中國抒情傳統(tǒng)視域下李娟作品的再探賾

[摘" 要] 抒情是李娟作品顯著的風(fēng)格特征與敘述的核心驅(qū)動力。李娟作品的抒情既體現(xiàn)了對“托物言志”和“借景抒情”的中國抒情傳統(tǒng)的繼承，又有著極具個人特色的現(xiàn)代化的再造。通過細膩的觀察，李娟作品的抒情超越個人情感的局囿，富有歷史與現(xiàn)實多重維度的觀照，并最終走向更廣闊的世界層面的省思。本文選取李娟文本中未被充分討論的“食物”與“超現(xiàn)實風(fēng)景”為研究對象，通過文本細讀，試圖剖析李娟作品抒情所包孕的多重面向，以期“再讀”李娟。

[關(guān)鍵詞] 李娟" 飲食書寫" 超現(xiàn)實風(fēng)景" 抒情傳統(tǒng)" 審美救贖

[中圖分類號] I106" " " " [文獻標(biāo)識碼] A" " " " [文章編號] 2097-2881（2023）28-0092-05

在2022年第三版的《羊道》系列序言中，李娟特別提到一個有關(guān)字詞修訂的細節(jié)。李娟將第二版中應(yīng)出版方要求做出的一些字詞修改重新調(diào)整為第一版的狀態(tài)。如，將羊群的“蔓延”更正為“漫延”，將羊群的“會合”以“匯合”取代等。李娟將這些更正歸結(jié)為自己的強迫癥，是自己“眼里容不得沙子”。但究其根本，這與李娟的創(chuàng)作理念密切相關(guān)。李娟認(rèn)為文字語言是豐富多彩、生機勃勃、靈活多變的，不應(yīng)被“硬性規(guī)范化”。李娟此舉不僅說明了身為作家的李娟對文字創(chuàng)造性表達的自覺和負(fù)責(zé)，其以自我感覺而非言語規(guī)范為至上原則的修改舉動也揭示出李娟作品所包孕的“抒情邏輯”：注重“從現(xiàn)實的實像中抽離出來，以個人感官以及個人感官和情致的觸知重新梳理各種素材，以形成一種新的藝術(shù)”[1]形象。如沈從文所言，正是出于由詩生發(fā)的“抒情”，將使作者“對于文字的性能具有特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語言文字的耐心”[2]。事實上，作為具有強烈個人印記的書寫，李娟作品的抒情性是極其鮮明的，即便在所謂“非虛構(gòu)文學(xué)”的《羊道》系列和《冬牧場》中，眾多“有感而發(fā)”的書寫段落讓整個文本的抒情氛圍依然濃郁、豐盈。

“抒情”觀念和實踐在中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中源遠流長?！爸袊闱閭鹘y(tǒng)里的主體，不論是言志或是緣情，都不能化約為絕對的個人、私密或唯我的形式；從興觀群怨到情景交融，都預(yù)設(shè)了政教、倫理、審美，甚至形上的復(fù)雜對話?！盵1]李娟作品中的抒情同樣也包含著豐富的話語維度。而這一點是目前研究還未被提及與充分討論的。

托物言志和借景抒情是中國抒情傳統(tǒng)中非常常見的表達方式。在李娟作品中，食物和風(fēng)景都是生發(fā)抒情的重要物像。李娟作品中的飲食與風(fēng)景承載著抒情主體最親密和私人的體驗，傳達出以情感記憶為核心的具有審美批判意味的多維語義。李娟作品中的抒情，既是對中華文化傳統(tǒng)浸潤滋養(yǎng)的無意識傳承，也是李娟作為審美主體自覺的藝術(shù)追求。

一、飲食書寫中的三重話語：情感記憶、地方傳統(tǒng)與現(xiàn)代反思

“中國文學(xué)里關(guān)于飲食的書寫幾乎伴隨著其抒情傳統(tǒng)出現(xiàn)?！盵3]而文學(xué)作品作為一種文化建構(gòu)，總是或現(xiàn)或隱地進行著話語的傳達，其中關(guān)于食物及飲食文化的描寫“不但可作為一特定族群表達或認(rèn)可其獨特性的文化標(biāo)記，亦可用來傳遞該族群的經(jīng)濟生活、社會文化結(jié)構(gòu)，或性別與權(quán)力關(guān)系等內(nèi)涵”[4]。李娟作品中的食物意象并不豐富，但卻是塑造人物形象、建構(gòu)敘事場景、推動情節(jié)敘事與抒情表意的重要方式，作為最深刻的感官體驗密切牽動著李娟的情感記憶。除此外，李娟的飲食書寫還以“四兩撥千金”的姿態(tài)輕松愉悅地解構(gòu)了對民俗風(fēng)情的獵奇想象，借食物傳達出對少數(shù)民族生命意識的贊美和超越民族文化差異的友愛與關(guān)懷，對現(xiàn)代化“光暈”消散的批評與反思。

1.食物作為情感載體

食物不僅是滿足基本生理需要的果腹之物，同時也是重要的情感載體。李娟的飲食書寫“是從生活瑣事中娓娓道出的心情，清淡自然，卻又有著載不動的濃厚情感”[5]。這種以食物為媒建構(gòu)起的情感記憶既與至親有關(guān)，同時也有超越世俗與功利的樸素的人間大愛。

李娟對家庭主要成員的形象塑造，或多或少都與食物相關(guān)。如做飯難吃的媽媽突然性情大變，要求李娟買食譜，做飯水平也隨之提升，后來李娟才發(fā)現(xiàn)根本緣由是母親對繼父一片“深情”?！断肫鹜馄磐律囝^的樣子》一文中，80歲高齡的外婆送至6樓教室的紅糖鍋盔成為李娟生命成長關(guān)鍵時刻充滿愛意的撫慰，“生命中的惡意一點點消散，漸漸開始澄明懂事起來”[6]。

除對至親的情感記憶，李娟對食物的描寫大都體現(xiàn)出知遇的善意。如《外婆的早飯》中，寒冷的荒野清晨里，外婆總會給來篝火前取暖的夜行人以滾燙的米湯?！堆虻馈废盗兄写祟惣毠?jié)更多。扎克拜媽媽總是盡力在飲食上對“我”體現(xiàn)出特別的照顧?！肚吧较哪翀觥分小缎∧赣H》一文里，轉(zhuǎn)場途中身體虛弱的年輕母親艱難地照顧著新生嬰兒，即便如此，在與李娟并行時依然善意地遞給李娟3枚杏干。這些濃縮在普通食物中超越血緣、民族、信仰與文化區(qū)隔的善意構(gòu)筑成人間大愛的情感共同體。

2.食物作為地方傳統(tǒng)

美食“往往作為非常重要的地方人文景觀，以此凸顯地區(qū)文化及其個別性的重要媒介”[7]。李娟作品作為新疆游牧地區(qū)生活體驗的再現(xiàn)，難免會涉及新疆的美食民俗。但與以獵奇的目光審視民族地域美食不同，李娟以極為私人的飲食體驗巧妙地解構(gòu)了宏大的“味覺地理政治”，以略帶幽默的敘事呈現(xiàn)了凝結(jié)在地方飲食文化中的民族禮儀與生活智慧。如在《阿瑪克家的小兒子》一文中，平日里總是“捉弄”李娟的淘氣小男孩在李娟作為客人登門拜訪時，規(guī)規(guī)矩矩地在擺滿食物的桌前熱情招待李娟。小男孩前后反差極大，生動的人物描寫不僅將小男孩的調(diào)皮可愛表現(xiàn)了出來，也將哈薩克民族熱情好客的傳統(tǒng)展示出來。《羊道》系列中，飲食作為日常生活的重要內(nèi)容更是頻繁被書寫的對象。如以“喝茶”建構(gòu)起的人物關(guān)聯(lián)以及熱情的待客禮儀，轉(zhuǎn)場途中的“酸奶”體現(xiàn)牧民友愛互助等都是地方與民族色彩極為鮮明的飲食書寫。除此以外，李娟還對游牧生活中的食物制作過程進行了極富個人特色的描寫。如《要過不好不壞的生活》和《馕的事》分別對卡西和扎克拜媽媽烤制馕餅的過程進行了描寫，既體現(xiàn)出游牧生活的艱辛，也讓人物形象更為生動飽滿，同時也流露出李娟保護生態(tài)的自覺和豁達的游牧民族人生觀。

3.食物作為現(xiàn)代象征

“記憶的味道”是個人身份認(rèn)同的重要資源。人們往往在相同的味蕾體驗中得到身份連續(xù)性的體驗，進而確證自我的同一性。尤其是在那些充滿私人印記的手工食物中，獨特的味覺感官是撬動情感記憶的重要杠桿。但正如本雅明的“光暈”一樣，現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)讓食物也變得批量化、同質(zhì)化了。李娟作品的飲食書寫也隱隱地指向基于現(xiàn)代性的審美反思。在《我所能帶給你們的事物》一文中，外婆對李娟從烏魯木齊買回的咸燒白充滿期待，但吃過以后卻“悲從中來——不是過去的那種味道”。這對于外婆的打擊是巨大的，“她九十多歲了，再也經(jīng)不起速度稍快一些的‘逐一消失了’”?；诋?dāng)下口味進行批量生產(chǎn)的咸燒白打破了外婆感覺記憶的連續(xù)性，令外婆的身份記憶在當(dāng)下難以安放，這是時間流逝的殘酷，更是現(xiàn)代化進程中“光暈”消散后人們不得不承受的悲情。同一篇文章中，李娟還以“中老年紅糖”這種商品經(jīng)濟下“虛假宣傳”的食品揭示了現(xiàn)代化的偽善，流露出對現(xiàn)代性的反省自覺。

二、超現(xiàn)實風(fēng)景的三種類型：想象風(fēng)景、廢墟風(fēng)景和世界風(fēng)景

李娟作品中的自然與人文風(fēng)景描寫已為研究者充分討論，但李娟作品中那些“超現(xiàn)實風(fēng)景”卻并未得到充分關(guān)注。事實上，作為李娟作品中重要的審美意象，“超現(xiàn)實風(fēng)景”在文本中的作用就像羅蘭·巴特所言的“刺點”一般， “刺點，就是攝影圖像‘刺中’我們或觸動我們，突然讓我們停下來或震動我們的那一面”。刺點既可能如山脈一般清晰地存在于畫面中，也有可能如一聲嘆息般無法言喻[8]。李娟作品大量“優(yōu)美”的風(fēng)景描寫中，總有一些“超現(xiàn)實風(fēng)景”跳躍出令人放松的、愉悅的審美范疇，成為銳利的“刺點”，打破我們舒適的閱讀，讓我們看到文本肌體因此而裂開的豁口，以及其中隱藏的豐富的話語秘密。

1.想象風(fēng)景

李娟作品中的想象風(fēng)景是以新疆獨特的地域風(fēng)景為基礎(chǔ)，經(jīng)由作者獨特的個人體驗和想象加工超越現(xiàn)實風(fēng)景后形成的風(fēng)景意象。如在《坐班車到橋頭去》一文中，剛剛歷經(jīng)了“無邊無際眩暈”后的李娟，穿過充滿魚腥和油煙味以及擁擠食客的餐廳廳堂，走出后門的剎那，竟意外發(fā)現(xiàn)了可可蘇湖。她久站于湖邊，感覺“這一切不僅是突出視野，更是凸出了現(xiàn)實一般……使得呈現(xiàn)出來的情景雖然極為簡單卻極為強烈”[6]。這句表達幾乎可以視為李娟所有作品風(fēng)景描寫一以貫之的深層邏輯。李娟的風(fēng)景書寫總是從平實的現(xiàn)實物理空間描寫出發(fā)，最終以主體獨特的審美體驗完成對現(xiàn)實風(fēng)景的超越，使原本惰性的物理空間變成充溢主體情感的審美空間，且通過特殊意向的提取與詩意的升華，讓原本現(xiàn)實的、日常的生活空間富有如超現(xiàn)實般的奇境之感。

如《放煙花》中，阿克哈拉地處沙漠腹地，深夜的天空第一次綻放炫目的煙火，茫茫無際的荒野沙漠中卻出現(xiàn)了如此虛渺的美好事物，這種強烈的反差讓原本現(xiàn)實的風(fēng)景生發(fā)出“奇異”的感覺。在《河邊空曠的土地》中，李娟將馬的尸體與少女的石頭、少男的賽馬夢相并置，尸體充滿腐臭味道到森森白骨的變化不僅意味著時間的流逝，更以超越世俗的存在讓河流空間成為充滿死亡意味的想象空間?！段覀冞@里的澡堂》中，繞經(jīng)水池的李娟想象自己在擁擠的森林中側(cè)身前行。澡堂的現(xiàn)實景象在李娟筆下幻化為奇異、神秘、瑰麗與充滿孤獨宿命意味的森林風(fēng)景，有深厚的草叢、濃密的灌木、參天的樹木和奇妙的六腳蜘蛛，卻沒有出口，也別無他人。這些帶有鮮明個人色彩的想象空間奇異、深邃，散發(fā)著無盡的詩意。

2.廢墟風(fēng)景

李娟對遺跡、廢墟等風(fēng)景有著特別的審美觀照，認(rèn)為“‘遺跡’的力量比真實的生活場景還要強烈”[7]。李娟作品中存在兩類“觸目驚心”的廢墟景象。一處是外婆的老宅，另外一類則是建于20世紀(jì)50年代左右極具俄羅斯建筑風(fēng)格或兵團特色的建筑遺跡。李娟對這些廢墟風(fēng)景的審美并非“與己無關(guān)”，而是真切地浸潤著作家個人的成長體驗與創(chuàng)傷記憶。這些歷史的殘留物，連同李娟對物質(zhì)現(xiàn)代化的親歷，以及由“定居”“新農(nóng)村建設(shè)”等現(xiàn)代性詞匯所滋生地對未來的想象共同構(gòu)成李娟作品綿延、宏大的歷史面向。這條時間的線索草蛇灰線般蟄伏在李娟作品的抒情中，與李娟的成長直接或間接地纏繞在一起，令李娟對歷史的再現(xiàn)具備了“有情”的維度。

因外婆死亡最終淪為廢墟的老宅，是李娟最深處的私人記憶，是一個漂泊的靈魂能夠得以安放的精神原鄉(xiāng)。“外婆終將攜著一世的記憶死去，使我的‘故鄉(xiāng)’終究變成一處無憑無據(jù)的存在。”[6]對于具有漂泊經(jīng)歷的李娟來說，這種鄉(xiāng)愁既抽象又深刻。

“鄉(xiāng)愁有著不同的層次，像同鄉(xiāng)會之類的鄉(xiāng)愁，是地理上的鄉(xiāng)愁，而更高層次的，則包括文化、歷史、習(xí)俗的鄉(xiāng)愁，對文化傳承、對歷史背景的認(rèn)同。”“鄉(xiāng)愁可大可小，可以平面，可以立體。不過，文化人的鄉(xiāng)愁，更包括文化的和歷史的。”[9]李娟關(guān)于外婆的鄉(xiāng)愁同樣具有歷史和文化的“宏大”層面。如李娟的老外婆、外婆作為烈士家屬的事實牽扯出的抗美援朝的宏大歷史，即便以極為私人和含蓄的話語被表達出來，但巨大的創(chuàng)傷記憶卻讓這歷史一角的顯露意味深長。兵團建筑廢墟以及李娟母親的兵團成員身份則牽引出20世紀(jì)50年代新疆開發(fā)建設(shè)的邊疆史。李娟高中入學(xué)時的“黑戶”身份、成年后因無暫住證被迫成為“黑工”的經(jīng)歷，這些創(chuàng)傷的成長記憶以及與新農(nóng)村建設(shè)等有關(guān)的體驗，以碎片化的方式散落在李娟的文本中。盡管這些內(nèi)容并未以強烈的抒情方式被表達，卻因強烈的痛感而無法被輕視?？梢哉f正是這些關(guān)乎歷史與現(xiàn)實的表達以及與時代相關(guān)的書寫，讓李娟的抒情具有了個人情感與宏大歷史的張力。歷史的反思、現(xiàn)實的觀照以及對現(xiàn)代化的審度讓李娟的抒情超越了個人的層面，在充滿個人溫度的抒情中又生發(fā)出深廣的歷史維度。

3.世界風(fēng)景

“世界”是李娟作品中最為“模棱兩可”卻又頻頻被提及的風(fēng)景意象。它可大可小，時而具體，時而抽象。李娟作品中關(guān)于世界風(fēng)景的描寫讓“人與世界關(guān)系”這一普遍的、永恒的人類命題“浮出水面”。

對李娟自身而言，世界是“既遙遠又疏離卻又永恒存在的事物”，“世界其實從來不曾在意過誰的認(rèn)可與理解，它只是存在著，撐開世界應(yīng)有的范圍”[10]。而對世界的體驗與想象則關(guān)乎自我的安放。李娟個人“動蕩”的人生際遇與特殊的性情讓李娟感受到世界的孤獨?！笆澜缬蓛刹糠纸M成的，一部分是我所看到，所感知的世界，另一部分就是孤零零的我……”[11]這種孤獨感是李娟于“世界”中探求自身存在的結(jié)果，也是其自我認(rèn)同再建構(gòu)的重要資源?！肮陋氝@種東西卻太寶貴。孤獨是強大的獨立，令我從不曾畏懼過人生的變故。”[10]

李娟的人物描寫極為簡單，但卻個性分明、生動活潑，總能給人留下難以磨滅的印象。形形色色的人物形象所包孕的多樣的世界觀也進一步豐富了李娟文本中關(guān)于世界風(fēng)景的話語。這其中既有對世界的尊重和珍愛，也有暴力和掠奪；既有順應(yīng)世界的邏輯，以智慧和豁達的心態(tài)棲息大地的生命，也有最終被痛苦吞噬的麻木或脆弱的靈魂。李娟不回避世界的灰暗面以及其加之人生的痛苦，但更珍視世界饋贈的美好以及溫暖、柔軟的人心。由是，李娟的世界風(fēng)景不僅僅包孕著她安放自我的嘗試，更借不同人物形象反思了人與世界的多樣關(guān)系，進而讓世界風(fēng)景書寫超脫個人地域，具有了人類普遍的價值意義。

三、抒情審美對主體的救贖

李娟在2010年版《阿勒泰的角落》自序中提到，當(dāng)重讀這些舊日的文字時，“總能真切地看到獨自站在荒野中，努力而耐心地體會著種種美感的過去的自己……漫長過程中，一點一滴貫穿其間的那種逐漸成長、逐漸寧靜、逐漸睜開眼睛的平衡感，也許正是此時全部希望生活的根基與憑持吧”。以審美通達成長是李娟的書寫，甚至生活風(fēng)格、價值觀的深層邏輯。在“損耗”般的日常生活中，李娟試圖通過審美完成對自我的救贖，且這種態(tài)度不僅是李娟對自我，同樣也是對眾生的肯定、贊美與期許。

平靜、繁忙與世俗的生活中，李娟感到壓抑和“身體里面的舞蹈”[6]的沖突。這種充溢著舞蹈沖動的身體是充滿生命美與自覺的“情動”身體。李娟敏感的肉身在新疆奇異的風(fēng)景中穿行，即便樸素甚至貧窮的日常生活也因其審美化的升華而滋生出詩意的抒情。高友工曾指出，與西方文學(xué)講求再現(xiàn)、模擬的傳統(tǒng)不同，中國文學(xué)和美學(xué)的傳統(tǒng)強調(diào)一種基于內(nèi)化和象意的傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)包括三個不同的認(rèn)識以及表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，即以感情或快感取得過程為內(nèi)容的感情的結(jié)構(gòu)，美的感受及造型過程為內(nèi)容的審美的結(jié)構(gòu)，一個包括了視界與境界的結(jié)構(gòu)。在視界、境界的過程里，自我意義的體現(xiàn)和已有的審美規(guī)范形成對話，促使整體經(jīng)驗、內(nèi)與外、情景交融等過程的展開。也正是這視界與境界的過程里面，“人之為人的一種自省性——自我反省的能力，自我辨析的能力，自我審美創(chuàng)造的能力得以完成”[1]，個人的主體性也得以充分綻放。李娟書寫的邏輯甚至生活的風(fēng)格、生命的體驗自覺均指向高友工所言視界與境界融合的結(jié)構(gòu)。這一點在《關(guān)于烏倫古》里得到印證。李娟坐車行經(jīng)烏倫古河，思緒卻穿行于烏倫古千年的記憶中，“離水越近，記憶越龐大”。烏倫古河經(jīng)流大地并最終匯聚成湖的情景，以及無邊茫茫中緊緊依附河流而生的村莊經(jīng)由李娟的審美視域最終幻化為強烈的、存在式的“驚異”的感覺與情緒。在“視界”與“境界”生成、融合的過程中，李娟強烈的感覺并確立自我以及自我的獨一性：“我走在大地上，似乎渾身上下只剩下驚嘆了，所有口袋里也只裝著驚嘆。如果從這些驚嘆中剝離而出，立刻一無所有，生命輕飄飄轉(zhuǎn)瞬即逝。億萬萬個這樣的我，汽車也能輕易帶走?！盵12]李娟也將審美之于自我的思考放大到普世眾生，并對那些在日常生活中堅持審美抒情的主體致以由衷的贊美?！逗舆吙諘绲耐恋亍分惺占∈拥慕⒐披悾八l(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)的美。從此珍愛著自己平凡孤獨的生活，并深深地滿意、深深地感激”[6]，李娟贊美她為“初綻的花”?！稄棾獣稀芬晃闹校C鷹老人充滿民族傳統(tǒng)之美的帽子和神奇的老鷹，以及人鷹之間的情誼吸引李娟跟隨許久，覺得老人“周圍的那圈空氣都與我們所能進入的空氣斷然分離著，并且還有折射現(xiàn)象”[6]。而獲得賽馬冠軍的十二三歲少年的心靈中有“某種強大事物正在平靜呼吸”[6]。《渴望記》則以近乎寓言的方式詮釋了審美體驗對于自我救贖的價值。天山深處，獨守森林的牧羊人因偶然的契機聽到鄧麗君的歌，盡管不懂漢語，但鄧麗君那真實自然的唱腔，溫柔繾綣的歌聲，“將這個牧羊人心中一扇陳年緊閉的窗戶猛地大力推開”，“他短暫的生命里，從沒有過這樣美麗的體驗”。即便他依然回到羊群中，“但是，他的人生悄然改變。他的世界還是那么大，但是多開了一扇美麗的窗子”[10]。在這些人物中，我們看到了作為“一種審美的視景或愿景”“一種生活模式”“一種對實踐日常生活的方法或姿態(tài)”的抒情，而“在很多情況之下，正是有了抒情的層面，平白的生活似乎就有了滋味”，損耗生活中的自我也借此得以救贖。

四、結(jié)語

“知識分子最擅長的是一種抒情的姿態(tài)以及抒情的文字的表征?！盵1]作為對文字極為敏感的作家，李娟在貧瘠的土地中發(fā)現(xiàn)自然的豐富，在謀生的路途中收集人性的善意，在單調(diào)的生活中打磨詩意的光暈，在歷史的記憶中追問原鄉(xiāng)，在“世界”與“我”交往的天地中探尋自我的存在，在質(zhì)樸的字里行間釋放誠摯的抒情。李娟作品的可貴之處便是在“損耗”性的日常生活中堅持對審美的發(fā)現(xiàn)、抒情，并在此過程中完成對自我的探尋和對世界的觀照。

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[11] 李娟.阿勒泰的角落[M].武漢：長江文藝出版社，2018.

[12 ] 李娟.遙遠的向日葵地[M].廣州：花城出版社，2017.

（特約編輯 張" 帆）

作者簡介：趙娟，伊犁師范大學(xué)融媒體發(fā)展研究中心研究員、副教授，研究方向為文化研究。

基金項目：本文系2022年度伊犁師范大學(xué)提升學(xué)科綜合實力專項項目“中國式現(xiàn)代化視域下新疆題材紀(jì)錄片的發(fā)展與認(rèn)同研究”（22XKSY58）；新疆維吾爾自治區(qū)高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費科研項目“新中國少數(shù)民族電影對‘中國式現(xiàn)代化’的認(rèn)同建構(gòu)研究”（XJEDU2023P124）階段研究成果。