王船山詩歌美學中的儒佛道三向度

［摘 要］ 船山詩歌美學以其“唯氣論”哲學思想為基礎，其中包含了儒佛道三向度。儒家向度方面，船山繼承了儒家傳統(tǒng)的“興觀群怨”說，并將其發(fā)展為“詩道性情”論，這是船山詩歌美學體系中的審美基礎。佛家向度方面，船山將“佛家現(xiàn)量”說引入詩學理論中，形成了獨一無二的“詩學現(xiàn)量”說，這是船山詩歌美學體系中的審美直覺。道家向度方面，船山吸收了老子的“大音希聲”說，并將其進一步概括為“無字處皆其意”，這是船山詩歌美學體系中的審美境界。船山詩歌美學是我國古典詩歌美學的高峰，其中的儒佛道三向度對于當代文藝的發(fā)展有著重要的啟示。

［關鍵詞］ 王船山 詩歌美學 儒佛道 唯氣論 詩道性情 詩學現(xiàn)量

［作者簡介］ 尚榮（1978—），男，江蘇東臺人，南京大學藝術學院、哲學學院教授，博士生導師，哲學博士，研究方向：中國哲學與藝術美學、漢傳佛教藝術與古代宗教雕刻。

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楊興華：《詩史意識與船山詩學話語的獨特性》，《衡陽師范學院學報》2022年第2期。

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王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第817頁。

船山詩歌美學在中國古典文學史和美學史上有著極高的地位，葉朗先生認為其終結了中國古典詩歌美學，張世英先生則認為他是“東方黑格爾”。究其原因，船山具有強烈的詩學史意識，這種意識使得他“將作家、作品置于詩史流程中進行歷史考察，重點關注作家、作品的詩史影響而非其詩本身”①，這種獨特視角使得船山詩學在中國古代詩學史上占有一席之地。船山詩學上承古代詩學精華，下啟清代詩學，對近現(xiàn)代詩學美育理論產生了深遠影響。

船山在詩歌美學方面所取得的一系列成就與其少時好詩歌密不可分，《夕堂永日緒論》自序云：“余自束發(fā)受業(yè)經義，十六而學韻語，閱古今人所作詩不下十萬，經義亦數(shù)萬首?！雹谶@數(shù)量是十分驚人的。作詩是船山生活的重要組成部分，按中華書局于1962年整理出版的《王船山詩文集》，其一生共留下約1632首詩歌作品，世人所熟知的有《姜齋五十自定稿》《姜齋六十自定稿》《落花詩》《遣興詩》《柳岸吟》等。此外，船山還有《古詩評選》《詩廣傳》《唐詩評選》《姜齋詩話》等一大批闡述其詩歌理論和詩學批評的文本，在這些文本中，船山初步建立起了自己的詩歌美學體系。

前人關于船山詩歌美學之研究主要聚焦于對船山“興觀群怨”“現(xiàn)量說”等詩學觀點的闡述，如陶水平的《王夫之“興觀群怨”說的美學闡釋》《船山詩學“現(xiàn)量說”新探》以及周唯一的《王船山“興觀群怨”詩學體系探微》和劉新敖的《王夫之“現(xiàn)量”說的時空化思維特征》等，這是從儒學和佛學的角度進行切入，道學角度涉及較少，只有李生龍的《王船山詩文所昭顯的道家、道教心跡》一文。另外，雖然研究成果較多，但缺乏對船山詩學觀點形成之原因與歷程等的考察，特別是船山深奧的哲學思想是如何與其詩學的內在理路相關聯(lián)，這是一個復雜的理論問題。本文擬從船山詩歌美學的哲學建基出發(fā)，主要探討其詩歌美學中的儒佛道三向度，并揭示其對當代文藝發(fā)展的啟示作用，以期為該問題的解決貢獻微薄之力。

一、船山詩歌美學的哲學建基：唯氣論

船山作為中國古代樸素唯物主義哲學的集大成者，邏輯思維能力極強。在日常生活中，船山習慣于用哲學家的思維方式去觀察世界，善于把感性經驗升華為理性結論，這種思辨精神深深地烙印在其詩歌美學體系中，船山詩歌美學思想實際上是其“唯氣論”哲學思想在審美領域的合理延伸。在船山“唯氣論”哲學思想中，他一方面批判佛老、批評程朱與陸王，致力于儒學正統(tǒng)的重建，另一方面又吸收佛老的有益資源，將其納入儒學的發(fā)展中，這是船山詩歌美學中儒佛道三向度的思想基礎。

船山“唯氣論”哲學思想源于張載氣本論哲學思想，張載指出萬物起源于太虛，船山更進一步，他認為“氣”是化生萬物的根本，《張子正蒙注》云：“人之所見為太虛者，氣也，非虛也。虛涵氣，氣充虛，無有所謂無者。”

王夫之：《張子正蒙注》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第30頁。這是說人們所面對的太虛世界都充滿著實有之氣，并非是佛老所說的“無”，之所以要用“太虛”來形容“氣”，是因為“虛空者，氣之量”，“虛”只是對“太虛之量”的形象表達，以此說明宇宙世界的廣闊無邊，所以“太虛”與“氣”只是同出而異名?！皻狻庇嘘庩栔?，二者交匯融合流動充盈于“太虛”之中，在船山看來，“太虛”除了“陰陽兩氣”氤氳之外別無他物，亦無間隙，這種混沌無間、不相悖害的狀態(tài)就是“太和”，即“太虛之氣”的元初狀態(tài)。“太虛之氣”的特性是只有聚散，沒有生滅，“聚則顯，顯則人謂之有；散則隱，隱則人謂之無”

王夫之：《張子正蒙注》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第23頁。，無論聚散、存亡，都是“氣”的運動和變化形態(tài)而已。

船山進一步提煉出“氣”概念的哲學純粹性，使之與感覺經驗中的各種現(xiàn)象之氣區(qū)別開來，如張載所言的“生物以息相吹”和王廷相所云的“口可以吸而入，手可以搖而得”等，他將“氣”的存在狀態(tài)規(guī)定為“誠”和“實有”，《思問錄》云：“太虛，一實者也。故曰：‘誠者天之道也?！?/p>

王夫之：《思問錄內外篇》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第402頁。這明確體現(xiàn)出“太虛之氣”的本質屬性就是客觀實在性。船山對“誠”與“實有”進行了深入闡釋：“誠也者實也；實有之，固有之也；無有弗然，而非他有耀也?！?/p>

王夫之：《尚書引義》，《船山全書》（第2冊），長沙：岳麓書社，2011年，第353頁。這是說“誠”是表示絕對實有的最高哲學范疇，它雖不依賴于人的感官而絕對實有，但是可以為人所信、為理所允、歷然充盈，就如船山所言：“實有者，天下之公有也，有目所共見，有耳所共聞也。”

王夫之：《尚書引義》，《船山全書》（第2冊），長沙：岳麓書社，2011年，第306頁。船山甚至用“無對之詞”來形容“誠”的實有性，即沒有一物可以與之相比，也沒有任何言辭可以與之相對，它是最高的存在。

正是由于“氣”的這種客觀實在性，船山一方面批評了程朱“理本氣末”、陸王“心即理”的唯心主義本體論觀點，他指出：“氣者，理之依也。氣盛則理達。天積其健盛之氣，故秩敘條理，精密變化而日新?！?/p>

王夫之：《思問錄內外篇》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第419頁。這是說“氣”之變化日新過程中的秩序與條理即是“理”，這種必然之勢使得它不是虛空之物，不能脫離具體事物而存在?！袄怼笔且烙凇皻狻钡?，“氣”外無虛托孤立之“理”，由此，船山提出了“道在器中”的觀點，他認為“形而上則謂之道，形而下則謂之器……盡器則道在其中矣”

王夫之：《思問錄內外篇》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第427頁。，這是說道與器是物質世界的兩個方面，道是事物的共同本質，器是個別、特殊的具體事物，事物的共同本質不能脫離具體事物而存在，因而道器二者統(tǒng)一不可分，“理在氣中”故而“道在器中”。船山又由事物的道器關系過渡到事物“內成外生”“一物兩體”等變化發(fā)展觀，將人們的思想引導到客觀世界中來，最終創(chuàng)立了樸素的唯物辯證法哲學體系。

另一方面，船山對佛老的虛無思想進行了深刻批判，以下各舉一例。佛家方面：“浮屠謂真空常寂之圓成實性，止一光明藏，而地水火風根塵等皆由妄現(xiàn)，知見妄立，執(zhí)為實相。若謂太極本無陰陽，乃動靜所顯之影象，則性本清空，稟于太極，形有消長，生于變化，性中增形，形外有性，人不資氣而生而于氣外求理，則形為妄而性為真，陷于其邪說矣?！?/p>

王夫之：《張子正蒙注》，《船山全書》（第12冊），長沙：岳麓書社，2011年，第25頁。船山在這里批判了佛家因緣和合、由虛生實的宇宙觀，認為“氣外求理”和“形妄性真”等都是邪說。道家方面：“其所謂一者，生二生三之一，即道失而后有德、德失而后有仁義之旨?！中疀_而不盈’者曰一。有德，則與道為二矣。有仁義，則終二而不一矣。得一者，無二之謂。必無仁無義，而后其一不失也……是豈非邪說之宗耶？”

王夫之：《讀四書大全說》，《船山全書》（第6冊），長沙：岳麓書社，2011年，第561頁。船山于此批判了道家概念“一”的玄妙與虛妄。但是，對于佛老中有益的資源，船山也會吸收和改造，佛家方面，船山在其佛學著作《相宗絡索》中對佛家法相唯識學進行了研究，以此解決了儒家“性”與“心”的問題；道家方面，船山在《莊子通》與《莊子解》中對莊子的天道與人性論進行了闡發(fā)，以此通老莊于儒。

綜上所述，船山在建構“唯氣論”哲學體系的過程中是以儒學作為基本立場的，但同時他也能夠自由出入佛老，這表明他的思想具有高度的融合性，這為船山詩歌美學中的“現(xiàn)量”“大音希聲”等佛道思想之出現(xiàn)做出了一個合理的解釋。這個角度雖然是外在的說明，但還是可以在一定程度上得出船山詩歌美學中的儒佛道三向度是以其哲學思想為基礎的結論。

其實，不只是船山詩歌美學中的儒佛道三向度受到了其哲學思想的影響，船山對于詩歌的基本規(guī)定與其“主客二分”的哲學思維模式以及“依人建極”的哲學思想也是一脈相承的。船山在“唯氣論”哲學思想中對“天道之誠”與“人道之誠”進行了區(qū)分，“天道之誠”表現(xiàn)為仁義禮，“人道之誠”表現(xiàn)為知仁勇，并且他認為天道是人之天道，皆敏政之人道，這表明與“天”相比，“人”具有更加主體性的意義，船山在這里初步建立起了“主客二分”的哲學思維模式，受到這種思維模式的影響，船山又提出了“依人建極”論，即以人為出發(fā)點來考慮世界上的萬事萬物。

船山在對“詩”的基本規(guī)定中也將“人”提到了前所未有的高度上，他認為天下文體，各有分工，而“詩”作為文體之一，它帶有特別的風格旨趣，與典冊、簡牘這類記載典章制度的文體以及訓詁這類解釋字句的文體都不相同。船山特別強調了“詩”與“史”的區(qū)別：“詩有敘事敘語者，較史尤不易。史才固以檃括生色，而從實著筆自易；詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”

王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第651頁。這是說“詩”是用來表達個人情感的，因此它的語言優(yōu)美、婉轉，而“史”是用來記錄歷史事實的，因此它的語言簡單、直接，“詩筆”與“史法”的一個重要區(qū)別就是是否表達了作者的情感?？梢钥吹?，船山對于“詩”的一個基本規(guī)定就是以吟詠性情為主，這包含了兩個方面的內容，其一是詩歌作者所想要表達的性情，其二是讀詩者所意會到的性情，這兩個方面都突出了“人”在詩歌中所發(fā)揮的重要作用。此外，船山還看到了在詩歌創(chuàng)作、欣賞的過程中存在“人”的個體差異性，這些差異性包括精神氣質、文化涵養(yǎng)和生活經歷等方面，正是這些差異性的存在，間接促使了詩歌的繁榮與興旺?？傊皆姼杳缹W建基于哲學。

二、船山詩歌美學中的儒家向度：從“興觀群怨”到“詩道性情”

“興觀群怨”說是儒家傳統(tǒng)的詩學觀，最早由孔子提出，后經過了儒家歷代學者的繼承與發(fā)展。《論語·陽貨》云：“子曰：‘小子何莫學夫詩？’詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！边@是孔子勸弟子們學《詩》而給出的理由，“興”指的是《詩》可以即景抒發(fā)人的思想感情，“觀”指的是《詩》可以用來觀察風俗民情、政治得失，“群”指的是《詩》可以用來交往朋友，“怨”指的是《詩》可以用來諷刺評論不公的事情，除此之外，《詩》近則可以用來侍奉父母，遠則可以用來侍奉君主，并且還可以認識許多鳥獸草木的名稱知識。可以看出，孔子在這里由于受到時代條件的限制只是從學詩與用詩兩個環(huán)節(jié)對詩的社會政治和倫理教化功能進行了概括，而忽略了作詩這一環(huán)節(jié)，雖如此，但孔子還是注意到了詩的情感價值，因為他將“興”放在了首位。

漢儒注重對經文的訓詁考據，他們認為《詩經》的經文特征大于其藝術特征，因此他們對于“興觀群怨”大多做了一些訓詁、考證意義的闡釋，如孔安國對于“興”的注釋是“引譬連類”，即援引相類似的例證來說明事理，這已經不是從詩歌美學的角度來理解了，而是機械地將“興觀群怨”四者進行割裂般解釋，沒有看到其中的聯(lián)系。此外，漢儒在“興觀群怨”四者中強調的是“觀”和“怨”，即觀風俗、政治得失和怨刺，以此強調《詩經》的政治教化功能。宋儒注重義理分析，他們一方面繼承了孔子所說的詩之倫理教化功能，另一方面認為詩歌創(chuàng)作是用來表達哲學義理的，詩歌中所表現(xiàn)的性情被認為是人欲，而他們要存天理、滅人欲，這嚴重割裂了情與理的關系，從而否定了詩歌具有陶冶情操的作用，使“興觀群怨”失去了審美意義。盡管后來的思想家如李贄等對此進行過矯正，但是他們還是沒有真正發(fā)揮出“興觀群怨”的審美教化功能，最終到了船山這里，“興觀群怨”說的美學意義才完全顯現(xiàn)出來。

《姜齋詩話·詩譯》云：“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！M矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《二百篇》者必此也?！梢浴普?，隨所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第808頁。船山在這段話中表達了三層意思：其一，船山認為“興觀群怨”不僅僅是詩歌的四項功能，而且還是詩歌藝術特征的四項基本規(guī)定，它可以用來評判歷代詩歌的雅俗得失；其二，“興觀群怨”可稱為“四情”，它們是表達人之情感的四種基本形態(tài)，人的情感可以相互轉化，因此這“四情”也是彼此相通的，它們是不可分割的整體，這與漢儒、宋儒的割裂做法完全不同；其三，船山強調了“興觀群怨”在作詩環(huán)節(jié)中的重要性，它不僅僅是讀者進行審美接受活動的基礎，更是作者作詩的創(chuàng)作基礎，這與孔子的觀點相比又更進一步。周唯一先生曾在《王船山“興觀群怨”詩學體系探微》一文中說，船山雖然對于“興觀群怨”有過訓詁考據，但是其“始終將讀者作為詩歌欣賞、審美的主體置于首位，認為《詩》之興觀群怨，主要是通過這一主體的參入之后實現(xiàn)的”

周唯一：《王船山“興觀群怨”詩學體系探微》，《2008年湖南省船山學研討會船山研究論文集》。。通過上述分析，我們可以將周唯一先生的觀點再往前推進一步，船山的“興觀群怨”說不只是重視讀者的審美主體地位，更重視詩歌作者所提供的審美基礎。

在“興觀群怨”這“四情”中，船山又認為應該以“興”為根本：“詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣……可以興觀者即可以群怨?！?/p>

王夫之：《四書訓義》，《船山全書》（第7冊），長沙：岳麓書社，2011年，第915頁?！坝^群怨”三者都建立在“興”的基礎之上，陶水平先生指出，“‘興’相當于今人所謂審美體驗，‘觀’相當于審美認知，‘群’相當于審美交流，‘怨’相當于審美批判”

陶水平：《船山詩學研究》，北京：中國社會科學出版社，2001年，第70頁。，這個觀點完美化解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡。船山又巧妙地將“興觀群怨”之“興”與“賦比興”之“興”進行糅合，這更加確立了“興”的基礎性意義和統(tǒng)攝功能，而“興”是與“情”緊密相連的，因此船山認為詩歌的本質就是“情”，“興觀群怨”這“四情”是詩之“情”的具體化表現(xiàn)，由此，船山在儒家“興觀群怨”傳統(tǒng)詩學觀的基礎之上發(fā)展出了“詩道性情”論。

“詩道性情”論是船山詩歌美學體系中的審美基礎，船山用了最簡單的一句話來表述其“詩道性情”論，即“詩以道性情，道性之情也”

王夫之：《明詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第1440頁。，話雖簡潔，但其中的含義深刻。首先，船山認為詩歌所表達的情感之主語是“心”，“心”有“人心”與“道心”之分，“人心”是“肉團之心”，主知覺運動，只能完成一些“外周物理”的任務，因此它具有很大的局限性，而“道心”是先驗理性之心，能夠認識宇宙的根本道理，雖如此，但是它不能脫離“人心”而存在，因此“人心”與“道心”的關系是：“道心”寓于“人心”之中，“人心”之中顯現(xiàn)“道心”，二者是融為一體的。船山“詩道性情”論中的“心”既是“人心”又是“道心”，這說明人的情感是“人心”與“道心”的統(tǒng)一。其次，在“性”與“情”的關系上，船山認為“情”來源于“性”，“性”必須通過“情”才能表現(xiàn)出來，而且“性”的層次要高于“情”，因此他才會言“性之情”。“性”有廣義與狹義之分，廣義上的“性”指整個人性，狹義的“性”指道德人性，而“詩道性情”中的“性”應該是指狹義上的道德人性，因為只有這樣，“詩道性情”中的“情”才具有合理性，船山認可“貞情”而反對“淫情”。最后，“貞情”與“淫情”的一個最大區(qū)分標準為是否“通天下之憂樂”，從這可以看出，船山所言的“詩道性情”包含了強烈的社會責任感，而這種社會責任感其實也是詩人的志向所在，因此，船山的“詩道性情”論將古代的“詩言志”與“詩緣情”傳統(tǒng)結合在了一起，這在一定程度上消解了二者的矛盾，真正將儒家傳統(tǒng)詩學觀美學化了。

船山將杜甫的《野望》視為表現(xiàn)“詩道性情”的絕佳詩?！兑巴吩疲?/p>

西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。

海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。

惟將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條。

杜甫：《杜甫詩集》，上海：上海古籍出版社，2021年，第478頁。

他評價道：“只詠得現(xiàn)量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可。方是攝興觀群怨于一爐錘，為《風》《雅》之合調?！?/p>

王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第1019頁。這是說杜甫在詩中融“貞情”于西山、白雪、南浦等各種景象中，這使得整首詩含蓄內斂，但內斂中又不失活潑，讀者們在吟詠時可以“各以其情而自得”。

三、船山詩歌美學中的佛家向度：從“佛家現(xiàn)量”到“詩學現(xiàn)量”

上文船山對杜甫《野望》一詩的評價中就出現(xiàn)了“現(xiàn)量”一詞，這是船山將“佛家現(xiàn)量”說引入其詩歌美學體系中，從而形成了“詩學現(xiàn)量”說的具體表現(xiàn)，“詩學現(xiàn)量”說是船山詩歌美學體系中的審美直覺。

“現(xiàn)量”一詞本是古印度因明學中的術語，佛教新因明學創(chuàng)始人陳那指出：“量唯二種，謂現(xiàn)、比二量。圣教量與譬喻量等皆假名量，非真實量。何故量唯二種耶？曰：由所量唯有二相，謂自相與共相。緣自相之有境心即現(xiàn)量，現(xiàn)量以自相為所現(xiàn)境故。”

陳那：《集量論略解》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第1頁。陳那認為只有“現(xiàn)量”與“比量”兩種，“現(xiàn)量”的認識對象是事物自身的實相，它是由人的感官和對象所接觸而產生的知識，“比量”的認識對象是事物共有之象，它是通過推理而得到的。

船山與陳那的觀點不同，他認為“量”有三種，即“現(xiàn)量”“比量”和“非量”，他在其著作《相宗絡索》中對這“三量”的含義做出了自己的闡述：“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄……‘比量’，比者，以種種事，比度種種理。以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角，比免無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實相原不待比。此純以意計分別而生……‘非量’，情有理無之妄想，執(zhí)為我所，堅自印持，遂覺有此一量，若可憑可證。”

王夫之：《相宗絡索》，《船山全書》（第13冊），長沙：岳麓書社，2011年，第536-537頁。這是說“現(xiàn)量”有三層含義：一是“現(xiàn)在”義，即由目前直接的感知而得，不是對過去事物的追憶，這強調了當下性；二是“現(xiàn)成”義，即由瞬間的知覺而得，沒有概念、名言等主客觀因素的影響，這強調了直覺性；三是“顯現(xiàn)真實”義，即對人情物理之自身本性的完整和真實體悟，這強調了真實性?！氨攘俊眲t屬于歸納、演繹、分析、綜合的抽象思維模式，“非量”則是偏執(zhí)的妄想。船山指出，在這“三量”中，只有“現(xiàn)量”可以與詩性相通，因為“禪家有三量，唯現(xiàn)量發(fā)光，為依佛性；比量稍有不審，便入非量”

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第842頁。。

那與詩性相通的“現(xiàn)量”即船山“詩學現(xiàn)量”說中的“現(xiàn)量”是什么含義呢？船山在《姜齋詩話》中是這樣解釋的：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沈吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也?！?/p>

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第820-821頁。船山通過對“僧敲月下門”的分析，強調了“詩應該來自即景會心的瞬間直覺，詩不是思想先行（‘擬議’）和預設定景的產物，而應該是在直接的審美觀照中情景相生、自然靈妙的體現(xiàn)”

崔海峰：《王夫之詩學范疇論》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第164頁。。其中“即景會心”強調了審美直覺的當下性，與“佛家現(xiàn)量”的“現(xiàn)在”義相通，“因景因情”強調了審美直覺的直覺性，與“佛家現(xiàn)量”的“現(xiàn)成”義相通，“自然靈妙”強調了審美直覺的真實性，與“佛家現(xiàn)量”的“顯現(xiàn)真實”義相通，由此，船山實現(xiàn)了從“佛家現(xiàn)量”說到“詩學現(xiàn)量”說的轉變。

船山“詩學現(xiàn)量”說中的“現(xiàn)量”并不僅僅是人的五官感覺和知覺，而是“人的一種高級心理能力（第六識即意識）參與了的可以洞察事物本質（通過所謂“圓成實性，顯性影子”的方式）的直覺能力”

陶水平：《船山詩學研究》，北京：中國社會科學出版社，2001年，第123頁。，這種高級心理能力可以被視為佛家法相唯識宗所認為的“八識”中的第六識即意識，它需要通過“心”的綜合作用之后才能夠成為知識，所以作為船山詩歌美學體系中的審美直覺，“詩學現(xiàn)量”的完成既需要人的普通感官之感覺，又需要“心”的充分參與。在人的普通感官中，船山尤其重視“目”即眼睛，在他的詩學著作《古詩評選》《姜齋詩話》中經?？吹健靶摹迸c“目”連用或者“心目”這一詞語，如“寫景至處，但令與心目不相睽離，則無窮之情正從此而生”

王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第749頁。，又如“‘池塘生春草’‘蝴蝶飛南圓’‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也”

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第820頁。，因此陶水平先生在《船山詩學“現(xiàn)量說”新探》一文中指出船山詩學之“現(xiàn)量”亦稱“心目”，即在協(xié)同作用時心與目相合，亦即意識融化于感性知覺之中

陶水平：《船山詩學“現(xiàn)量說”新探》，《中國文學研究》2000年第1期。，本文對此表示贊同。

從以上關于船山“詩學現(xiàn)量”說中“現(xiàn)量”含義的闡述中可以看出，船山“詩學現(xiàn)量”說需要在情景關系中展開，因此，船山對于情景關系又有所論述。他指出：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！?/p>

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第824頁。在這里，船山強調了情與景的關系是相生相融的，那么這種相生相融的關系是如何發(fā)生的呢？船山言：“蓋吾心之動幾，與物相取，物欲之足相引者，與吾之動幾交，而情以生。然則情者，不純在外，不純在內，或往或來，一來一往，吾之動幾與天地之動幾相合而成者也?！?/p>

王夫之：《讀四書大全說》，《船山全書》（第6冊），長沙：岳麓書社，2011年，第1069頁。這里所說的“物”代指“景”，這段話是說情景相生相融發(fā)生在“吾心之動幾”與“天地之動幾”的相互往來中，這個解釋已經帶有很強的哲學意味了，一方面，“動幾”一詞來源于船山的哲學著作《張子正蒙注》，它既表示本體論意義上的真實存在，又表示一種動態(tài)性的生成活動，另一方面，情景關系已經不僅僅是心與物的關系問題了，更是天與人的關系問題?！霸妼W現(xiàn)量”之美，“是在動幾往來的當下情景之中直接經驗天人互動中的相通相感，并最終通向幽微燦爛的生命之境”

張齊政主編：《船山研究新視野》，北京：光明日報出版社，2015年，第53頁。，這是一種時空化的構思方式，將無限蘊含在有限之中。

船山指出，謝靈運《登上戍石鼓山詩》充分表現(xiàn)了“詩學現(xiàn)量”之美。《登上戍石鼓山詩》云：

旅人心長久，憂憂自相接。

故鄉(xiāng)路遙遠，川陸不可涉。

汩汩莫與娛，發(fā)春托登躡。

歡愿既無并，戚慮庶有協(xié)。

極目睞左闊，回顧眺右狹。

日沒澗增波，云生嶺逾疊。

白芷競新苕，綠蘋齊初葉。

摘芳芳靡諼，愉樂樂不燮。

佳期緬無像，騁望誰云愜。

謝靈運著，李運富編注：《謝靈運集》，長沙：岳麓書社，1998年，第46頁。

船山評價道：“言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈蠁而執(zhí)之有象；取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺……神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。”

王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第736頁。這是對該詩的高度贊揚。

四、船山詩歌美學中的道家向度：從“大音希聲”到“無字處皆其意”

船山在對前人詩歌的評價中經常使用“大音希聲”一詞，如他評李白《蘇武》一詩云：“詠史詩以史為詠，正當于唱嘆寫神理，聽聞者之生其哀樂。一加論贊，則不復有詩用，何況其體？……大音希聲，其來久矣?！?/p>

王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第953頁。船山在這里用“大音希聲”一詞來品評李白《蘇武》一詩所營造出的審美境界?！按笠粝Ｂ暋币辉~源于老子，老子《道德經》第四十一章有云：“大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形；道隱無名?！边@是說最方正的東西反而沒有棱角，最大的聲響反而聽來無聲無息，最大的形象反而沒有形狀，“道”幽隱而沒有名稱，無名無聲。老子在這里運用了“大音希聲”等詞來說明“道”的特點，他認為天地萬物都是“有”與“無”和“虛”與“實”的統(tǒng)一，“道”也是如此，這體現(xiàn)了樸素的辯證法思想。

船山對老子所說的“大音希聲”有過自己的解釋：“希聲者，聲之余也……聲非希也，限于耳官之不聞而謂之希也?！?/p>

王夫之：《周易內傳》，《船山全書》（第1冊），長沙：岳麓書社，2011年，第229頁。船山所言有兩層含義：第一，“希聲”并不是完全沒有聲音了，而是還存有余音，它需要以某種具體的“聲音”或者“形狀”襯托出來，有點余音繞梁之意味，正如其在《柳岸吟》中《次康節(jié)韻質之》一詩中所說的那樣，“有畫皆成象，無聲不是希。誰將華頂睡，迢遞贈庖羲”

王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局，1962年，第300頁。。第二，“希聲”并不是僅憑借低級感官就能直接獲得，更要憑借心靈的審美能力去感受?！跋Ｂ暋笔且环N超具象、超感覺的美，因此，人們需要通過感官和“心”對這些“聲音”或“形狀”進行綜合作用之后才能體悟出“大音希聲”的審美境界，這也就是說，人們不應該局限在語言、形象的表面，而是要超越表象以探尋美的本質。船山還曾在胡翰《郁郁孤生桐》一詩的評語中對作為審美境界的“大音希聲”進行過描述：“不謀而至，不介而親，不裁而止。一引人遠，一引人近。此所謂大音希聲也?！?/p>

王夫之：《明詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第1279頁。這強調了“大音希聲”審美境界的不刻意性，體現(xiàn)出一種順應自然、逍遙自在的特點，妙趣無窮，給人以豐富的想象空間。

關于審美意境，船山認為有三種層次，即“有形”“未形”和“無形”，他在評陸云《無題》一詩云：“但紀時序，亦何關人懷抱？而自然有‘清暉在天’‘儀刑有作’之意，一倍感人。足知文句之用，有形發(fā)未形，無形君有形也?！?/p>

王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（第14冊），長沙：岳麓書社，2011年，第594頁。這是從哲學的高度來論述審美意境的層次問題?！坝行巍奔磳ξ锵蠡蛑庇^形象的描寫，這是審美意境的第一種層次，也是最低的一種層次；“未形”即表達了象外之象、言外之意，這是審美意境的第二種層次，它屬于中間層次；“無形”即有形象無形，也就是船山所說的“大音希聲”，這是審美意境的第三種層次，也是最高的一種層次。船山指出，一方面，“有形”和“未形”不能離開“無形”而存在，另一方面，“無形”統(tǒng)攝“有形”和“未形”，賦予萬物以靈魂和生命。

以上可以看出，船山對于“大音希聲”的審美境界是非常推崇的，他在此基礎之上從詩歌美學的角度又凝練出了一個新概念，即“無字處皆其意”?！罢摦嬚咴唬骸氤哂腥f里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳……唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)’。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也?！?/p>

王夫之：《姜齋詩話》，《船山全書》（第15冊），長沙：岳麓書社，2011年，第838頁。船山在這里由論畫到論詩，他指出，唐代崔顥之詩《長干行》雖僅有二十字，卻完整地傳達出一位妙齡少女遇到相愛之人時所表達出的大膽熱烈而又內斂羞澀的復雜心理，因此，船山認為有限的文字、形象之外的無窮韻味才是詩歌所應追求的審美境界：“有字處只是喚起情緒體驗、啟人聯(lián)想的工具，而‘無字處’的空間則蘊含著某種整體情緒的感染和含蓄不盡的美學情趣?！?/p>

劉暢：《試論莊子哲學與船山美學思想的關系》，《學術月刊》1985年第10期。從內涵上看，“無字處皆其意”與“大音希聲”其實是一致的，都是作為詩歌中最高的審美境界而存在。

船山特別推崇“晉宋風流”，他將“神清韻遠”即清雅、含蓄、淡遠等視為其基本特征，在船山看來，正是由于這些基本特征的存在，詩歌才能表達出“無字處皆其意”的審美境界?？偟膩砜?，船山把阮籍、張華、陸云、左思、鮑照、陶淵明尤其是謝靈運等人視為“晉宋風流”類的代表人物，其他時代具有這些基本特征的詩作之詩人也包含在內，如唐代的李白、王維、劉禹錫等。與“晉宋風流”相對立的就是“建安風骨”，它以曹植、王粲等人為代表，船山在其詩學著作中對“建安風骨”類的詩歌進行了嚴厲批評，包括明代妄稱“建安”“盛唐”的復古派詩人之詩歌，他認為這些詩歌的情感之“俗”、語言之“直”和風格之“豪”，完全不能表達出“無字處皆其意”的審美境界。

此外，從船山詩作所用范疇或意象來看，他也受到了道家特別是莊子思想的深刻影響。如船山《柳岸吟》中《鼾睡》其三言：

薝葡胎玉破新函，

白發(fā)簪花老自慚。

沖雨摘來安枕上，

香熏華頂老圖南。

王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局，1962年，第286頁。

該詩中的“圖南”一詞來源于莊子的《逍遙游》，“背負青天，而莫之夭閼者，而后乃今將圖南”。船山表面描寫自己的酣睡狀態(tài)，實質通過“老”字和借用“圖南”一詞來表達對任性自然、無拘無束之狀態(tài)的終身追求。

又如《廣遣興》有詩云：

一夢已驚還一夢，邯鄲雖好只邯鄲。

長延鳳頸毛空刷，已竭珠胎淚半殘。

新霽更逢壬子破，微霜難似甲辰寒。

耳輪冰冷還潮熱，腦劍湍奔又海干。

王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局，1962年，第437頁。

在這首詩中，船山化用了“莊周夢蝶”的典故，作為明朝遺臣，船山對于明亡已經產生了深深的無力感，所謂復明，不過是邯鄲一夢，哪怕多夢幾次，它終究還是夢，此時的船山已經陷入了迷惘當中，不能自拔。

再如《五十自定稿·新秋看洋山雨過》言：

薄袂泠泠善，閑愁鼎鼎忘。

蕭齋聊隱幾，吾道在滄浪。

王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局，1962年，第161頁。

該詩中的“隱幾”一詞來源于莊子的《齊物論》，它的本意是指“憑幾而臥”這個具體動作，這是道家、道教的一種修行通神之方式，人們通過“隱幾”能達到一種“吾喪我”的神奇境界。船山在經歷迷惘之后，將個體性命寄托于“隱幾”，以此來獲得心靈上的一些寧靜與自由。船山所作的《愚鼓詞》等相關文獻表明，其曾確實進行過道家、道教方術的修煉，一方面是因為道家、道教的養(yǎng)生方術能夠為其抵御疾病的侵擾，另一方面更是因為其對于道家、道教放任自然、無聲勝有聲等審美文化的肯定。船山的這種肯定直接體現(xiàn)在其詩歌創(chuàng)作集合之一《柳岸吟》中，《柳岸吟》中有大量與道家相關的內容，甚至船山還在其中直言“入道門”，其《和一峰入道門》云：

道牖無開闔，天閶在寸心。

瑯然絲竹啟，不但有清琴。

孝友春云沃，中和海岳深。

金樞才一轉，九折任幽尋。

王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局，1962年，第298頁。

綜上所述，船山在“無字處皆其意”的審美境界方面吸收了老子“大音希聲”的思想，在作詩方面吸收了莊子等人的思想，這可謂是理論與實踐的結合。船山深受道家、道教審美文化的影響，其詩歌美學也不例外。

五、結語

船山以儒家向度——“詩道性情”為審美基礎，以佛家向度——“詩學現(xiàn)量”之審美直覺為核心，以道家向度——“無字處皆其意”為審美境界，初步構建了自己的詩歌美學體系。船山在論詩時不囿于儒家的立場，而是能夠廣泛汲取佛、道兩家的思想資源，這使得其詩歌美學理論熠熠生輝，對我們當代文藝的發(fā)展有重要的啟示作用。隨著快餐文化和網絡文藝的快速崛起，許多文藝工作者為了迎合大眾的需求在創(chuàng)作上出現(xiàn)了許多理性失范現(xiàn)象，越來越多的文藝作品逐漸喪失了思想的深度、精神的廣度與藝術的純度，不從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，使原本以崇高為主的雅文化走向逐漸以娛樂消費為主的俗文化，這嚴重阻礙了當代文藝的發(fā)展。一方面，船山詩歌美學強調“人”在詩歌創(chuàng)作、欣賞中的主體性作用，強調詩歌中“人”之性情的充分表達，這啟示我們當代文藝創(chuàng)作需要將文藝精神和人的生命向度有機結合起來，文藝作品要充分彰顯出人文精神；另一方面，船山詩歌美學注重吸收佛、道兩家的優(yōu)秀資源，這啟示我們當代文藝創(chuàng)作需要從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神為價值本位，積極調和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，以此促進當代文藝的文藝性再造。

（責任編輯 盧 虎）