非遺傳承人群體生命史的學(xué)術(shù)張力

摘 要：生命史為人類學(xué)研究提供了一條接通歷史、社會、個人的文本闡釋通道，是非遺傳承人研究的重要利器。贛劇非遺傳承人群體作為贛劇藝術(shù)話語體系的建構(gòu)者，為贛劇藝術(shù)建立了鮮活的生命檔案。通過對贛劇傳承人群體深入訪談，將數(shù)位代表性傳承人的藝術(shù)生命予以裸呈，探究其歷史構(gòu)成、社會維護(hù)以及個人創(chuàng)造和文化體驗，并從其文化身份構(gòu)建中透視非遺傳承人群體生命史的文化價值和社會意義。群體生命史研究從群體敘事角度，關(guān)注群體的主體間性與共同主體性，突顯集體記憶在群體研究中的獨(dú)特價值，以通宏洞微的學(xué)術(shù)張力揭示文化群體的生命意義和社會語境的深度融洽，突破了以往個體生命史敘事的單一性和局限性，為非遺傳承人群體的保護(hù)和傳承注入不竭動力。

關(guān)鍵詞：群體生命史；身份建構(gòu)；贛?。环沁z傳承人

中圖分類號：C953 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）05-0131-12

一、引言

“生命史”研究關(guān)注“個體”在社會環(huán)境、歷史條件的影響下如何建構(gòu)屬于個體本身的“生命歷程”，具有鮮明的人文傾向。自1999年李強(qiáng)教授將生命史的理論和方法介紹到國內(nèi)后，對我國社會學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響?！氨M管‘生命史’理論多以‘個體’發(fā)展研究為核心，但它的研究范疇并不拘囿于‘個體’，其‘群體’的歷史特征與特殊發(fā)展也是研究的重心?！痹?jīng)的生命史研究側(cè)重“歷史人物”，往往忽略“小人物”“底層人物”，且因過分關(guān)注個體而忽視主體間性和整體觀照，因而所述的歷史和角度難免具有局限性和單一性，缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)張力。而群體生命史不僅強(qiáng)調(diào)個體的生命底蘊(yùn)，還著眼不同個體間的主體間性與群體間的共同主體性，并宏觀把握文化群體的生命意義。

贛劇是我國傳統(tǒng)的戲曲文化，也是江西省的省劇，在500多年的歷史長河中涌現(xiàn)了許多戲曲表演家。音樂學(xué)理論家郭乃安說：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素。人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！币舱蛉绱?，對于贛劇的相關(guān)研究始終都離不開人這一主體。

目前所見贛劇研究成果多為劇種史，代表性的有陳汝陶的《贛劇史話》《中華戲曲 贛劇》、蘇子裕的《弋陽腔發(fā)展史稿》等，關(guān)于贛劇人物生命史的研究成果較少，普遍還是停留在對人物生平和貢獻(xiàn)的介紹上，例如蔣良善的《雪意沖開白玉梅——著名表演藝術(shù)家童慶礽和他的贛劇》、楊詠的《回溯贛劇劇目的改革與成效——贛劇老藝術(shù)家黃文錫口述史》等。因此，贛劇非遺傳承人研究仍有較大挖掘空間，對這些藝術(shù)家的生命歷程進(jìn)行及時搜集、記錄、整理與研究，應(yīng)該成為當(dāng)下學(xué)界十分重要的一項使命?！胺沁z傳承人是非遺的承載者和傳承者，是人類文明的傳播者?！彼齻兊目谑鰵v史和生命歷程對于重構(gòu)當(dāng)時的社會環(huán)境和贛劇發(fā)展脈絡(luò)具有重要價值。故筆者選取了幾位代表性贛劇傳承人為研究對象，并基于贛劇傳承人群體的口述文本和身份建構(gòu)，從中透析贛劇傳承人群體生命史的學(xué)術(shù)價值和學(xué)術(shù)張力，為民族音樂學(xué)研究豐富新的視野。

二、生命史與群體生命史

生命史理論，也被稱為生命歷程理論，是社會學(xué)研究的重要范式，其關(guān)注個體在社會環(huán)境、歷史條件的影響下如何建構(gòu)屬于他們自己的“生命歷程”。關(guān)于生命歷程研究，主要有兩種典型的研究范式，“最有影響的‘北美范式’又稱‘埃爾德范式’，以埃爾德（Glen H·Elder）為代表，注重從微觀或中觀視角審視特殊社會事件（接受教育、升學(xué)、結(jié)婚、就業(yè)等）對生命歷程軌跡形成轉(zhuǎn)折影響。后來居上的‘歐陸范式’又稱‘科利范式’，以科利（Martin Kohli）為引領(lǐng)，強(qiáng)調(diào)人生規(guī)劃觀念和宏觀社會制度（社會制度調(diào)控形成常態(tài)生平、個人可以主觀建構(gòu)非常態(tài)生平）對生命歷程整體影響與塑造?！边@兩種范式對生命歷程研究采用不同的視角，但其核心思想和內(nèi)涵卻相得益彰，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是“不同時空和歷史下的生命”，處于不同年代的人會受制于所處年代的歷史背景和社會文化，隨著年齡的增長，其生命事件在不斷的積累，不同時期發(fā)生的生命故事也被賦予了時代意義和生命價值，一連串關(guān)鍵生命事件構(gòu)成的生命歷史是個體生命史研究的焦點(diǎn)。筆者選取的贛劇傳承人來自不同時代，其經(jīng)歷的人生和見證的贛劇歷史也賦予了時代性。

二是“個體能動性”，處于不同年代的人雖然會受制于社會制度和歷史文化，但個體仍有先天的主觀能動性，能夠有選擇地建構(gòu)個人的生命歷程，不同的選擇造就出個體與個體之間的差異和不同的生命故事，這種能動作用和選擇過程的差異性對于理解生命歷程具有重要的意義。而贛劇傳承人經(jīng)由不同的選擇譜寫了各自精彩的人生，這些不同的選擇會影響各自的人生軌跡，甚至?xí)绊戁M劇的歷史走向。

三是“相互關(guān)聯(lián)的生活”，一般情況下，個體通常生活在錯綜復(fù)雜的社會網(wǎng)絡(luò)中，在不同的環(huán)境、族群中扮演著不同的角色和不同的社會層級，個體還會承擔(dān)相應(yīng)社會責(zé)任和義務(wù)，甚至通過社會關(guān)系傳遞各種社會感情。這里的“相互關(guān)聯(lián)的生活”可以被理解為人一生中建立的各種社會關(guān)系網(wǎng)，即個體與其他人和其他事之間的互動關(guān)系。與贛劇傳承人互動最密切的社會主體包括觀眾、同行與師徒，在處理不同關(guān)系中，不同主體也會表現(xiàn)出不同的行為，體現(xiàn)出主體間性的特點(diǎn)。

四是“生命的時機(jī)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，生命歷程會受到所處歷史環(huán)境或者個人生命中重大事件的影響，導(dǎo)致生命歷程軌跡受到變遷，這些關(guān)鍵生命事件成為生命歷程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對解釋某些個體行為具有重要作用。在贛劇傳承人從藝過程中，存在某些關(guān)鍵人物或事件，這些關(guān)鍵因素的出現(xiàn)也會影響贛劇傳承人的人生選擇和行為取向。

以上四個命題成為生命史研究的核心原理，總的來看就是聚焦不同時空歷史下的個體經(jīng)由個體的主觀能動性，在不同時期和社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中構(gòu)建出的個人生命歷程，其研究目的不僅在于探究個人的生命故事，還試圖解釋個體的生命意義和社會文化價值。但生命史研究不局限于個體生命史，群體的生命史亦可成為生命史研究的新視野，其著眼不同個體的主體間性與多維關(guān)系，并以縱橫捭闔的學(xué)術(shù)張力由外而內(nèi)揭示群體的生命意義和社會語境的深層勾連，突破了以往個體生命史敘事的單一性和局限性。群體代表的是一個社會的縮影，往往比個體具有更深刻的文化張力，因此她們的口述歷史和生命歷程對于重構(gòu)當(dāng)時的社會環(huán)境和贛劇發(fā)展脈絡(luò)、講好江西故事都具有重要價值。

三、贛劇傳承人群體生命史裸呈

本文選取贛劇傳承人這一群體，聚焦其生命史的塑造，并轉(zhuǎn)變以往客體敘事角度，讓位于生命主體自述裸呈生命記憶。關(guān)于裸呈這一詞，學(xué)者朱炳祥認(rèn)為“裸呈”就是讓當(dāng)?shù)厝俗约褐v述他們愿意講述的文化事實。正如朱炳祥所說，人物研究曾出現(xiàn)過“表述的危機(jī)”，許多文本呈現(xiàn)出過多關(guān)于第三主體的色彩，使得材料失去了真實性和客觀性，因此不加任何主觀意識的裸呈第一主體對于客觀、全面、深入詮釋人物生命史具有重要意義。本文基于贛劇傳承人的口述資料“裸呈”贛劇傳承人群體的生命歷程，以胡瑞華、江玲靜、石文宇等代表性贛劇傳承人為主，記錄不同個體在不同時期與贛劇有關(guān)的重要生命故事，她們在贛劇發(fā)展史上留下了不可磨滅的身影，也創(chuàng)造了贛劇輝煌的瞬間。以下為“第一主體”即采訪對象的講述。

1.胡瑞華

（1）從藝背景

我從小就喜歡贛劇，我的外公、我的姨爹、我的舅舅都是在劇團(tuán)工作，給我的印象特別深。因為我小時候五六歲的時候就看戲，看那些名演員王耕梅啊、陳桂英啊、楊桂仙，看她們的戲長大的，這也給我加深了印象，所以我也喜歡演戲。小的時候我在鄉(xiāng)下演戲，是文化館長何達(dá)生發(fā)現(xiàn)了我，他去鄱陽縣贛劇團(tuán)說古縣渡有個女孩子嗓子好然后我就被特招了進(jìn)來，他是我的伯樂。

我的師傅是男花旦，唱紅了鄱陽地區(qū)的，嗓子特別好，我就拜了他為師。那個時候就是看嘛，躲在臺底下看，那個時候也沒有劇本，主要是口傳。剛解放那會嘛老師傅還是有一點(diǎn)保守，有一個老師傅就跟我講，教了我一本戲就是賣了我一畝田，他家里有十畝田，說是他的本錢，教給我了他就沒飯吃了，他就擔(dān)心這個事情，所以50年代學(xué)戲還是比較困難，老師傅不太教。主要還是你聽，你看有時候躲臺下看，就是這樣的。

（2）社會經(jīng)歷

我進(jìn)團(tuán)是53年，現(xiàn)在團(tuán)發(fā)展到現(xiàn)在也已經(jīng)70周年，我進(jìn)團(tuán)也70周年了，這70年來的變化是很大。舊社會女同志唱戲的很少，而且農(nóng)村觀眾和城市觀眾有很大的差別，我看到臺下都是男觀眾，沒有一個女觀眾，說明它這個吸收觀眾不全面，于是我就想一定要排新戲，要讓女花旦上去，吸收女觀眾，女同志也是半邊天啊，后來我們劇團(tuán)56年的時候就排了《梁祝姻緣》，還有《嫦娥奔月》，女同志慢慢就多了，觀眾也擴(kuò)大了。58年我們跟她們一起進(jìn)京匯報，代表整個江西向?qū)＜覅R報。59年的時候上廬山給朱德、毛主席表演，在這之后，中央電視臺、上海廣播局給我們錄了很多音。后來59年就下放了，我一輩子就是做這個事，一輩子就想演戲，不讓我上臺我就好難受，我就想不開，但是仔細(xì)想想我相信黨相信毛主席總有一天會為我伸冤，所以就清醒過來不能讓自己再想了，后來就在腌菜場做事，有的時候我切著蘿卜眼睛還在看向外面，看有沒有贛劇團(tuán)的人走過來。后來71年落實政策就把我調(diào)回來，哎，不容易啊。后來就評了我兩次三八紅旗手，后來又是省勞?？?，還有前年評的最美老干部，縣里和黨沒有虧待我，這些紅本本我覺得很值錢。

（3）個人創(chuàng)造

我在聲腔方面做了一定的工作，因為我們男生唱腔，原來是用大嗓子，然后是用小嗓子，區(qū)別很大，因為女的聲腔本來就比男的聲腔高八度，所以我沒辦法唱，這個唱腔不吻合。贛劇就是唱一句夷一句，但是這樣唱起來不吻合，不舒服，觀眾聽起來不優(yōu)美，于是我就思考這個“夷”到底要不要，要，但是要看劇情和角色。后面我就改成了用小嗓子，這樣比較吻合?，F(xiàn)在唱饒河戲的花旦基本上都是跟我唱。比如說《打金枝》，我也把那個快板改了，我們的贛劇西皮快板跟斷節(jié)一樣，沒有連貫性，而且贛劇高腔很粗獷不優(yōu)美，于是我就把青陽腔的東西拿進(jìn)來了，這樣就更優(yōu)美，符合角色的性格。還有《胭脂獄》我也改了，原來就是唱流水，我覺得這個和胭脂的性格不符，表達(dá)不出來情感，所以我就唱個二六板，我們這個贛劇原來沒有二六板的。到現(xiàn)在我還一直在創(chuàng)新，一直在思考。

2.江玲靜

（1）從藝背景

我們是梨園世家，我大伯是鄱陽贛劇團(tuán)的第一任團(tuán)長，叫江義先，而我父親是這里的武生演員，叫江禮先，有很多戲都是我父親傳下來的，那個時候我爸爸遇上“文革”被下放了，在宣傳隊，所以我從小就跟著他到處跑，演現(xiàn)代戲，那個時候才四五歲。1976年打倒“四人幫”以后就開始恢復(fù)傳統(tǒng)戲，我爸爸就重新回來了，就排《秦香蓮》，我爸爸在里面演陳世美，里面不是有兩個小孩嘛，就把我們兩個從學(xué)校拉過來，他（吳顯俊）演兒子，我演女兒，那個時候還在讀五年級，12歲的樣子，我們在學(xué)校里都是在文藝班，那個時候就一天兩場，連演好幾個月，天天盼望著下午不用上課，想來演戲，那個時候演戲氛圍很好，一票難求，然后有一個好玩的事，就是票販子排隊欸，拿個凳子在那里排隊不睡覺的，從晚上就排到天亮的，有一個米店的人，天天一天兩場的坐在那里看，就是看那一個戲，那個戲演了兩三個月。后來78年劇團(tuán)招生，其實我那個時候成績挺好的，我那個時候初一都考滿分的，然后正好遇到招生，家里我最小，兩個哥哥要讀大學(xué)，這個招生有編制的欸，可以賺錢的，然后就去了。

（2）社會經(jīng)歷

其實到78年贛劇一直是鼎盛的狀態(tài)，改革開放以后外來的文化，比如電視錄像，我們在這演戲，他那里就在放電視就是香港的武打片吶，所以就受到了沖擊。我們那個年代確實走過一段很艱難的路程，因為那個時候經(jīng)濟(jì)也在滑坡，賣票也不行了，過過最慘的日子就是一天吃兩頓，到老鄉(xiāng)家里去買點(diǎn)飯，很慘的，沒有車坐的都是坐拖拉機(jī)，然后年紀(jì)又小，又下雨，拎著行李在地上拖欸。應(yīng)該是78-83年以后，那個時候好多縣級劇團(tuán)全部拆散了，基層院團(tuán)自生自滅，那個時候也有很多人下海，唱歌，出去做生意咯，然后我們這批人把那段難熬的時光給挺過來了，我們沒走，一直在這堅持。

（3）個人創(chuàng)造

我是演員出身，所以我也是個教戲的師傅，不過我們這一代不會有教會了徒弟，餓死了師傅的情況，只要學(xué)生愿意學(xué)，我們就會教。至于我為什么做了導(dǎo)演，因為我們團(tuán)里也一直是這樣，原來那個最早的導(dǎo)演也是團(tuán)里打鼓的師傅，他又編劇又導(dǎo)演，都是自己磨出來練出來的，然后我的師傅他們都是從演員改導(dǎo)演，我們基層院團(tuán)也比較困難，當(dāng)時也沒有專門去學(xué)導(dǎo)演，請一個導(dǎo)演都要幾十萬，所以客觀原因最后就自己來學(xué)。最開心的就是可以為這些青年演員，排演比賽作品，這次16個節(jié)目都獲獎了。我們團(tuán)創(chuàng)新也是一直走在前面的，我跟你講我們團(tuán)里為贛劇傳承了很多東西，很多劇像《下河?xùn)|》《八姐游春》《漢宮驚魂》，雖然我們是從別的劇種移植過來，但是現(xiàn)在很多劇團(tuán)都是以我們?yōu)榉侗?，就是學(xué)我們唱腔也好表演也好包括劇本也是，每個團(tuán)都在學(xué)我們，這也叫傳承。

3.石文宇

（1）從藝背景

我從小就受到了家庭的熏陶，我媽媽和爸爸都是唱戲的，我爸年輕的時候在鄉(xiāng)里的業(yè)余劇團(tuán)里唱戲，我媽在鄉(xiāng)里劇團(tuán)也是主要演員，很紅噠，我是65年生的，過了兩年“文化大革命”，鄉(xiāng)里劇團(tuán)都拆散了不能演出了，我媽就回去織布了，我爸就去電排廠做事了，那個時候生活很苦。后來演現(xiàn)代戲縣里正好缺少我爸這個行當(dāng)?shù)娜耍野志捅唤榻B去了縣里劇團(tuán)，我爸那個時候在縣里二三十一個月，根本拿不到錢回家，所以在這樣的情況下，我就想無論如何我都要出去找點(diǎn)事做。我11歲的時候我就到業(yè)余劇團(tuán)去了，在業(yè)余劇團(tuán)也沒有錢的，就是在那學(xué)戲待了兩年。13歲的時候我們團(tuán)里招生，我爸都沒告訴我這個事，他說干這行好苦讓我不要做，那個時候我就想考不到劇團(tuán)我就去當(dāng)兵，如果能繼續(xù)念書的話就是做老師，這是我人生中三個最大的理想，我其實還是喜歡這一行，當(dāng)兵也是想到部隊的文工團(tuán)去，后來考上了。

（2）社會經(jīng)歷

我是78年入團(tuán)的，那個時候賣票確實一票難求，但是改革開放后，受到文化沖擊就越來越嚴(yán)重，90年的時候是我們戲劇滑坡的很低潮的時候，很多人下海經(jīng)商，那個時候我就搭京班，演京劇，也學(xué)到了很多東西。95年的時候我全年的收支都養(yǎng)不了家，那個時候戲不好演，演到正月就已經(jīng)沒戲演了，我覺得這樣下去不行啊，再不想辦法沖擊市場劇團(tuán)就要垮了，那個時候我就問了一個打工人溫州市場怎么樣，他說那里京劇、越劇、徽劇、婺劇啊、黃梅什么都演，我就問我們團(tuán)可以去不，他說我們團(tuán)過去一定很吃香，然后就讓他引薦了一下。在溫州大概演了19天，盈利了13萬，從那時我們團(tuán)里就活起來了，之后我們每年都會到溫州演出。

（3）個人創(chuàng)造

你今天看的這個開臺其實原來的開臺不是這樣開的，演員也不知道為什么這樣演，到溫州去我就改革了，我加了關(guān)羽這個角色進(jìn)去，把開臺符也改了。我作為傳承人就是這樣的，提高自己文化領(lǐng)域，以后別人問我，我就能講出為什么。有了這層身份之后，生活沒什么變化，但是心理更有變化了，心想那就是一種責(zé)任了，我要豐富自己一定要做到，要怎么做才能不辜負(fù)這個頭銜，我在家也想了很多，怎么傳承。我有很多東西都還沒傳下去，好多戲都絕版了，沒人演得來，我要是退休了，這樣回去了，我心里是不舒服的。

四、贛劇傳承人群體的身份建構(gòu)

贛劇傳承人群體受到其所處歷史背景、社會環(huán)境和個人選擇的影響，呈現(xiàn)出不同時期的身份價值。而生命史研究關(guān)注“時空和歷史下的生命——相互關(guān)聯(lián)的生活——個體能動性”的核心理念與蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的三重模式具有相通之處。人類學(xué)家蒂莫西·賴斯提出了“歷史構(gòu)成——社會維護(hù)——個人創(chuàng)造和體驗”的整體模式，其重視共時性研究與歷時性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向。可見二者都強(qiáng)調(diào)歷史、社會、個人三維關(guān)系的相互勾連。文章所裸呈的贛劇傳承人群體生命史同樣汲取了賴斯三重模式的理念，筆者將對贛劇傳承人群體的“歷史見證者”“文化鄉(xiāng)建者”和“守正創(chuàng)新者”三重身份進(jìn)行剖析并尋求其在多重身份背后的社會價值。其建構(gòu)的身份與賴斯三重模式的關(guān)系如圖2。

1.歷史見證者

賴斯將“歷史構(gòu)成”解釋為“對音樂變化或音樂史作歷時的或‘過時的’研究”，他認(rèn)為可以采取口傳資料介入歷史研究的方法，觀察、構(gòu)成和修正歷史?？梢娡ㄟ^口述資料梳理音樂歷史的發(fā)展可以再現(xiàn)歷史和修正歷史，因此通過贛劇傳承人口述歷史也使其具有了歷史的見證者這一身份?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史乃屬于一種治史與敘史的重要‘語體’，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人在專業(yè)工作者的幫助下，共同完成的具有史學(xué)意義的‘書證’，而這一‘書證’的真實性理應(yīng)得到重視。依此構(gòu)成的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史，真正達(dá)到兼具思想性、生活性、史料性與可證性，有著另類治史與敘史的價值?！?/p>

筆者訪談胡瑞華老師時，聆聽了許多關(guān)于她從藝過程中的精彩故事，也從中產(chǎn)生了一些新的思考。例如她說到：“許多人不重視文藝工作者，沒有把贛劇文化看得很重要，那是因為他們沒有看到文藝對于整個城市經(jīng)濟(jì)建設(shè)的推動作用。我到劇團(tuán)里來70年，目睹了鄱陽的發(fā)展，不管是農(nóng)田建設(shè)還是水利建設(shè)，還是橋梁建設(shè)、公路建設(shè)，我們都起到很大的作用。但是他們就看不到?！壁M劇傳承人的第一視角往往更能展現(xiàn)歷史的真實性，每一個贛劇發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都受到歷史背景的影響，而贛劇傳承人與歷史的交織使她們成為時代的錄像機(jī)。早期贛劇傳承人見證了自抗日戰(zhàn)爭以來將近九十年的贛劇發(fā)展歷史，也親歷了整個時代的變遷和更替，她們的口述內(nèi)容往往能重現(xiàn)不同時期的社會環(huán)境，并展示出代際傳承中文化觀念的嬗變，她們的記憶更是一筆珍貴的歷史財富，對于重構(gòu)歷史和佐證歷史具有重要的史料意義。

2.文化“鄉(xiāng)建”者

社會維護(hù)模式關(guān)注的是社會如何維持音樂文化，這自然脫離不了孕育音樂文化的社會環(huán)境。贛劇誕生于水脈文通的贛東北地區(qū)，這里物產(chǎn)豐富，人文信美，商貿(mào)往來頻繁，歷史文化遺產(chǎn)眾多。例如被榮為“戲劇之鄉(xiāng)”的鄱陽，于1975年出土了一批南宋的陶瓷“戲俑”，可見早在南宋之前，該地就盛行戲曲。這些歷史文物的存在作為一種時代記憶和文化象征，證明了當(dāng)?shù)匕倌陙頋夂竦膽蚯L(fēng)。中國的戲曲藝術(shù)自古以來就誕生于民間，尤其是扎根于廣大鄉(xiāng)村地區(qū)，與當(dāng)?shù)馗鞣N民俗活動共生共存。而長期淀積下來的戲曲文化也為鄉(xiāng)村文化建設(shè)提供了現(xiàn)實路徑，學(xué)者方李莉指出：“藝術(shù)鄉(xiāng)建是多元主體共同參與的整體發(fā)展過程，通過構(gòu)建藝術(shù)鄉(xiāng)建共同體，協(xié)調(diào)不同主體的價值與立場，共同推進(jìn)藝術(shù)鄉(xiāng)建發(fā)展?！痹谮M東北地區(qū)，戲曲文化的延續(xù)使得贛劇傳承人和當(dāng)?shù)乩习傩招纬闪艘粋€穩(wěn)固的文化共同體，這一共同體是藝術(shù)鄉(xiāng)建的主干力量。學(xué)者吳才茂指出，建祠修譜是民眾華夏世胄身份構(gòu)建的重要方式。因此當(dāng)?shù)卮迕褡园l(fā)為家鄉(xiāng)建祠堂、戲臺，修族譜，以達(dá)到祭祀祖先、鞏固宗親的目的，而贛劇傳承人群體也在傳承中國傳統(tǒng)文化血脈的同時推動了家鄉(xiāng)文化建設(shè)?！霸谥袊糯?，鄉(xiāng)村一直是文人士大夫歸隱之地和遙寄情懷的場所，這是中國人追求‘天人合一’的寫照。‘家園’作為特殊的意向和精神圖騰是融于中華民族子孫的血液當(dāng)中的，也是中國文人心靈對于山水和大地的獨(dú)特情感的一種皈依和敬畏。當(dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)向‘鄉(xiāng)村’也有對于‘家園’守望的思考，其實這也是關(guān)于人生意義的終極思考，亦是關(guān)乎人之為人的意義和人存于世的目的的探尋?！壁M劇傳承人群體孕育于鄉(xiāng)土社會中，又寄生于戲曲藝術(shù)，鄉(xiāng)村市場是她們的主要服務(wù)對象，許多贛劇傳承人甚至放棄了去省里發(fā)展的機(jī)會，選擇留在自己的家鄉(xiāng)做貢獻(xiàn)。生長在饒河流域的胡瑞華正是如此，她的一生都奉獻(xiàn)給了生她養(yǎng)她的鄱陽縣，她帶領(lǐng)鄱陽縣贛劇團(tuán)經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨的70周年，也推動著家鄉(xiāng)文化的建設(shè)，雖然她早已退休，但仍在時刻關(guān)注著贛劇發(fā)展。如今贛劇還能保持如此強(qiáng)大的生命力，離不開每一位服務(wù)基層，扎根鄉(xiāng)村的贛劇工作者。

3.守正創(chuàng)新者

個人創(chuàng)造模式可解釋為如何通過個人創(chuàng)造從而體驗音樂，這一模式更多關(guān)注人的思想和行為。贛劇傳承人群體在守正創(chuàng)新中不斷賡續(xù)自己的文化血脈，完成自己的藝術(shù)使命。學(xué)者程秀麗認(rèn)為：“對于守正，要根據(jù)時代的更迭與戲曲舞臺表演的需求取其精華，去其糟粕?！币虼耸卣⒉皇窃獠粍拥乩^承傳統(tǒng)，而是辯證地去守正?！皬膽蚯淌叫缘膫鞒?，經(jīng)典劇目口傳心授的過程當(dāng)中，其實就已經(jīng)在進(jìn)行守正了?！睉蚯輪T根據(jù)個人不同的文化程度和理解水平，在習(xí)得老師傅的經(jīng)驗時會經(jīng)過個人的再創(chuàng)造與再發(fā)揮，從而在守正的過程中又推動了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新。例如胡瑞華大師在傳習(xí)過程中勇于質(zhì)疑，并根據(jù)女生嗓音條件，成功革新了旦角聲腔，又在自己的不斷探索中，形成了剛?cè)岵?jì)、樸實動人的“胡派唱腔”。江玲靜老師在繼承“胡派唱腔”的基礎(chǔ)上也加入自己的風(fēng)格特點(diǎn)，在處理人物情感的時候呈現(xiàn)出獨(dú)特的“江氏韻味”。因此，江玲靜是守其正，知其新?！皩τ趧?chuàng)新，首先我們需要具備科學(xué)的精神，以科學(xué)的方法對傳統(tǒng)文化進(jìn)行再創(chuàng)造，這是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是新時代的需要。”石文宇老師在溫州進(jìn)行開臺儀式演出時注意到原來的開臺符咒不合邏輯，于是他將其改為道教的敕令符咒，敕令是神威赫赫的代名詞，象征著請神解救凡間的子民于水火中，這一科學(xué)革新使開臺儀式化、符號化，現(xiàn)如今的開臺儀式基本沿襲了石文宇老師改革的版本?？傊?，戲曲的傳承需要守正，時代的變化需要創(chuàng)新，贛劇傳承人群體只有在守正創(chuàng)新的文化道路上才能實現(xiàn)贛劇的長遠(yuǎn)發(fā)展。

五、贛劇傳承人群體生命史的學(xué)術(shù)張力

個體生命史作為口述史重要的研究素材，被社會學(xué)界予以重視。但僅僅包括個體生命史的口述史最多作為回憶錄，或者作為一種社會背景或解釋因素，因而具有片面性、單一性和靜態(tài)性。相反群體生命史較之于個體生命史有著更為深刻的整體把控力，從個體的口述史中著眼于集體和社會關(guān)系的探討，并通過大規(guī)模的口述史料，提煉出其中的多維立體關(guān)系并將其轉(zhuǎn)化為集體公共議題，從通宏洞微中彰顯群體生命史的學(xué)術(shù)價值和學(xué)術(shù)張力。

1.凸顯主體間性和共同主體性

主體間性這一理論來自20世紀(jì)德國哲學(xué)家胡塞爾“交互主體現(xiàn)象學(xué)”?！啊黧w間性’，強(qiáng)調(diào)主體與主體之間的關(guān)系，它是對不同事物的性質(zhì)以及它們之間關(guān)系的重新解讀，是主體與主體在平等相處的交往活動中所表現(xiàn)出的‘交互主體’的群體性、互動性、共在性、共同性等群體特征?！边@一互動性關(guān)系在近年來還衍生出共同主體和共同主體性的理論。如郭湛認(rèn)為：“共同主體是以交互主體的存在為前提，反映主體之間關(guān)系的概念，是主體性與主體間性的和諧統(tǒng)一。當(dāng)某一群體的全部成員都意識到自己的主體身份，并能夠在相互尊重、彼此協(xié)調(diào)、共同行動的基礎(chǔ)上面對相應(yīng)的客體時，才稱得上是真正的共同主體?！惫餐黧w在自然和社會環(huán)境或在特定條件下共同遇到的客體，即為共同客體，而面對共同客體的共同主體才能稱之為人群共同體。即郭湛所說：“共同主體并不是整體意義上的人類共同主體，而是群體意義上的共同主體，即人群共同體?！睙o論是主體間性還是共同主體性，其理論支撐都是互動關(guān)系中的人。而這一交互現(xiàn)象也在群體生命史中得到了充分地體現(xiàn)。群體生命史既關(guān)注單個主體的社會關(guān)系網(wǎng)，又強(qiáng)調(diào)多個共同主體間的群體共性。贛劇傳承人群體生命史在此理論架構(gòu)下，也凸顯其研究價值，以往的個體生命史關(guān)注單個人的生命意義和社會關(guān)系，而贛劇傳承人群體的視角，能使研究者置于宏觀的社會語境中把握傳承人群體與面臨的共同客體之間的主體間性和其群體之間的共同主體性。通過分析口述資料可以發(fā)現(xiàn)，傳承人群體共同面臨群眾、師徒、同行這三類主體，而在與這些共同主體交往中傳承人群體也體現(xiàn)出共同的價值取向。例如對待群眾這一主體，傳承人群體皆持有“群眾為大”“群眾是衣食父母”的價值觀；而面對同行間，存在相互學(xué)習(xí)、相互吸收的態(tài)度；在處理師徒關(guān)系中，傳承人群體擺脫了封建保守觀念，教學(xué)更加的開放，也自覺地走向傳承的道路?？梢娙后w生命史在社會關(guān)系的縱橫把握下，更加凸顯其多維立體的研究視角。

2.聚合集體記憶和個體記憶

集體記憶是社會心理學(xué)研究的范疇，其概念根據(jù)不同學(xué)科領(lǐng)域有不同的界定。法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫指出：“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果。集體記憶具有建構(gòu)性，記憶并非對過去的保留，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上對過去的重新建構(gòu)。”而后有許多學(xué)者對集體記憶理論展開相關(guān)研究，例如學(xué)者張紫若指出：“集體記憶能夠連接社會中的個體和群體。集體記憶既是群體共享的，又是群體成員可以獲取并挪用的，它承載著一個社會群體重要的認(rèn)同?！睂W(xué)者王延隆認(rèn)為：“集體記憶在社會現(xiàn)實中體現(xiàn)為社會成員的思想、觀念、精神和意識?！被诖?，可以把集體記憶理解為特定社會群體之成員在共同的生活環(huán)境中建構(gòu)的對集體的認(rèn)同。集體記憶基于個體的口述生命史，擁有不同于個體記憶的群體意義?！翱梢哉f，沒有群體或共同體的概念，個體記憶就是散在的，而對共同體尤其是命運(yùn)共同體開展口述史研究，則可以被視為點(diǎn)燃個體記憶的群體化過程?！庇纱丝梢?，命運(yùn)共同體成員在個體記憶與群體記憶之間搭建起一座溝通的橋梁，幫助我們理解何種個體記憶可以凝結(jié)為集體記憶。“通過群體尤其是生命歷程彼此有交集的命運(yùn)共同體成員的一個個口述史，那些具有集體性、公共性、歷史性的議題也逐一浮出水面?！比后w生命史關(guān)注群體如何建構(gòu)她們的生命歷程，而集體記憶便是串聯(lián)和證實這段歷史的重要因素。贛劇傳承人群體作為命運(yùn)共同體，共享著特定時代的群體記憶，是特定時期社會的化身。通過命運(yùn)共同體的記憶構(gòu)建，集體記憶便轉(zhuǎn)化為歷史記憶，擁有了歷史價值，群體間的互相認(rèn)同也加深了其群體的凝聚力，轉(zhuǎn)而形成共同的文化群體。在胡瑞華、江玲靜、石文宇的個人記憶與集體記憶的交織中，我們能建構(gòu)起贛劇歷史的發(fā)展脈絡(luò)，也能從其生命故事中反觀當(dāng)時的社會環(huán)境，更能從不同成員的歷史記憶中佐證或補(bǔ)充歷史的真實和全貌。

3.聯(lián)通宏觀觀照與微觀旨趣

“宏觀觀照”的整體研究與“微觀旨趣”的個案研究，其理論視角的針鋒相對來源于個體主義與整體主義的方法論差異?！皞€體主義是一種還原到個體理解社會過程的研究視角，而整體主義認(rèn)為社會事件固然由個體行動組成，但這從邏輯上無法直接推導(dǎo)出社會結(jié)果就必須從個體行動的基礎(chǔ)去解釋。因此，社會科學(xué)應(yīng)該通過對集體組織、社會力量的研究來產(chǎn)生?！辈还苁巧鐣W(xué)界還是民族音樂學(xué)界，“微觀旨趣”的個案研究都不再成為時代所趨轉(zhuǎn)而向“宏觀觀照”的整體研究方向發(fā)展。整體性研究不是一種具體的方法，而是一種研究的指導(dǎo)思想或原則。它不僅要求將橫向研究與縱向研究相統(tǒng)一，而且強(qiáng)調(diào)研究視角的多維性、研究方法的多樣性和研究路徑的綜合性。因此這種宏觀層面的整體性研究需要動態(tài)、立體地去把握研究對象的各種因素和特點(diǎn)，同時進(jìn)行深入的比較分析，填補(bǔ)相應(yīng)的空白點(diǎn)。而微觀層面的個案研究由于比較靜態(tài)化、單一化，從而缺乏整體性研究的學(xué)術(shù)張力。

群體生命史立足于整體性研究，在生命史理念的指導(dǎo)下，不僅關(guān)注不同個體在歷史背景和社會環(huán)境影響下經(jīng)由主觀能動性構(gòu)建的生命歷程，還通過多種視角和方法將不同個體之間的特點(diǎn)與群體之間的共性作綜合性比較。我們從贛劇傳承人的生命裸呈中可知，贛劇傳承人在不同環(huán)境和主觀能動下呈現(xiàn)出不同的社會經(jīng)歷、生命軌跡和個人創(chuàng)造，這對我們分析主體之間的異同點(diǎn)提供了豐富的材料，而在進(jìn)一步比較后，提煉群體的共同點(diǎn)，挖掘其中的主體間性與共同主體性以及群體的文化價值，縱橫把握傳承人群體的生命意義和社會價值，從“文化群體——社會語境——文化傳播”這一穩(wěn)固的文化生態(tài)系統(tǒng)中彰顯出贛劇傳承人群體生命史研究的學(xué)術(shù)張力。

六、結(jié)語

群體生命史回應(yīng)了當(dāng)代各學(xué)科轉(zhuǎn)向整體性研究的趨勢，彌補(bǔ)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究成果的局限，并彰顯了其自身的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。在當(dāng)下，探討我國民族音樂文化研究的成就與不足時，以往研究的“主體語境”需轉(zhuǎn)變思維。應(yīng)該看到，群體生命史理論對藝術(shù)家群體的主體間性和文化價值研究極有意義，并催生出新的描述方式、另類的文本再現(xiàn)樣式以及新的研究方法和新的視角，為我們提供藝術(shù)家“群體”生命研究的范式。群體生命史突破了以往個體研究、單一視角的局限，作為一種歷史維度的研究模式，將會促使我們打開“新文科”研究的新視野，向社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科交叉領(lǐng)域的研究模式邁進(jìn)。非遺傳承人群體作為非遺文化“活態(tài)”的歷史承載者，為非遺發(fā)展建立了鮮活的生命檔案，而贛劇藝術(shù)家作為非遺文化的重要組成部分，以多維立體的視角關(guān)注群體間的互動與共生，并將其全部生命意義注入宏闊的社會語境之中，建構(gòu)起“文化群體——社會語境——文化傳播”這一穩(wěn)固的文化生態(tài)系統(tǒng)，突顯出贛劇傳承人群體生命史研究的學(xué)術(shù)張力，有效促進(jìn)了非遺傳承人群體研究的多元縱深發(fā)展，同時“以跨學(xué)科理念與不同學(xué)科的交叉融合發(fā)展為基礎(chǔ)，開拓與豐富了民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野?！辈粌H如此，非遺傳承人群體在身份建構(gòu)中達(dá)成共同認(rèn)知，不僅有利于加強(qiáng)地區(qū)文化認(rèn)同感，增強(qiáng)中華民族共同體意識，還為推進(jìn)中國民族音樂文化的現(xiàn)代化進(jìn)程和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興注入了不竭的動力。歷史會隨著承載記憶的人逝去而消失，我們更應(yīng)該加快追趕歷史的腳步。

[責(zé)任編輯：吳才勇]