知識(shí)加以展現(xiàn)，因而只能在祭祀過(guò)程中依靠師徒之間的說(shuō)唱等言傳身教的方式來(lái)進(jìn)行傳承。比如在“趕白虎、打掃屋、趕天狗、短兇煞、凈宅、趕猖鬼、隔傷亡鬼、隔死神”展演時(shí)，苗族巫師巴岱頭戴蚩尤帽（棕片帽）、配上蚩尤角（倒戴鐵三腳）、身穿蚩尤衣（棕片簑衣），臉畫(huà)蚩尤面（用鍋底灰畫(huà)臉涂面）、后披蚩尤旗（又名“武猖旗”）、手拿蚩尤刀（長(zhǎng)把鐵刀）現(xiàn)兇狠狀對(duì)妖魔鬼怪進(jìn)行趕殺，并另外要徒弟來(lái)燒煙火、放火炮、撒草木灰配合，意味著對(duì)鬼魅實(shí)行剿滅性的趕殺，籍此來(lái)穩(wěn)住在險(xiǎn)惡環(huán)境中生存發(fā)展下去的決心和意志，這種儀式性的過(guò)程只能是師父手把手教的。

在上述訪談中我們得知，戴蚩尤帽、蚩尤角、穿蚩尤衣、畫(huà)蚩尤面、披蚩尤旗、拿蚩尤刀是一種顯性知識(shí)的展現(xiàn)。但是，其背后所隱含對(duì)祖先的崇拜、對(duì)自然的敬畏、對(duì)生計(jì)的重視等等的神態(tài)、態(tài)度和心理等只可意會(huì)，不可言傳的隱性知識(shí)，卻需要我們用心才能體會(huì)。而湘西蚩尤戲所展現(xiàn)的這些隱性知識(shí)，往往歷經(jīng)時(shí)間的檢驗(yàn)，形成了穩(wěn)定的流程規(guī)定和表演范式。這是一些內(nèi)化于心，外化于行，而存在于身體和大腦中的知識(shí)形態(tài)。

綜上所述，就劇目的內(nèi)容而言，湘西蚩尤戲隱性知識(shí)隱藏在苗族的文化邏輯之中，在研究蚩尤戲劇時(shí)，需要從苗族文化邏輯與特定歷史情境中去加以把握；就劇目的表演而言，即劇組人員各自以高度的責(zé)任心帶著普遍的意圖，在接觸外部實(shí)在的基礎(chǔ)上獲得的認(rèn)識(shí)成果。不同人員演繹的蚩尤戲往往映射出了獨(dú)特的個(gè)性特征，帶有一定的主觀因素，而這樣的主觀因素也可以被視為苗族文化邏輯下的隱性知識(shí)構(gòu)成部分。

（一）以表演形態(tài)活化隱性知識(shí)

湘西苗族蚩尤戲是一種典型的由祭祀儀式和祖先崇拜演變而來(lái)的戲劇形式，與“沖儺還愿”的美好祈愿相融合。苗族是一個(gè)尚巫尚鬼的民族，巫師是最早期的蚩尤戲舞者。巴岱作為戲中的主角，還要掌握基本的主持法事的祭祀方法，在戲中的表演形態(tài)有“斷卦”“畫(huà)符”“念咒”等，模仿早期神話中蚩尤的形象。我們?cè)谡{(diào)查中，石壽貴告訴筆者：一般在表演儀式中一個(gè)階段快結(jié)束時(shí)，巴岱通過(guò)打卦得到結(jié)果后，才能進(jìn)入下一個(gè)階段。為了能跟神靈溝通，巴岱常施以手訣咒語(yǔ)，一是為了與祖先神靈溝通，二是用來(lái)表達(dá)劇情和凸顯人物性格。

“斷卦”“畫(huà)符”“念咒”好像是以物件展現(xiàn)的顯性知識(shí)，但是在其背后卻蘊(yùn)含了通過(guò)求助于某些明確規(guī)定的方式，能迫使超自然力量以某種方式為善或者惡的目的起作用的隱性知識(shí)，而通過(guò)當(dāng)?shù)鼐用袷煜さ膽騽”硌荩屗麄兡茴I(lǐng)略背后隱藏的這些隱性知識(shí)。

巴岱在表演時(shí)頭戴牛角，身穿色彩鮮艷的長(zhǎng)袍，多為紅色、黑色。手執(zhí)長(zhǎng)棍、刀槍等進(jìn)行表演，并與苗人互動(dòng)，使苗人同蚩尤產(chǎn)生親密的聯(lián)系，營(yíng)造情境交融的效果。并且，這種扮演已逐漸從單一的蚩尤形象衍生為扮演多元性的苗族神靈形象。因此，巴岱在表演時(shí)通過(guò)與在場(chǎng)者的互動(dòng)，就變成了大家共同參與的儀式，加上基本信仰的統(tǒng)一，有助于使人們團(tuán)結(jié)起來(lái)并強(qiáng)化他們對(duì)自己群體的認(rèn)同。而這些隱藏在表演中的知識(shí)，又通過(guò)蚩尤戲在服裝、道具、裝扮等物件的展示下，給人們提供一個(gè)值得記憶的場(chǎng)景，這種場(chǎng)景能夠促進(jìn)當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)，從而確保這些隱性知識(shí)的持久延續(xù)。

伴奏樂(lè)器分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。文場(chǎng)面中有二胡、嗩吶、三弦和一些苗族特色樂(lè)器，如“牛角”“月琴”。在苗族巫術(shù)中，牛角是一個(gè)具有代表性的法器，也是一種能發(fā)聲的氣柱類樂(lè)器。巫師將牛角分為“玉皇角”和“老君角”?！坝窕式恰奔垂＝牵呐＝菆?jiān)硬，角壁較寬厚，角身呈長(zhǎng)長(zhǎng)的彎月型，能發(fā)出莊嚴(yán)、渾厚且圓潤(rùn)的低音。而“老君角”則相反，角壁較淺，角身呈短彎刀型，聲音較為高亢。這些由法器充當(dāng)?shù)臉?lè)器，音色鮮明具有辨識(shí)度，音域?qū)拸V，在苗劇演奏中承擔(dān)著重要作用。武場(chǎng)面中的打擊型樂(lè)器中有土鑼土鈸、包包鑼、竹柝、蚩尤鈴等。蚩尤戲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一種，其伴奏樂(lè)器的使用方式、制作方法、多聲部唱腔技法等獨(dú)具民族特色的音樂(lè)風(fēng)格，都是戲曲文化中隱性知識(shí)的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)蚩尤戲中伴奏樂(lè)器的研究，人們可以更好地了解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷程，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和傳承中華民族的文化遺產(chǎn)中的文化內(nèi)涵。

例如，蚩尤鈴是一種把蚩尤頭像鑄造在銅鈴上的樂(lè)器，苗語(yǔ)稱為“剖尤”或“棍第”。它主要有如下三種規(guī)約和信俗性寓意：一是表達(dá)了苗族對(duì)蚩尤這位部落祖先的懷念和崇敬；二是表達(dá)了對(duì)平安幸福生活的希冀，希望通過(guò)傳說(shuō)中戰(zhàn)神蚩尤的威懾力，來(lái)鎮(zhèn)壓一切疾病、災(zāi)害和邪魅。這也和苗族人民世居的山地環(huán)境有關(guān)，經(jīng)歷了幾次民族大遷徙，并最終在崇山峻嶺之中生活的苗族人民，遭受了許多自然災(zāi)害和野獸等的侵襲，他們內(nèi)心迫切地想尋求強(qiáng)大的神靈庇佑，使其遠(yuǎn)離苦難，將民族發(fā)展壯大。將蚩尤鈴融入蚩尤戲中，無(wú)疑增強(qiáng)了這種信念的感染力和影響力；三是蚩尤作為苗族祖先，凝結(jié)了強(qiáng)大的民族意志和精神。是民族力量、民族情感、民族文化等的集中體現(xiàn)。在蚩尤戲中，巴岱搖動(dòng)蚩尤鈴，達(dá)到振奮人心，提升民族凝聚力的作用。這種凝聚力能超越地域、職業(yè)等，形成牢固的精神紐帶，把苗族人民思想和行動(dòng)統(tǒng)一起來(lái)，激發(fā)昂揚(yáng)的斗志，一起克服所面臨的困難?？梢?jiàn)，苗族人民的民族信仰與苗族蚩尤戲耦合共生存在，通過(guò)不斷強(qiáng)化的群體信念和相應(yīng)的精神感召等，成為其隱性知識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。

（二）以劇目?jī)?nèi)容活化隱性知識(shí)

在蚩尤戲的隱性知識(shí)中，最核心的就是以劇目?jī)?nèi)容為形態(tài)的隱性知識(shí)。這種知識(shí)是難以捕捉的，因?yàn)樗男再|(zhì)隨著個(gè)體的不同而發(fā)生變化，它的內(nèi)涵和形式是一個(gè)不斷演化的形態(tài)。對(duì)于這些隱性知識(shí)的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，往往需要通過(guò)直覺(jué)和感悟去獲取它，隱性知識(shí)也成為蚩尤戲顯性知識(shí)的主要轉(zhuǎn)化來(lái)源。劇目?jī)?nèi)容主要可以分為兩類：一類是一些普通的、共有的、可以通過(guò)口耳相傳繼承下來(lái)，能被普遍接受與分享的公開(kāi)知識(shí)；還有一類則是師門或家族專用的，不容易獲知，或很難被文字和語(yǔ)言解釋的約定俗成的知識(shí)。蚩尤戲的劇目?jī)?nèi)容豐富，表現(xiàn)形式多元，是苗族蚩尤戲活態(tài)傳承的重要基礎(chǔ)。

例如，在《殺牛祭祖》《牽牛旋塘》《奶夔瑪》《請(qǐng)龍對(duì)話》等一些傳統(tǒng)蚩尤劇中，有一種說(shuō)唱不分家的演唱形式，巴岱一人說(shuō)唱一個(gè)故事，說(shuō)一句唱一句，一字一音，以口語(yǔ)念詞和呤唱為基本旋律，使用的語(yǔ)言多為苗語(yǔ)，體現(xiàn)了“依字行腔、以言為美”的苗族民間曲調(diào)特色（見(jiàn)圖1）。

巴岱根據(jù)其所扮演的戲子神（角色）來(lái)使用與其相對(duì)應(yīng)的唱腔，演唱“悲腔”是用來(lái)悼念逝者，用苗語(yǔ)演唱和道白，曲調(diào)質(zhì)樸，旋律多處加入倚音、波音等裝飾音。演唱時(shí)多用本嗓演唱，字少腔多，抒情性強(qiáng)，以慢速?gòu)?qiáng)調(diào)為主，節(jié)奏行云流水自由而且不散亂，具有鮮明的民族特色。

又例如在《逃犯審官》這部諷刺喜劇中，其唱腔主要來(lái)源于苗歌的高腔與平腔，同時(shí)也對(duì)壩谷腔和巫師腔加以提煉，通過(guò)板式曲牌結(jié)合等方式進(jìn)行創(chuàng)作（見(jiàn)圖2）。

根據(jù)劇情，表演者結(jié)合接龍、跳巫等舞蹈動(dòng)作通常以虛擬夸張的手法對(duì)蚩尤的崇敬貫穿始終。唱腔則為高腔（苗語(yǔ)為“韶晤”）和平腔（苗語(yǔ)為“韶薩”）融合的多聲部唱腔技法，這種唱腔的音律起伏，自然而然地形成了如重巒疊嶂的效果。值得一提的是，20世紀(jì)以前，國(guó)內(nèi)外專家一直認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有多聲部音樂(lè)，直到20世紀(jì)20年代，日本學(xué)者田邊尚雄等發(fā)現(xiàn)了臺(tái)灣阿美等部族的民間合唱，而中國(guó)的音樂(lè)工作者于20世紀(jì)50年代發(fā)現(xiàn)大陸的多聲部民歌以后，中國(guó)民間多聲部音樂(lè)才正式進(jìn)入國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究視野。其實(shí)，1939年我國(guó)著名的民族學(xué)家凌純聲、苗逸夫撰寫的《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》一文中曾提及過(guò)苗族音樂(lè)曲調(diào)鮮明、結(jié)構(gòu)層次豐富，富有韻律，集中體現(xiàn)了苗族人民的音樂(lè)審美，是苗族民間戲劇的精髓所在。遺憾的是，并未引起當(dāng)時(shí)世人的注意。

綜上所述，蚩尤戲表演者在唱、念、做、打中的語(yǔ)言、思想和行為，都與表演者的個(gè)人的習(xí)慣、偏好等密切相關(guān)，難以準(zhǔn)確描述且有偶然性、隨意性和抽象性，具有典型的隱性知識(shí)特征。

（三）以流程步驟活化隱性知識(shí)

這類知識(shí)通常是程式性的隱性知識(shí)，指缺乏有意識(shí)的思維提煉的信息，而只能依賴于某種特定的操作形式來(lái)間接推出的知識(shí)。它源于實(shí)踐操作，主要用來(lái)解決“怎么做”的問(wèn)題。民族民間戲劇的程式性知識(shí)是指藝人在長(zhǎng)期的表演實(shí)踐中創(chuàng)造、檢驗(yàn)并共同遵循的關(guān)于戲劇表演流程、步驟、演出形式、服化道工藝規(guī)范的知識(shí)。比如，蚩尤戲遵行戲劇的六要素：人物通過(guò)不同造型和臺(tái)詞扮演不同“戲劇角色”；村寨里寬闊的空地或祠堂大廟等為“戲劇劇場(chǎng)”；臺(tái)下的看客為“戲劇觀眾”；“迎師”“殺?！薄膀?qū)鬼”等劇情為“戲劇情境”；打斗等場(chǎng)面為“戲劇沖突”；唱腔念詞等為“戲劇臺(tái)詞”，任何一名表演者都離不開(kāi)這個(gè)基本程式的約束。

程式性的知識(shí)屬于嵌入性的編譯知識(shí)，它的意義在于知識(shí)可以脫離人的大腦而存在。如果是普通的工藝品制作，因?yàn)橐呀?jīng)有了規(guī)范的流程，可以批量由機(jī)器產(chǎn)出產(chǎn)品。然而對(duì)于戲劇表演來(lái)說(shuō)，雖然前人已經(jīng)有了較為完善，可供遵循的流程和要素，但表演的神韻、唱腔、隨機(jī)與觀眾互動(dòng)的形式等表演內(nèi)涵，顯然比產(chǎn)品制作的技術(shù)要復(fù)雜和豐富。這種復(fù)雜又源于前文闡述的信俗性知識(shí)和技能性知識(shí)，因此，我們認(rèn)為苗族蚩尤戲中的程式性知識(shí)雖然穩(wěn)定，但依然具有動(dòng)態(tài)性。

從田野調(diào)查中我們也可以發(fā)現(xiàn)，蚩尤戲的弟子們，對(duì)演出的流程非常重視，例如在演出前要依照行規(guī)，前去勘查演出場(chǎng)地，擺放神案。在表演迎接蚩尤神靈的橋段時(shí)，一般穿著“紅色”長(zhǎng)袍，用“左手”搖動(dòng)蚩尤鈴，用“右手”撐油紙傘?？梢?jiàn)，民間藝人執(zhí)著遵守戲劇的程式性，他們相信一代一代傳承下來(lái)的這些程式化的知識(shí)是神圣不容隨意更改的，程式性知識(shí)也是保證戲劇文化基因原汁原味，不被異文化沖擊的關(guān)鍵知識(shí)，直接影響對(duì)民族民間戲劇隱性知識(shí)解構(gòu)的準(zhǔn)確性。

三、隱性知識(shí)在蚩尤戲中的價(jià)值

隱性知識(shí)對(duì)于民族民間戲劇的重要作用，表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是能揭示出劇本所蘊(yùn)含的文化意義，從深層次體現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵以及從戲劇中反映出本民族對(duì)生活乃至民族生境認(rèn)識(shí)的深度與廣度，幫助人們更好地理解劇本中人物和事件發(fā)生的原因，傳遞出的文化信息使戲劇更富有生命力，啟發(fā)觀眾的思考和想象等方面；二是有助于理解其蘊(yùn)含的思想價(jià)值與藝術(shù)魅力，能夠讓人感受到戲劇所蘊(yùn)涵的情感、性格及其內(nèi)涵，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生一定影響；三是有助于人們提高自身修養(yǎng)及審美能力，通過(guò)潛移默化地教育，感染觀眾，豐富他們的生活經(jīng)驗(yàn)，增進(jìn)情感交流，培養(yǎng)良好道德品質(zhì)；四是將隱性知識(shí)與顯性知識(shí)結(jié)合，有利于建構(gòu)較為完整的知識(shí)體系，為學(xué)習(xí)和傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇文化起到積極作用。

隱性知識(shí)是一個(gè)民族在其歷史、文化、自然和社會(huì)環(huán)境中形成的、非形式化的、主觀的、實(shí)踐性的和感性的知識(shí)。它包括了一個(gè)民族關(guān)于自身和它所處生存環(huán)境的各方面的看法、價(jià)值觀念、情感體驗(yàn)和行動(dòng)方式。這些隱性知識(shí)通常是在個(gè)人或集體間通過(guò)“教育”而傳承下來(lái)的。隱性知識(shí)是民族民間戲劇知識(shí)體系中的重要部分，它不僅從戲劇形式中看出了一個(gè)民族對(duì)生活的看法、價(jià)值觀念和情感體驗(yàn)，而且還反映了一個(gè)民族對(duì)自然界和社會(huì)環(huán)境的理解。在一個(gè)戲劇中如果只有顯性知識(shí)而沒(méi)有隱性知識(shí)是沒(méi)有靈魂的，或者很難完整表達(dá)戲劇的內(nèi)涵。隱性知識(shí)在蚩尤戲中的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）理解隱性知識(shí)有利于探索蚩尤戲的精髓

民族民間戲劇是一種具有濃郁地方特色和民族風(fēng)情的戲劇形式，它是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中經(jīng)過(guò)不斷篩選、淘汰、共同創(chuàng)造并賴以生存的文明成果，具有較高的藝術(shù)和研究?jī)r(jià)值。蚩尤戲的隱性知識(shí)是一種無(wú)形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有普遍性、個(gè)性化、多樣化和歷史淵源性。這一燦爛的文化現(xiàn)象，與其原始宗教文化、農(nóng)耕文化、民俗文化等密切相關(guān)。通過(guò)隱性知識(shí)研究蚩尤戲，對(duì)于活態(tài)保護(hù)和傳承苗族戲劇文化具有重要作用。深入學(xué)習(xí)苗族蚩尤戲中的隱性知識(shí)，了解其淵源、特點(diǎn)及形成原因，將苗族傳統(tǒng)文化與苗族聚居地、苗族村寨以及苗族生計(jì)生活方式等方面有機(jī)地結(jié)合在一起，通過(guò)對(duì)隱性知識(shí)的解讀去理解苗族文化的獨(dú)特性、多樣性、地域性和包容性，沿著“民族文化”這一本源，將隱性知識(shí)轉(zhuǎn)化為顯性知識(shí)，有助于挖掘苗漢之間深層的人文內(nèi)涵，幫助我們了解苗人精神世界和審美意識(shí)的精髓，在增強(qiáng)苗人文化自信的同時(shí)，利于外界更好地去探索蚩尤戲的產(chǎn)生、發(fā)展與未來(lái)傳承。

（二）闡釋隱性知識(shí)有利于進(jìn)行蚩尤戲的實(shí)踐

古希臘哲學(xué)家阿那克西曼德（ Anaximander）認(rèn)為：“人們的求知活動(dòng)，其內(nèi)容并不只是靜觀的形式，而是基于人類的生存實(shí)踐活動(dòng)，不斷動(dòng)態(tài)變化的?！边@些知識(shí)關(guān)乎人類生存空間的建構(gòu)?？陀^地講，民族民間戲劇的產(chǎn)生，傳承和發(fā)展，毫無(wú)疑問(wèn)是以實(shí)踐為核心內(nèi)容展開(kāi)的，“傳統(tǒng)技藝的生命在于操作實(shí)踐，沒(méi)有了操作，就不可能使各種技藝得以實(shí)際呈現(xiàn)?！泵褡迕耖g戲劇藝人通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生了蚩尤戲中的隱性知識(shí)部分，這種知識(shí)的獲得需要以身體為媒介反復(fù)實(shí)踐，并最終生成與身體融合的儲(chǔ)備知識(shí)，在下一次的技藝實(shí)踐中被調(diào)配、檢驗(yàn)。因此，通過(guò)梳理隱性知識(shí)可以使我們意識(shí)到，對(duì)于傳統(tǒng)民族民間戲劇的學(xué)習(xí)，不管采取什么樣的教育和傳習(xí)方式，學(xué)戲者都必須親自參與、親自觀察、親自實(shí)踐，在實(shí)踐中體會(huì)技藝的可操作性，獲得直觀的感受和經(jīng)驗(yàn)。這些隱性知識(shí)包括表演者在日常演出中獲取的默會(huì)規(guī)則和專業(yè)技能以及關(guān)于劇情、唱腔、臺(tái)詞、道具和人物關(guān)系的感性理解等。

例如表演蚩尤戲中的面部表情和儀式動(dòng)作，傳授者和學(xué)習(xí)者之間不必多講，只要學(xué)習(xí)者細(xì)心觀察，通過(guò)反復(fù)模仿，自行領(lǐng)會(huì)，掌握訣竅。正是因?yàn)檫@些隱性知識(shí)無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)清楚，所以反復(fù)的實(shí)踐練習(xí)成為學(xué)習(xí)蚩尤戲的主要方式，可見(jiàn)隱性知識(shí)對(duì)于蚩尤戲的實(shí)踐學(xué)習(xí)具有重要價(jià)值。

（三）挖掘隱性知識(shí)有利于蚩尤戲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展

“隱性知識(shí)”依托人而存在，舞者、歌師、樂(lè)師們的語(yǔ)言、行為和心理成為隱性知識(shí)的載體。顯示了湘西苗族人民怎樣傳承、創(chuàng)造、享用各自的戲劇文化。同時(shí)在新時(shí)代生活中，湘西苗族人民的日常生活、儀式活動(dòng)、歌樂(lè)舞競(jìng)技表演等，也在客觀上刺激和影響著傳統(tǒng)蚩尤戲的現(xiàn)代化變遷。人們將傳統(tǒng)的戲劇場(chǎng)域融入到“當(dāng)下”的生活之中，從而促進(jìn)傳統(tǒng)戲劇文化的動(dòng)態(tài)接受，不斷釀出新的藝術(shù)瓊漿。通過(guò)數(shù)字化、AI人工智能等手段，對(duì)隱性知識(shí)進(jìn)行挖掘、整理、歸類、創(chuàng)新和應(yīng)用探索，促進(jìn)隱性知識(shí)的顯性轉(zhuǎn)化，有利于開(kāi)展“隱性知識(shí)”內(nèi)生結(jié)構(gòu)及發(fā)展規(guī)律研究，

因此，蚩尤戲不僅應(yīng)立足“內(nèi)源發(fā)展”視角，探索學(xué)習(xí)其隱性知識(shí)，助力湘、黔、桂民族民間戲劇文化的長(zhǎng)效保護(hù)，還要在大數(shù)據(jù)、鄉(xiāng)村振興、綠色發(fā)展、構(gòu)建新型城鄉(xiāng)關(guān)系等新時(shí)代背景下，立足“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展”的核心主題，積極探索“文化+N”應(yīng)用轉(zhuǎn)化，最終實(shí)現(xiàn)蚩尤戲“隱性知識(shí)”向“顯性知識(shí)”的螺旋上升式轉(zhuǎn)化，樹(shù)立文化自信，鑄牢中華民族共同體意識(shí)，促進(jìn)民族民間戲劇及其衍生行業(yè)獲得高質(zhì)量發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

在民族民間戲劇知識(shí)體系的發(fā)展歷程中，科學(xué)意識(shí)和理性思維一直比較薄弱，感性體悟、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)往往遮蔽了對(duì)客觀理論和規(guī)律的探求。在傳統(tǒng)的思維方式下，我們重視技藝、技巧、經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐性和實(shí)效性，關(guān)注戲劇作品的審美價(jià)值，但卻不善于深入探究其底層邏輯和內(nèi)在原理，使其難以成為易于擴(kuò)大傳播，在世界擁有話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)劇種。

何為原理？應(yīng)該是在對(duì)民族民間戲劇大量觀察、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)整理、概括而得出的，既能用于實(shí)踐，又能經(jīng)得起大眾檢驗(yàn)的知識(shí)。大多數(shù)民族民間藝人不具備對(duì)知識(shí)體系“道”“法”“術(shù)”的歸納升華能力，對(duì)于技藝的“道”，即原理的研究成果積淀較少，甚至是缺失的?！皩?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)的原理進(jìn)行辯證分析，有利于人們對(duì)這些文化的認(rèn)知、管理、利用與保護(hù)?！币虼?，民族民間戲劇的活態(tài)傳承，不能停留于戲劇的音律、動(dòng)作等顯性知識(shí)，而要看到顯性知識(shí)之下的隱性知識(shí)，把握其內(nèi)在的深刻內(nèi)涵和原理。隱性知識(shí)是主觀思維性加實(shí)踐性的產(chǎn)物，可以脫離人的身體存在和明確表達(dá)，使得這些知識(shí)產(chǎn)生了互惠外溢效應(yīng)。探索蚩尤戲的內(nèi)在規(guī)律及原理，能突破其在“當(dāng)代化”發(fā)展中的瓶頸，有利于促進(jìn)蚩尤戲的活態(tài)傳承。

綜上，特殊的歷史文化和民族發(fā)展史，造就了湘西蚩尤戲這朵民族民間戲劇中的奇葩，它保留了大量的苗族民族民間文化傳統(tǒng)，是研究湘、黔、桂邊區(qū)民族民間戲劇的活化石?！扒竽局L(zhǎng)者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源”。通過(guò)本文對(duì)蚩尤戲的研究可以看出，民族民間戲劇的知識(shí)體系包括了顯性和隱性兩大類，對(duì)民族民間戲劇的研究不能只看到他的表象、形式、內(nèi)容等顯性知識(shí)，更要看到其背后的一套邏輯、規(guī)則、信仰等隱性知識(shí)。過(guò)去對(duì)于民族民間戲劇的研究通常從顯性知識(shí)的角度出發(fā)，這為深入挖掘隱性知識(shí)打下了必要的基礎(chǔ)，同時(shí)也留存了較大的拓展空間，本研究將引起學(xué)術(shù)界對(duì)于民族民間戲劇隱性知識(shí)的關(guān)注，進(jìn)一步揭示其文化內(nèi)涵和演變本質(zhì)。

[責(zé)任編輯：吳才勇]