守望與傳承：侗戲“非遺化”語境中的主體敘事與族群認同

摘 要：“非遺”語境下，現代化舞臺上的民間傳統(tǒng)文化表演，更注重音樂的娛樂性、程式表演性和審美性，以多元文化共現的展演景觀模式呈現。“非遺化”的侗戲表演離開“原生”語境后，民間表演的文化主體性發(fā)生改變；當民眾不再向侗戲班尋求公共產品供給，侗戲的需求量降低，其功能也因此轉變。結合音樂人類學理論，通過對文化持有者的主體性敘事，從歷時性的族群認同、局內人口述史的敘事記憶、“非遺”的傳承及反思等多維度，對“即時性”的音樂文本進行深描，反思侗戲在“非遺”語境中族群性與認同感。

關鍵詞：侗戲；非遺化；主體敘事；族群認同；黔東南

中圖分類號：C953 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）05-0118-13

一、引言

2006年侗戲被列入國家第一批非物質文化遺產保護名錄（下文簡稱“非遺”）。侗戲表演不僅承載著侗族的族群認同與文化傳承，也發(fā)展成了一種文化符號。目前，侗戲的研究大多分析其文本形成的歷史流變、藝術表演形態(tài)和音樂表演本體等?！胺沁z”語境下，侗戲作為一種地方性文化，在全球性現代化過程中日漸衰落，其表演形式也受到了極大擠壓。非遺傳承人要將傳統(tǒng)文化傳承下去，就需要與時俱進去創(chuàng)新，本土文化擁有者或非遺傳承人如果為滿足“他者”想象中的“我文化”來完成表演，那么原生文化事實上已面臨著概念的解體。在文化多樣性背景下保存鄉(xiāng)土文化基因而不在同質化中失去本我的實現路徑是什么？張應華對這一關鍵問題進行了深入探討與研究，認為近10年黔東南的“非遺”從本民族主體性出發(fā)，以主體姿態(tài)守望傳統(tǒng)的“守根發(fā)展”觀念，呈現出整體性守望與主體性“發(fā)明”的音樂文化。如今以“非遺節(jié)”“民俗節(jié)”等為主題構建的民俗節(jié)慶活動，是在“非遺”語境中，將音樂文化內涵及其行為方式作為地方文化資本積累的資源進行“地方社會重建”，這是“由民間、官方、學界‘共謀’‘共建（構）’的結果”。這是本文所謂的“非遺化”語境，即中國傳統(tǒng)音樂表演文化在“非遺”語境中，觀與演都在不斷地自我“重新植入（reembedding）”，在這樣多層次地“重新定位”與“再語境化”下，“非遺”本身在不斷變化。與“非遺”語境的既定性和特定性不同，“非遺化”是一種流動性、動態(tài)性和活態(tài)性語境。在“非遺化”語境下，民間的傳統(tǒng)文化在現代化舞臺的表演中，更注重音樂的娛樂性、程式性表演和審美性，文化空間亦呈現出族群文化與“他者”多元文化共現的景觀。當代族群（ethnic groups）理論認為，一個民族或族群的形成與延續(xù)，并非全然是生物性繁殖或文化傳播的結果，而更賴于其成員之認同與“異族概念”（族群邊緣）的延續(xù)與變遷。族群認同的產生與維持都基于某種資源競爭與分配情境中，集體歷史記憶是族群認同的根基性情感，工具性和現實性是其最基本的本質。縱觀各民族凝聚而成的中華民族共同體，都是建立在異文化族群間的傳播與族群認同之上的，多民族文化交融共生的中華文化認同與文化自覺。為此，或許應該以宏觀與微觀的雙重視角重新思考，侗戲在“非遺化”的建構中，其主體的內在需求是否依然存在？是否能實現族群認同或能被“他者”所理解？其文化功能是否真正實現轉化？相關學者對苗族蘆笙音樂“口傳文本”進行“裸呈”式的記錄和深描式的分析，為本文研究視角選取提供了借鑒。由此，筆者采用在體驗、理解與反思的田野調查過程中，以深描式的敘事與書寫來探索民間傳統(tǒng)音樂與文化認同，將研究對象置于歷史、區(qū)域和族群的語境中，在多點、動態(tài)的策略中進行多主體的比較研究，說明音樂的觀念和行為所表達的主體性屬性。

黔東南苗族侗族自治州是侗族最大的聚居地，全州侗族人口有121萬，占全國侗族總人口的40.8%；而黔東南州的黎平縣是我國侗族人口最多的縣，全縣侗族人口有32萬多人。自2020年起，筆者多次前往黎平縣寨頭、寨南、流芳、高近、地捫、臘洞、宰虎、堂安等侗寨開展田野調查。調查發(fā)現，健在的侗戲師平均年齡在60歲左右，有從小習唱侗戲的，如寨頭的石寅香（59歲）和高近的楊珍香（56歲）、石婢五（55歲），但都不認識漢字，不會或不太會講普通話；更多的則是喜歡唱侗戲，或指導表演侗戲，是村寨內部認可的侗戲演員和戲師。訪談對象中還有一部分戲師（或傳承人），不僅家中存留許多珍貴的手抄唱本，本人還會創(chuàng)編侗戲劇本、演奏樂器和唱侗戲等，如宰虎寨的石振超（59歲）、堂安侗寨的嬴勇文（45歲）、臘洞村的吳必勝（75歲）和地捫村的吳勝華（60歲）等。他們并不全是官方認定的非遺傳承人，但都熱衷于侗戲的編創(chuàng)與演出。本文在對以上非遺傳承人及侗戲師調查的基礎上，對侗戲的發(fā)展及“非遺”展演進行歷時性的梳理和共時性的記錄與反思。

二、歷史·族群·認同

“苗疆”是一個歷史地理概念，不同時期其指涉范圍不同，本研究所關注的侗族地區(qū)，可視為以驛道為中心形成的“古苗疆走廊”的輻射地區(qū)。以往研究曾探討過以驛道為中心的空間生產與社會結構過程，特別指出了區(qū)域道路網絡的開發(fā)與維護，不僅連接和拓展了特定的地理空間，不同人群的互動和社會關系的調整更展示了一個多元復合空間生產的過程。然而“在歷史文獻中，苗疆是一個較為含混的地理概念”，雖然有研究指出，“在唐代天寶年間，苗疆地區(qū)已經存在象征性治理機制的社會組織”，但“對于貴州等廣大的邊疆地區(qū)只有版圖上的意義”，屬于“王而未化”的狀態(tài)。侗族先民的公共管理體制是以血緣性為主，地緣性為輔的“房族”“補拉”以及同姓氏的“兜”，而與其社會形態(tài)相適應的藝術形式是“耶”（祭祀和重大喜慶活動時的歌舞）、“嘎”（歌）、“壘”（念詞）和“碾”（傳說）。其后，侗人社會出現了村寨內部事務管理及村寨之間聯合的“款”組織穩(wěn)定延續(xù)的狀態(tài)，促進了內部族群高度認同。隨著中央王朝對這一區(qū)域統(tǒng)治的強化，促進了不同族群間的交流與互動，漢、侗文化進一步融合發(fā)展，催生了類似民族史詩的《祖公之歌》和《薩歲之歌》，并在“壘”的基礎上產生了“款詞”和“白話”。明代之后，隨著“軍屯”“商屯”及“民屯”的推行，貴州境內遷入了近百萬漢族移民。漢族文人、商賈及其他移民越來越多，湘戲、桂戲、彩調、陽戲等漢族劇種相繼傳入；官府在苗侗地區(qū)開設“府學”“義學”“書院”等文化教育教化機構，苗侗進一步接觸和接受漢文化。此背景下，“錦”空前繁榮，極具“他者性”的漢戲也逐步被侗人所接受，甚至受邀到侗鄉(xiāng)演出，族群間的文化交流通過表演傳統(tǒng)戲曲加強，推動了侗戲形成和發(fā)展。清道光八年至十八年間（1828-1838），黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村侗人吳文彩（1799-1845）在借鑒漢族戲曲中曲調、伴奏形式、伴奏樂器、轉圈等表演形式，將侗族“嘎錦”（敘事歌）和“擺古”（又稱“表白”“數白”，是民間說唱藝術）結合形成了侗戲，并且根據漢族說唱本《二度梅》和《朱砂印》編制出侗戲《梅良玉》和《鳳嬌李旦》，展現在侗族民眾眼前。人們在看侗戲、學侗戲和唱侗戲的過程中從“他者認同”過渡到了“自我認同”，以此促成了民族內部深度融合之后的文化認同。

我們調查采集了從黎平縣城到臘洞村沿途五個村寨的“攔路歌”，發(fā)現這些歌旋律一致，歌詞也大致相同（圖1）。有研究者指出，過去“攔路歌”歌詞中有“朝中百官不敢進，武將到此也遭攔”等內容，暗示來者是友非敵，方準進寨或讓道通行，具有防御性質。而我們采集的歌詞大意為“今天你們來，我們封住寨，明天你們來，我們攔門，讓你們進寨雞不生”，如下譜例1。歌詞亦有“攔門”“攔路”等詞，但并非真正的攔路和防御，更傾向于生活化的或具有表演性（performativity）的娛樂活動?，F今侗族的婚慶、吃相思、孩子滿月禮等民俗活動中，也多有唱“攔路歌”的環(huán)節(jié)。

當下大力發(fā)展的村寨旅游展演中，“攔路歌”也是必唱歌曲，表演者多為女性。甚至逐漸創(chuàng)作出類似《歡迎你到侗寨來》漢語版琵琶歌或其他種類歌曲，以讓游客在“他者”場域中獲得認同感。在類似“攔路歌”等歌曲所反映的侗人與“他者”交流的歌詞及其衍變的過程中，可以看到社會文化變遷，亦如布萊金提及的，在某種環(huán)境中，一首“簡單的”民間歌曲，會比一部“復雜的”交響曲具有更多的人類價值，更能揭示出其復雜的形成過程；漢侗文化交融中實現“集體認同意識的自我異化”，也是一種“結構再現”的過程。

從另一個角度來看，不管是“補拉”“款”“兜”“房族”，或是以“寨老”為權力中心的管理體系，似乎都是侗族自成體系的從基層村寨到覆蓋整個侗族社會的公共產品自我供給體制。在明清王朝國家制度的深刻影響下，這套傳統(tǒng)體制出現了多元化發(fā)展趨勢，而侗戲班或可視為一種新的公共產品供給模式。為保障有效供給，侗戲班建構了以戲師為中心的新族群權威、基于戲班成員新的人力資源管理方式，以及新的公共產品分配機制（如“為也戲”與跨寨授戲等），同時戲師成為新組織權力的話語者。從互動文化空間的視角與歷時性的傳統(tǒng)音樂文化的涵化過程來看，侗戲是在流動性的跨區(qū)域、跨族群、跨文化的傳播中形成，“是一種開放的、動態(tài)的、關系性的多維度的音聲景觀立體構建”。侗戲班機制雖然保留至今，但在“非遺”語境中，其功能性和表演形式是否具在、侗戲師的話語權力是否依然存在等問題的考察，就不僅需要我們注意到“作為文化的音樂”（study music as culture），還需要“在文化中研究音樂” （study music in culture），特別注意到任何音樂術語都是它的社會和文化的術語。為了實踐并豐富這一研究進路，唯有通過深入細致的田野調查，結合民間文獻、表演實踐和文化主體性發(fā)聲等多面向全方位考察，才能完成有意義的敘事。

三、口述·敘事·記憶

2022年12月30日，筆者來到了黎平縣臘洞村侗戲傳承人吳必勝家中，全家包括重孫在內四代共10口人，生活在鼓樓旁1982年建成的兩層傳統(tǒng)木樓里。吳必勝坐在鍋爐旁，緩緩打開話匣子開始回憶起年輕時唱戲的時光。

我從1960年開始唱侗戲?！拔母铩睍r期，停了，1980年改革開放后又開始唱。每年農忙后、春節(jié)前后和“破新節(jié)”（新米節(jié)）是最熱鬧的，本村二三十人的侗戲表演班子，年齡從十幾歲到六十多歲、不限男女都參與進來。除了在本寨表演，還會到周邊村寨去，最遠到了從江，每次出門唱戲都是5-7天。我們戲班到別的寨子表演時，對方寨子大大小小都會出來迎接，除了唱開門歌和敬酒歌，還會拿塊肥肉往臉上丟（以示拿出好酒好菜款待客人）。表演劇目一般是以吳文彩編創(chuàng)的傳統(tǒng)劇目為主。比如《朱砂印》和《二度梅》，這兩個劇都很長，《二度梅》能唱上7天，演員在臺上走的花樣也比較多。

侗戲在這一時期成了村寨往來的橋梁，兼具侗族人群內部的文化互動與生活娛樂方式，從中可以明顯感受到侗戲曾經受歡迎的程度與舊有輝煌。他邊說著話邊從柜子里拿出一摞用老舊的購物袋裝著的泛黑發(fā)黃的手寫唱本。雖然吳必勝口中說的是《二度梅》，但唱本上用漢字寫的是《梅良玉》，這既是漢文化在侗族地區(qū)傳播并產生涵化（enculturation）的結果，更是傳承人發(fā)自內心的文化認同。詢問為何有多本新舊不一的手抄本后得知，紙張泛黑的是其父親在20世紀60年代的手抄本。他接著翻開唱本，邊給我們說戲，邊唱了一段，小重孫在旁邊一臉認真地聆聽著。此時的聆聽既是“身體感”（embodiment）的一個重要部分，也是習得一種音樂傳統(tǒng)的必要途徑，這也已經是侗歌侗戲傳承的一種常態(tài)。近3分鐘的唱段，大體是重復下列曲譜（圖2）的旋律換成上不同的唱詞而成。而唱本上漢字記侗音的歌詞從老人嘴里唱出，其徒弟吳吉昌則表示不仔細分辨，聽不懂在唱什么。正是因為實際唱出的字調與日常說話的讀音不同，猶如“小波浪騎在大波浪頭上”，即字調加在音調上也是方言在旋律中的音色、音調、節(jié)奏和審美價值，即“唱詞音聲”。趙元任曾表示口語和書面語之間的差別在所有語言里都有，“如果對一百個同方言的、有文化的人朗誦一首詩，除非是陳詞濫調，能聽懂的恐怕是屈指可數”，更何況是在只有語言沒有文字的侗族社會，這也正是直接導致抄錄或流傳下來的老舊唱本壓箱底的重要原因。

同樣的情況也出現在戲師石婢五家中，筆者發(fā)現一大批珍貴的民國期間漢字記侗音的侗戲唱本和一些戲師年輕時表演侗戲的照片，唱本是從父親那里繼承而來。筆者想請石婢五照唱本演唱一段，她表示不認識漢字，更不認識唱本，也不記得如何演唱。可見，侗戲的傳承需要傳統(tǒng)的口傳心授與唱本結合，而對于侗戲文本的保護與傳承，欲發(fā)揮其功能性，更需要民族音樂學與語言音樂學的介入。在共時性與歷時性的結合下“轉換生成”即時性的音樂本文，以一種盡可能“還原”當下表演者表演過程的本文呈現出來，這也正好與民族音樂學家梅里亞姆（Alan P．Merriam）的“概念－行為－音聲”邏輯相對應。即在表演前，了解表演背景、熟悉唱本選擇演唱語言；在表演中，記錄表演過程，包括演唱旋律、語音、語調和表情等；在表演后，與表演者共同完成唱詞文本和音樂文本。

吳必勝的歌聲飽含滄桑，帶有明顯的疲憊情感，但提起侗戲時，他又有說不完的故事與激情。

我們有個規(guī)矩，在還沒“請神”前（這里的“神”就是吳文彩），不準任何人亂說話，伴奏樂器更不能發(fā)出聲音。師傅上香“請神”后，拿出一小碗米給所有演員嚼一下。如是在本村表演，所有演員必須到吳文彩的墓碑前祭拜后，才可以開臺（即開場表演）。有一次，我們村邀約了外面的戲班來表演，他們沒有“請神”，結果戲師就生病了。現在村里的晚會名堂也多，唱歌的、跳舞的都有。侗戲表演的時間也會縮短，只唱一兩晚，每晚只唱一節(jié)，唱類似《母女分離》《春生投江》《江魁搶民女》這樣的精彩片段。

臘洞的侗戲班信奉的是侗戲鼻祖吳文彩。表演侗戲前，到墓前祭拜，再由戲師上香，待演員吃米后才能開場表演，有一套完整的“請神”儀式。吳必勝后來還解釋，外面來的戲師生病后，到吳文彩的墓前祭拜完就好了。在臘洞人內心，這是一場神圣且必要的儀式，人們愿意相信儀式的“神圣性”，并謹遵儀式規(guī)則來進行祭祀和慶典，包括吃米也是在祈求祖師爺保佑整場表演能夠不出差錯地順利舉行。有趣的是，在距離臘洞84公里的宰虎寨，侗戲師（石振超）表示也有這樣的“請神”儀式，而距離臘洞只有7公里的鄰村地捫卻沒有。當筆者問起地捫侗戲傳承人吳勝華為何有此不同時，其表示：“雖然地捫的侗戲鼻祖也是吳文彩先師，但我們從師父輩傳下來的都不‘請神’，‘請神’是一種信仰，只要心中認可吳文彩是侗戲鼻祖即可?！?/p>

從筆者到訪的村寨來看，除地捫外，其他村寨表演侗戲前都有“請神”儀式，只是祭拜的時間和方式略有不同。雖然地捫沒有“請神”慣習（habitus），但從吳勝華的話語中我們能感受到，儀式是文化認同的表現方式，沒有儀式并不代表沒有認同，這恰恰是在同一種文化認同下，族群內部關系“和而不同”的具象化體現。從村民的參與度與認可度來看，受“請神”儀式背后所體現的符號意義的“控制”，文化規(guī)約性能已輻射到了其他社會成員。此儀式一直延續(xù)至今，這是臘洞特有的民族信仰及族群內部的文化認同，這樣的族群文化認同與延續(xù)，不僅促進不同村落、宗族成員之間的認同，通過其成員之認同與“異族概念”（族群邊緣）的延續(xù)與變遷，不同文化的認同與涵化，更能加強中華民族“多元一體”的文化認同。

當筆者問到唱侗戲能否帶來收入時，吳必勝回答：“到別的村寨是包吃包住的，唱戲是養(yǎng)不活人的，需要自己外出打工賺錢。現在政府會組織一些比賽，但是只有拿獎的才會有獎金?！痹捳Z中隱藏無奈，盡管外出演出無需花銷，但也未能帶來經濟收入。吳必勝家凌亂的陳設與桌上為筆者新切的腌肉形成鮮明對比，若不是節(jié)日或招待客人，他們平時都舍不得吃腌魚和腌肉。用餐時還了解到，吳必勝根據侗戲鼻祖吳文彩創(chuàng)編出侗戲的過程新編了侗戲《文采創(chuàng)藝》，手寫原唱本由徒弟借用抄錄。據吳必勝所言，現有徒弟中，有十多個可以獨立當戲師，為演員在表演中提詞。而當筆者問起收徒弟的標準和要求時，他眼神堅定地回答道：“沒有別的要求，但一定要有耐心，學戲要有耐心，出師以后，要能自己帶徒弟，對徒弟也要有耐心，不可以打罵，這樣才能把侗戲傳承下去?！币袈暭妓囶惻c其他文化藝術最大的不同在于，在傳承的過程中必須依靠活體，其他都是輔助的手段，沒有了傳承的活體即意味著失傳。訪談結束后，吳必勝帶筆者走了一趟侗戲班“請神”的路，從戲臺往村寨西北方向經過鼓樓，穿過風雨橋，走到寨子旁邊的小涼亭，順著半山坡來到吳文彩墓前。從以吳文彩創(chuàng)編侗戲為題材編寫新劇，到對弟子們的嚴格要求，吳必勝完成了作為非遺傳承人對侗戲的主體性“守根”傳承。在時代更迭的長河里，侗戲最初給族群帶來的文化認同逐漸淡化，文化持有者在現代化的表演語境中，漸漸地成了傳統(tǒng)表演文化的“守望者”。

家徒四壁的侗戲傳承人及戲師們的無奈，不禁讓人反思，地方性的文化資本在全球化的進程中該以何種姿態(tài)延續(xù)？筆者通過與侗戲文化主體的對話與交流，發(fā)現受本族人認可的戲師在現代性的表演語境中，大多不善于或完全不會在新場域表演或表達，即使他們是傳統(tǒng)表演文化最純粹、資歷最老的文化持有者。從田野調查中我們獲悉，盡管侗戲還在，儀式也保留，但節(jié)慶活動時，不再是5天或7天地連續(xù)表演侗戲，而是混合著現代歌舞，短時間、快節(jié)奏的晚會表演形式。但在這樣一條表演文化傳播的快速通道上，在官方舉辦的非遺保護類活動中很難看到侗戲傳承人的身影，其功能更多的是提供娛樂性，地方化的文化資本難以轉化為經濟資本?，F代化豐富了人們的審美，改變了人們的表演慣習。表演藝術和審美標準隨著現代性的發(fā)展而發(fā)生改變，導致侗戲在舞臺上只表演華彩部分，其文化功能也更多傾向于娛樂性。由此，呈現出傳統(tǒng)與現代結合、多重意義“互文性”的文化景觀。

四、深描·傳承·反思

如前所述，作為新的公共產品供給及分配機制下的新話語體系侗戲師對侗族社會的影響是多方位的。如果說侗戲表演、侗戲班的組織，都是以侗戲師為中心，其間有著相對清晰的師承關系及一套儀式規(guī)范；那么，在侗人日常生活特別在“活路節(jié)”“吃新節(jié)”“蘆笙會”“斗牛節(jié)”“祭薩”等群體性民俗活動中不可或缺的、與侗戲相伴相隨的蘆笙舞，也與侗戲師作為新組織權力的話語者不無關聯。通常，侗戲師同時也是蘆笙師傅，除了在閑暇時間制作蘆笙，也兼任向年輕人傳授吹奏蘆笙的任務；不同的是，學蘆笙不必像學侗戲那樣正式拜師學藝，遇到老輩們在鼓樓吹跳時，年輕人可以隨時跟從師傅學習，師傅們也會耐心地教導，直到學會為止。

在臘洞村的田野調查中，我們見到一個有趣的情形，年輕人為了更快捷地學習蘆笙，且便于蘆笙初學者識別音調，他們編寫如下圖3的蘆笙譜。吳必勝的徒弟吳吉昌（24歲）說：“最開始寫這個曲譜時，老人們也沒有理出一個完整版。后來全寨老人吹奏蘆笙時，村里大學生用手機錄音，一遍遍播放，再修改，多次修改后才有現在的譜子。這首曲子分為上下兩篇，上篇譜名為‘能登’能吹奏兩分鐘左右，下篇為‘能迫’”。

圖3是侗戲師創(chuàng)編或抄錄侗戲時常用的記譜方式。蘆笙譜旁邊畫了一個簡易的蘆笙孔位圖，分別用阿拉伯數字1、2、3、4、5、6對應蘆笙上的六個孔，數字下行又用漢字加注了數字對應的每個孔位的“唱名”，漢字不僅標記了孔位的唱名，還用來區(qū)別同一個音在不同節(jié)奏型演奏時手指在音孔上的斷與續(xù)。如“干”“攔”對應的都是“1”，而“攔”在標示1孔位“唱名”的同時，還有標示演奏技法的作用，提示演奏者吹奏到這個音時，需要抬起手指，切分音段。為了能完整地記錄前輩們的演奏，他們增加不同的符號標記不同的演奏技法，并作了旁注，如“（）”表“同時”，“（36）”“（63）”都表示手指同時按在3、6孔上吹奏；“" " ”標記兩個音連貫演奏；“（" "）”表“同時連續(xù)”即兩個音同時連貫的吹奏；“”表“分段”。如下圖4是筆者結合其現場演奏旋律對圖3原譜的整理和轉寫。

盡管臘洞的年輕人將蘆笙譜寫得如此詳細，但也只有參與編寫的“局內人”能識譜，用吳吉昌的話說：“就像和尚寫字和尚認，這篇曲譜放在別的侗寨，別人也認不出、吹不出來的，因為侗語在不同地方即便同聲同韻但也不一定同調，侗語也許能聽懂，但用漢字記的侗音可能就不知道了，只有編寫的人才知道?！贝饲埃永锏奶J笙傳習都是由老一輩口耳相傳，這些唱名符號是不同歷史階段、不同文化背景中的“局內人”所約定的，符號所表達的語義也是“約定俗成”的。

作為表演者或傳播者，為了滿足“局內人”的交流和傳承需求去記音，而采用給自己提供表演的變化或想象空間的特殊記譜方式。該記譜方式不再是簡單地從口頭傳播到文字記錄地單向過程，其間還有大量的“中間形態(tài)或過渡形態(tài)”需要從書面回流至口頭傳承。這樣的“過渡性文本”與“譜系式”的傳承方式不僅為表演者或初學者（局內人）提供了標本，體現了文本的歷時性與解釋性，也為研究者（局外人）進一步記錄實際發(fā)音提供了參考，呈現了文本的模仿性、共時性與鮮活性。也就是說，這是一種“規(guī)定性（prescriptive）書寫”與“描述性（descriptive）書寫” 并存的局面。

關于非遺，學者不乏從非遺文化空間提出活態(tài)化保護策略，包括從非遺保護的整體性和傳承性進行反思，對于非遺傳承人的關注特別是有非遺傳承人主體性發(fā)言與深入交流對話的訪談實錄，甚至有學者提議從傳承人的口述史提升至口述史學建構等。近年來，地方政府為進一步加強非物質文化遺產保護傳承，促進黔東南州傳統(tǒng)戲劇繁榮發(fā)展，舉辦了系列的黔東南民族文化生態(tài)保護傳統(tǒng)戲劇展演。參加展演的地捫村侗戲傳承人吳勝華介紹：為參加展演比賽，根據真人實事新編的侗戲《網絡》時長為三十分鐘，有4個重要角色（村長、婆婆、兒媳、單身漢），講述的是年輕的兒媳開網店創(chuàng)業(yè)，為村民郵寄包裹，被婆婆誤解沉迷網絡、不務農活，而被趕出家門，讓懶惰的單身漢誤以為有機可乘，村長知道后，化解了婆媳矛盾，將懶漢勸說成了勤勞青年。新劇的表演服裝與伴奏樂器上還是延續(xù)傳統(tǒng)劇目的慣習，演員身著侗族傳統(tǒng)服飾，樂隊仍使用四種傳統(tǒng)伴奏樂器（板胡、二胡、低音胡、侗族琵琶）；但在唱腔結構上還是延續(xù)全劇“平腔”一腔到底，只是在節(jié)奏上表現得更加自由；其表演形式除了常規(guī)的走八字，在表演上加了許多富有生活氣息的表情動作，演員根據不同的劇情情緒，在“表演中”進行二度創(chuàng)作。

筆者在與堂安侗寨的嬴勇文的訪談中了解到，為了參加此展演，包括戲師、演員、伴奏人員和工作人員在內的二十余人，每天利用業(yè)余時間進行排練。將新編侗戲《萬良》縮減成展演要求的三十分鐘版本，且需要向組委會提交劇本。不難發(fā)現，不僅是參賽、展演的侗戲有所縮減，打破了原來侗戲連續(xù)表演幾天的傳統(tǒng)；而且近些年為了符合現代“快餐式”的生活節(jié)奏和審美情趣，大部分新編侗戲朝著流行性、商業(yè)性、短暫性和娛樂性發(fā)展。如吳勝華新編的侗戲《網絡》《陳心》等。

由于侗戲劇本歷來采用漢字記侗音編寫（包括上述吳必勝拿出的劇本），而提交的劇本卻是根據劇情和詞義重新編寫。此時的文本分成了“劇情文本”（即提交給官方的文本）“固定文本”（即漢字侗音文本）和“表演文本”（即演員表演后的文本）。因此，在“共時性語境”中，戲師或創(chuàng)編者的“在場性”于侗戲的呈現格外重要。他們不僅是表演前的文本書寫者，亦是表演前的調度者，還是表演后的解釋者。這也正印證了賴斯（Timothy Rice）所謂“音樂是歷史建構的，社會維持的，個人創(chuàng)造和體驗的”論斷。諸如從江縣新編的侗戲《大學生返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)》以現代社會熱點為題材，每年一屆“被發(fā)明的傳統(tǒng)”暗含與過去的連續(xù)性，作品的生產不僅帶有時代特征，更具有一整套公開的規(guī)則，并試圖通過重復的具有象征特征的表演形式，來灌輸一定的價值和行為規(guī)范。

五、結論

侗戲的形成本身就是民族文化“多元一體”的結果，在宏觀的區(qū)域歷史發(fā)展背景下，作為民族民間傳統(tǒng)音樂文化，其關系性存在和互文性結構組成了非遺表演文化的主體。侗戲在離開“原生”表演語境后，所形成的“非遺”表演，常被研究者定義為“被非遺化”，但民間音樂文化從來都不是一成不變的。當將侗戲置于歷時性語境中，“非遺”也只是當代人眼中“原生態(tài)”當下的表現形式，而現在的“非遺”或許在未來也將成為未來人眼中的“原生態(tài)”。正如馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）所指出的，音樂和舞蹈不應僅僅被視為靜態(tài)和象征性的對象，它們本身可以產生社會事件。同樣，侗戲在進入“象征性”的非遺語境后，權威的戲師變成“守望傳統(tǒng)”的非遺傳承人，在政府、專家、學者等民間音樂文化的“局外人”的權力話語影響下，其主體性也呈現出多元的“活態(tài)化”。而當族群文化被現代化沖淡，“他者文化”不僅只是形容族群認同以外的“他者”，或許對于多數本族民眾來說，“非遺化”的侗戲也已“他者化”。因此，當族群不需要依靠戲班形成公共產品供給，現代性認同占據了地方性知識認同時，文化主體的被需求性由此減弱，其功能性也因此轉變。而不同文化傳統(tǒng)的族群在面對“非遺”語境特有的觀念、行為、結構和表演文化時，形成的文化認同，正是“非遺化”所建構的傳統(tǒng)文化記憶，以此促進族群認同。

曾經極具族群性、儀式性、功能性的侗戲，在現代性的影響下變成了“非遺”，在各類被建構的節(jié)慶、比賽甚或儀式中被改變或改造，在包括學者專家在內的多方“共謀”、評審或“指導”下逐漸呈現主體性失語的狀態(tài)。與此同時，民間文化精英開始權衡地方性文化傳統(tǒng)與現代性及“他者”文化之間的適應性關系，逐漸從初遇全球化的排他式守望與純粹性復蘇、全球地方化的資源化守望與借入式“發(fā)明”的羈絆中走向地方全球化的整體性守望與主體性“發(fā)明”。非遺作為群體的文化記憶，守望者們不管是在被構建的非遺表演語境中，還是在本地本村活動的“原生”表演舞臺上，都呈現出主觀敘述意愿及族群認同的表達。他們是族群文化記憶的載體和“他者”文化的入口，更是闡釋多元文化的主體和實現多元文化認同的起點。由此，在現代性場域中找到傳統(tǒng)表演文化的展演舞臺，是侗戲的生產性保護和活態(tài)化傳承需要持續(xù)探索的方向。同時，“非遺”雖然為傳統(tǒng)文化認同起到了積極的推動作用，但對于“非遺化”的保護與族群認同之間的統(tǒng)一性仍值得進一步觀察和討論。

[責任編輯：唐巧娟]