結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)原理下的影視形象分析

[摘" 要] 神話作為原初人類對(duì)社會(huì)生活中志怪事件的想象性解讀，其本身承載了來(lái)自兩方面的內(nèi)涵：一方面是集體無(wú)意識(shí)的想象性結(jié)晶，另一方面是搭建起現(xiàn)實(shí)和想象之間的內(nèi)在聯(lián)系，形成一個(gè)較為統(tǒng)一的文化載體。而狐貍的妖化又是這一文化載體中比較突出的一個(gè)形象變化，這種形象變化自魏晉時(shí)期開始，幾經(jīng)變化，最后逐漸形成了較為強(qiáng)烈的民族印象歸屬，這種不斷變化衍生的過(guò)程，也讓狐妖這一形象比其他的妖怪更具典型性。

蘇妲己作為經(jīng)典小說(shuō)文本《封神演義》的主要人物，對(duì)于狐貍形象與神仙志怪文化印記之間的契合也功不可沒(méi)，這使得蘇妲己成了狐妖這一志怪形象的代名詞，二者之間構(gòu)成了一種互為指稱的關(guān)系，并成了一種獨(dú)特的神話符號(hào)。本文試圖借助羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)原理，對(duì)2023年7月上映的電影《封神榜》中蘇妲己這一狐妖形象進(jìn)行符號(hào)學(xué)解讀，并從中探析這一符號(hào)變化背后的文化意蘊(yùn)。

[關(guān)鍵詞] 羅蘭·巴特" 結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)" 狐妖" 《封神榜》

[中圖分類號(hào)] I106" " " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " " [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）28-0087-05

陳曉云在其代表作《中國(guó)當(dāng)代電影》中寫道：“中國(guó)電影的世紀(jì)風(fēng)雨，從一個(gè)重要的側(cè)面折射出中國(guó)的政治、社會(huì)、歷史、文化、經(jīng)濟(jì)，成為世紀(jì)中國(guó)的意識(shí)形態(tài)銘文?！笨v觀中國(guó)電影發(fā)展歷程，從早期的戲曲文本到后來(lái)的革命文本，再到當(dāng)下的網(wǎng)文改編和老劇新編，商業(yè)電影逐漸替代文藝電影和教育電影成為電影類型的主流。眾多的商業(yè)電影題材中，神仙志怪類影片又逐年占據(jù)著電影票房的前列。神仙志怪類影視作品的興起，一方面是傳統(tǒng)文化崛起的顯著標(biāo)識(shí)，另一方面也是因?yàn)樯裨拏髡f(shuō)可以在歷史長(zhǎng)河中不斷地闡發(fā)出新意。同一角色在不同時(shí)代的角色改編，同一文本在不同時(shí)代的劇情演繹，變化和選擇的背后往往關(guān)乎整個(gè)時(shí)代社會(huì)發(fā)展所折射出的不同政治、審美、文化內(nèi)涵。本文試圖以烏爾善最新的電影《封神榜》中妲己這一角色為例，以武王伐紂這一故事文本作為分析點(diǎn)，來(lái)剖析新的狐妖形象背后的文化意蘊(yùn)。

一、神話、影視與符號(hào)

1.什么是符號(hào)

克里斯丁·麥茨在其代表作《電影符號(hào)學(xué)中的幾個(gè)問(wèn)題》中寫道：“電影的效果不應(yīng)當(dāng)是無(wú)緣無(wú)故的，而必須始終從屬于故事情節(jié)，因此，研究作為一種藝術(shù)的電影可按照從語(yǔ)言學(xué)中引申的方法來(lái)進(jìn)行。”[1]索緒爾所構(gòu)建的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是無(wú)法被繞開的一座高山，而在此基礎(chǔ)上建立起符號(hào)學(xué)的羅蘭·巴特則是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)延伸發(fā)展不可或缺的人物。

21世紀(jì)是電子媒介高速發(fā)展的時(shí)代，無(wú)數(shù)由電子媒介傳達(dá)的信息，透過(guò)層層編碼的符號(hào)，最終以某種語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)于每個(gè)人的眼前。其中，電影或者電視作為人類日常生活中不可或缺的媒介途徑，成為人們接收信息的主要載體?！白鳛橐环N研究方法，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)從意義活動(dòng)的角度考量人類社會(huì)的方方面面，發(fā)現(xiàn)大量的社會(huì)文化現(xiàn)象本質(zhì)上都是符號(hào)和符號(hào)作用的結(jié)果?！盵1]基于此種認(rèn)知，由羅蘭·巴特所構(gòu)建的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)原理，就成了理解影視符號(hào)與符號(hào)背后深層關(guān)系的一種可行方法。

首先需要了解的是羅蘭·巴特對(duì)于“符號(hào)”一詞的解讀，對(duì)于符號(hào)是什么，索緒爾曾經(jīng)給出過(guò)一個(gè)解答：“語(yǔ)言符號(hào)是聲音模式和概念的結(jié)合體，他將語(yǔ)言符號(hào)的這兩個(gè)構(gòu)成要素分別命名為能指和所指。語(yǔ)言符號(hào)是一種所指和能指的綜合體?！盵2]在其解讀中，所指和能指被清晰地進(jìn)行了區(qū)分。

但這層關(guān)系僅限于語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)中，當(dāng)擴(kuò)大這種所指和能指關(guān)系到文化中，巴特的二重符號(hào)理論就顯現(xiàn)出對(duì)于符號(hào)的第二種解讀：這種符號(hào)包含兩層能指/所指模式；第一級(jí)是語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)，第二級(jí)是神話系統(tǒng)；其中語(yǔ)言層的能指和所指整合成神話層的能指，與神話層的所指結(jié)合形成“神話符號(hào)”這一概念。“符號(hào)是相對(duì)武斷的，每年它都精心修飾，不是靠使用者群體，而是憑借絕對(duì)的權(quán)威……”[3]可以將羅蘭·巴特在《流行體系》中的這段話理解為：一個(gè)形象構(gòu)成一種符號(hào)，這種符號(hào)本身包含兩層體系，一層是語(yǔ)言層固定的所指和能指關(guān)系，另一層是不斷被塑造、豐富的神話符號(hào)體系，背后是絕對(duì)權(quán)威的操控，因此會(huì)不斷變化。

在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上，羅蘭·巴特的符號(hào)概念還吸收了葉爾姆斯列夫的兩平面理論，在其符號(hào)的表達(dá)形式、內(nèi)容形式、表達(dá)內(nèi)質(zhì)、內(nèi)容內(nèi)質(zhì)這四部分要素的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了隱藏在符號(hào)系統(tǒng)背后的社會(huì)意識(shí)形態(tài)賦予的意指意義。即一個(gè)神話符號(hào)具有三重系統(tǒng)：語(yǔ)言層面的所指與能指；由第一層能指和所指結(jié)合而成的新的能指和所指關(guān)系；意識(shí)形態(tài)操控的意指意義。如最初傳入中國(guó)的“星巴克”，它不只是代表可食用的食品，同時(shí)還代表著一種身份、地位的與眾不同，后一層的意義便是社會(huì)賦予的，這便是符號(hào)。

2.神話形象如何成為一種符號(hào)

那中國(guó)傳統(tǒng)神話志怪又是如何一步步成為一種符號(hào)的呢？這種符號(hào)背后又有什么樣的表達(dá)、內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)的穿插呢？

改革開放以來(lái)，影視作品的市場(chǎng)化成為一種逐漸放大的趨勢(shì)，在一項(xiàng)對(duì)中國(guó)電影類型的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中，可以清晰地看到，神怪類影視作品隨著市場(chǎng)環(huán)境的變化和文化語(yǔ)境的遷移而逐漸增多。

神話一方面作為中華民族集體智慧的結(jié)晶而存在，是遠(yuǎn)古人類對(duì)于社會(huì)生活、自然萬(wàn)物的想象性解讀，另一方面又通過(guò)層層的社會(huì)變化，成為一種集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，牽起想象與現(xiàn)實(shí)之間的紅線，成為每個(gè)時(shí)代大眾較為統(tǒng)一的文化載體。而狐妖作為中國(guó)傳統(tǒng)神話體系中的一個(gè)典型形象，在古往今來(lái)的文藝作品中，一直是一個(gè)分量很重的對(duì)象。在《吳越春秋》“王之證也”的象征中，狐貍代表著“帝王之興、帝王之德、國(guó)民之利和星象之運(yùn)”[4]的祥瑞之兆，到魏晉時(shí)期受傳統(tǒng)宗教的影響開始被妖化，再到西晉開始生成淫媚的特性，繼而在唐朝時(shí)期達(dá)到了妖化頂峰，真正成為淫媚禍亂的妖怪，狐貍形象從祥瑞到禍亂，并一直保持這種形象內(nèi)涵到如今?！昂币辉~真正完成了語(yǔ)義層面意義的固著和穩(wěn)定，其背后的社會(huì)內(nèi)涵逐漸推動(dòng)詞匯成為一個(gè)固定的神話符號(hào)，無(wú)論后人再怎么去描述狐貍，這個(gè)詞匯都無(wú)法跳脫出“狐媚惑主”的符號(hào)含義。而在眾多的狐妖形象中，幾版《聊齋志異》中的狐妖形象在影視化過(guò)程中的變化都較小，唯有《封神演義》中的狐妖形象因文本中蘇妲己這一人物形象的經(jīng)典性，而不斷衍生出不同的內(nèi)涵。從明清話本中吃人吮血的邪惡之物，到20世紀(jì)五六十年代矢志復(fù)仇的蘇護(hù)之女，再到八九十年代渴望愛(ài)情的人形狐妖，狐妖這一形象，在蘇妲己的角色下，逐漸完成了從對(duì)立到人妖同形同構(gòu)的轉(zhuǎn)變，蘇妲己也成了狐妖這一神話符號(hào)的代名詞。

以蘇妲己這一人物為客體、以狐妖這一神話符號(hào)為主體的影視形象不斷更新，背后是歷史的觀照和當(dāng)下文化的體現(xiàn)?！澳苤讣词恰?hào)的物質(zhì)載體’，表現(xiàn)為符號(hào)的‘聲音和形象’；而所指則是‘符號(hào)的心理內(nèi)容’，寓意符號(hào)所代表的‘精神概念或心理意義’?！盵5]楊尚鴻教授將羅蘭·巴特的符號(hào)理論和影視作品分析結(jié)合，形成了影視形象符號(hào)的三層結(jié)構(gòu)：話語(yǔ)層、迷思層和意識(shí)形態(tài)層。

聲音、形象等能被具體直觀感知到的要素構(gòu)成了符號(hào)的話語(yǔ)層；這些要素本身構(gòu)成了話語(yǔ)層的能指，能指背后代表和象征的特殊意義構(gòu)成了話語(yǔ)層的所指；由聲音、形象、動(dòng)機(jī)等能被具體感知的要素推動(dòng)或者構(gòu)思的直接行為、情節(jié)表現(xiàn)構(gòu)成了迷思層的能指；這種行為、情節(jié)、動(dòng)機(jī)背后復(fù)雜的情感要素、社會(huì)價(jià)值選擇等構(gòu)成了迷思層的所指；諸多的情節(jié)、行為、動(dòng)機(jī)又組合形成了整部影視作品的內(nèi)容呈現(xiàn)，這些影視內(nèi)容中表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)境遇、人物價(jià)值等構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)層的能指，這些價(jià)值觀念、情感選擇等背后的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)層的所指。

至此，影視形象作為符號(hào)的三層結(jié)構(gòu)模式得以確定，這也是后續(xù)對(duì)新《封神榜》中狐妖妲己這一角色進(jìn)行具體分析要采取的結(jié)構(gòu)模式。

二、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)分層下的妲己形象

1.話語(yǔ)層：蘇護(hù)之女——蘇妲己

在原始的《封神演義》小說(shuō)文本以及后續(xù)的影視改編中，有一個(gè)最為突出的角色定位不能被忽略，作為狐妖的人間身份，妲己是商朝冀州城諸侯蘇護(hù)的千金。這一人物角色的設(shè)定在最初給了這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的能指意：高門大戶的貴女，傾國(guó)傾城的美人。所以在紂王討伐冀州城的背后，所指意義是關(guān)于女色的爭(zhēng)奪和荒淫無(wú)道的表現(xiàn)，這個(gè)能指和背后的所指，推動(dòng)的是后續(xù)紂王一系列喪失民心的行為。

在新版電影《封神榜》中，這一角色本身的能指意義沒(méi)有改變，但其所指意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在兩方面：第一，冀州侯蘇護(hù)叛變，紂王不再是作為爭(zhēng)奪女色的負(fù)面角色出現(xiàn)，而是作為討伐叛軍的正面角色出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上，引申出的是人物背后新呈現(xiàn)的所指意義：紂王是平定叛亂的英雄，有膽有謀且不畏強(qiáng)敵；第二，蘇妲己作為叛變諸侯之女出現(xiàn)，以身赴死隨父親而去，作為人身的妲己早已死在了對(duì)父兄的追隨行為中。上文對(duì)狐妖與妲己的人妖同形同構(gòu)中表述過(guò)，作為早期固著的神話符號(hào)，人妖的合一表示后續(xù)迷思層所呈現(xiàn)的行為、動(dòng)機(jī)等能指，像為父報(bào)仇而禍亂后宮等行為，具備了合理性。但新版《封神榜》中，被附身的妲己已經(jīng)不再具有了這種人妖同形同構(gòu)的特點(diǎn)，即后續(xù)妲己的行為邏輯不再與人類形象具有相關(guān)聯(lián)性。迷思層的一切行為動(dòng)機(jī)都出自狐妖的親力親為，是其內(nèi)心的真實(shí)展現(xiàn)。在新版狐妖的話語(yǔ)層中，能指仍然為一個(gè)絕世的美女，一個(gè)高貴的諸侯千金，所指已經(jīng)變?yōu)榱思兇庖饬x上的狐妖。封建社會(huì)所倚賴的身份定位，在此時(shí)顯得一文不值，話語(yǔ)層所表現(xiàn)的身份象征被瓦解，狐妖重新回歸到原初的志怪系統(tǒng)里?；蛟S有一種假設(shè)，即使當(dāng)狐妖覺(jué)醒時(shí)出現(xiàn)的不是蘇妲己，這個(gè)故事仍然具有往下發(fā)展的可能性。

同時(shí)，再來(lái)看狐妖妲己的另一層形象：禍國(guó)殃民的美女妖妃在新版中的變化。在過(guò)往版本的妲己與紂王的相遇中，因?yàn)楹幕笾鞯难c荒淫無(wú)道的紂王的人物設(shè)定，二者的相遇注定是基于一場(chǎng)愛(ài)與被愛(ài)、吸引與被吸引的美色游戲；新版電影中，當(dāng)人類妲己的角色死去，狐妖的自然屬性覺(jué)醒，在一開始的角色設(shè)定上，就已經(jīng)向世人表明了它的真實(shí)身份：一個(gè)妖怪，所以妲己是作為一個(gè)死而復(fù)生的妖物獻(xiàn)給紂王的，而紂王與妲己的相遇也不再是一個(gè)俗套的愛(ài)與被愛(ài)的橋段，變?yōu)榱岁P(guān)于報(bào)恩和被報(bào)恩的情節(jié)。紂王選擇妲己的原因，只為了那句“因?yàn)槲叶阆胍裁础?。狐妖的角色在能指意義上仍然借助美女妖妃的蘇妲己而存在，但所指意義早已是知恩圖報(bào)的狐妖形象。

2.迷思層：封印之物——報(bào)恩者

在介紹完新版封神中狐妖角色身份所表現(xiàn)的符號(hào)話語(yǔ)層含義以后，不妨將視線往狐妖的行為、動(dòng)機(jī)上聚焦。影片的開頭是一場(chǎng)平定叛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)，被世人敬仰為“英雄”的紂王與拒不投降的冀州侯蘇護(hù)展開了一場(chǎng)激烈的廝殺，紂王的鮮血無(wú)意間解開了狐妖的封印。所以在附身蘇妲己之后，狐妖見到紂王的第一眼，不是來(lái)自身份上的畏懼和膽怯，反而表現(xiàn)出尚未經(jīng)歷人間世事的天真爛漫和懵懂天性，自然地對(duì)紂王說(shuō)：“我能看透你的心，我知道你想要什么，我懂你。”這些簡(jiǎn)單而直白的話語(yǔ)，通過(guò)狐妖直接粗暴的行為表現(xiàn)，使得狐妖從蘇妲己式的被動(dòng)獻(xiàn)身變成了報(bào)恩者的主動(dòng)迎合。

這種行為動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變也促成了后續(xù)狐妖附身殷啟，助其完成了弒父弒兄的個(gè)人反抗。鏡頭翻轉(zhuǎn)，殷啟在弒父后眼中閃出狐妖的光，狐妖與紂王對(duì)視，紂王錯(cuò)愕但不慌不忙地處理這場(chǎng)災(zāi)禍，這里能明顯看出狐妖與紂王完成了一場(chǎng)目的相同的合謀行為，二者由傳統(tǒng)行為、情節(jié)、動(dòng)機(jī)表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)立陣營(yíng)走向了人與妖、欲望與權(quán)力的同謀關(guān)系。

無(wú)論是報(bào)恩者的主動(dòng)迎合，還是助其弒父弒兄的合謀行為，這些由天然志怪這一話語(yǔ)層符號(hào)推動(dòng)下的行為，都構(gòu)成了迷思層符號(hào)的能指意義，在此層的能指上，人與妖是互為進(jìn)退的伙伴。而這種行為、動(dòng)機(jī)、情節(jié)背后的所指意義才在這種表層的能指中徐徐展開。

不妨通過(guò)狐妖本身的兩個(gè)行為來(lái)重新思考紂王與狐妖之間伙伴關(guān)系的對(duì)等性。其一是發(fā)生在狐妖身上的動(dòng)因變化：在小說(shuō)文本《封神演義》中，狐妖蘇妲己接近紂王的原因是為父報(bào)仇，是一場(chǎng)處心積慮的陰謀；在20世紀(jì)80年代版本的《封神榜》中，狐妖蘇妲己的動(dòng)因變成了因紂王昏庸無(wú)道，奉女媧之命下人界擾亂商朝朝綱，使紂王走向死亡，而狐妖得到的好處是被許諾進(jìn)入封神榜中，這成了其接近行為的直接出發(fā)點(diǎn)；而隨著時(shí)代的變化，社會(huì)婚戀觀念的變革，動(dòng)畫版和90年代版本的《封神榜》都將妲己接近紂王的動(dòng)因變成了人妖同形同構(gòu)，為了追求世間難得的愛(ài)情；最新版的《封神榜》中，因其與紂王的相遇變成了報(bào)恩行為，故狐妖蘇妲己接近紂王的行為本身就是一場(chǎng)不對(duì)等的交易，報(bào)恩行為是狐妖自發(fā)的行為，凸顯的是狐妖自我的天性。這種由成名成神的功利心到追求愛(ài)情的美好，再到自發(fā)表現(xiàn)自我的報(bào)恩，背后是一場(chǎng)自我意識(shí)的覺(jué)醒。所以狐妖與紂王的伙伴關(guān)系，是建立在自我對(duì)紂王自下而上的追隨關(guān)系上的。其二是狐妖與紂王初遇時(shí)所說(shuō)的那句“我懂你想要什么”，以及后面的故事發(fā)展中看透紂王成為天下共主的心愿，狐妖的所作所為不過(guò)是對(duì)于紂王內(nèi)心欲望的再現(xiàn)，借用拉康的“鏡像理論”來(lái)看，狐妖蘇妲己是紂王內(nèi)心欲望的一面鏡子，鏡像主體為紂王，鏡像客體為狐妖，二者的協(xié)同關(guān)系，只是鏡子的一體兩面，因此二者關(guān)系也并非對(duì)等。

綜上所述，狐妖報(bào)恩、紂王弒父等行為構(gòu)成的符號(hào)迷思層的能指意義背后，是紂王自身正邪的對(duì)抗沖突，是人性面對(duì)內(nèi)心欲望時(shí)做出的善惡抉擇，更是對(duì)于所處家族中穩(wěn)定的身份關(guān)系以及話語(yǔ)權(quán)的反抗。話語(yǔ)層構(gòu)建的英雄紂王，在迷離層的行為中被撕開了偽善的面具，展現(xiàn)出惡的人性面，也終于正視了自己內(nèi)心的欲望。

3.意識(shí)形態(tài)層：欲望之鏡——人性、欲望與自我

“我一直想拍一部屬于中國(guó)人自己的神話史詩(shī)，對(duì)自己的傳統(tǒng)文化進(jìn)行追溯、提煉和重新表達(dá)?！薄吧裨捠吩?shī)不限于年代，它觸及的是整個(gè)民族世界觀、心理結(jié)構(gòu)、人物性格的原型。探討的主題是關(guān)于我們每個(gè)個(gè)體在生命成長(zhǎng)過(guò)程中都必然經(jīng)歷的：價(jià)值觀的選擇，善與惡的判斷和自我認(rèn)知的過(guò)程?！边@是導(dǎo)演烏爾善在對(duì)影片的自述中寫到的一段話。不難發(fā)現(xiàn)，人妖同形同構(gòu)關(guān)系瓦解后的狐妖行為，無(wú)法用常規(guī)的善惡標(biāo)準(zhǔn)去衡量，甚至紂王弒父弒兄的行為背后，也是因?yàn)樯頌榇巫涌沼心懽R(shí)謀略卻無(wú)法得到長(zhǎng)輩的肯定和重視。正與邪之間既定且明晰的界限在狐妖符號(hào)話語(yǔ)層和迷思層的雙重變化下，變得模糊不清。同時(shí)狐妖妲己因其天性使然做出的行為以及作為紂王內(nèi)心欲望的一面鏡子，實(shí)現(xiàn)了符號(hào)本身自我意識(shí)的建立，報(bào)恩因素的展現(xiàn)也消除了人與妖之間看似固著的對(duì)立狀態(tài)，從對(duì)立走向合謀。這種意識(shí)形態(tài)層面的表層能指意義就在人性面對(duì)善惡時(shí)的抉擇、是否能夠正視自己的欲望以及自我的追求與完善中被構(gòu)建出來(lái)?！靶枰俏幕瘋鞑サ膭?dòng)因，需要決定了大眾文化的生產(chǎn)，受眾接受大眾文化的過(guò)程，在個(gè)體意義上，是自我認(rèn)同的貫徹和表現(xiàn)；在群體意義上，是社會(huì)認(rèn)同的貫徹和表現(xiàn)。”[7]在現(xiàn)代社會(huì)中，對(duì)自我的構(gòu)建，對(duì)自我價(jià)值的選擇，受眾需要產(chǎn)生一些新的思考，早期禍國(guó)殃民的狐妖與昏庸無(wú)道的紂王已經(jīng)不能滿足觀眾對(duì)于價(jià)值意義的追求。改編的劇情內(nèi)容、人物設(shè)定在一定程度上也是一場(chǎng)導(dǎo)演和觀眾的不謀而合。

影視作品作為一種人工編碼再經(jīng)由大眾媒介傳播的產(chǎn)物，具有文化符號(hào)的特性。狐妖妲己作為神仙志怪小說(shuō)中的重要角色，承載了長(zhǎng)久以來(lái)時(shí)代和社會(huì)所賦予的信息。在新版電影《封神榜》里，狐妖妲己也被賦予了獨(dú)特而豐富的意義，并被受眾所解讀，形成一千個(gè)讀者眼中一千個(gè)哈姆雷特的效果。這種狐妖符號(hào)從話語(yǔ)層的對(duì)立到重構(gòu)，迷離層的被動(dòng)到主動(dòng)，意識(shí)形態(tài)層的社會(huì)到自我的轉(zhuǎn)變，是社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)和主流意識(shí)形態(tài)之間的媾和。

三、結(jié)語(yǔ)

從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)原理來(lái)看，這種狐妖符號(hào)的重新編碼和解碼由以下幾個(gè)原因構(gòu)成：

符號(hào)本身的改變是為了實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)神仙志怪文化的提煉和再創(chuàng)造，使得傳統(tǒng)文化能夠在當(dāng)下重新被解讀，能夠像西方神話體系的傳播模式一樣，形成屬于自己的特色神話。

作品創(chuàng)作者對(duì)于傳統(tǒng)文化中內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解，以及創(chuàng)作者自身對(duì)于藝術(shù)的追求等要素，也使得狐妖這一符號(hào)呈現(xiàn)出多元的意義內(nèi)涵和多重的符號(hào)解碼。舊有的秩序規(guī)訓(xùn)被打破，內(nèi)涵意義被瓦解，創(chuàng)作者重新建構(gòu)起符號(hào)的后現(xiàn)代性。

作為消費(fèi)者的受眾在多元的價(jià)值觀念和全新的創(chuàng)作改編下的勇敢嘗試，也使得新封神中的狐妖符號(hào)呈現(xiàn)出多重意義。同時(shí)，由消費(fèi)者構(gòu)建起的多元文化環(huán)境，也向前兩者不斷傳遞出不同的意識(shí)形態(tài)需求，產(chǎn)生不同的審美觀念和心理需求，并間接促成最終的狐妖符號(hào)生成。

后現(xiàn)代性的主要特征即自我的勇敢表達(dá)和對(duì)現(xiàn)有秩序的重寫。傳統(tǒng)與后現(xiàn)代的激烈碰撞對(duì)狐妖符號(hào)的變化產(chǎn)生了重要影響，以上三種原因的合力，最終形成了新版封神中與眾不同的狐妖符號(hào)。妖怪是中國(guó)傳統(tǒng)神話中的重要因子，它們的生成與文化觀念、社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)的變化緊密相關(guān)。在全球化的世界語(yǔ)境下，民族性成了文化創(chuàng)造的關(guān)鍵詞，因此妖怪符號(hào)的編碼和解碼更像是一場(chǎng)關(guān)于文化符號(hào)的重新建構(gòu)，只有正視文化符號(hào)背后的多重要素，才能建立起一個(gè)平等而又燦爛的“多元文化價(jià)值觀念”。

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（特約編輯 夏" 波）

作者簡(jiǎn)介：安宇森，天津師范大學(xué)，主要研究方向?yàn)槲鞣今R克思主義文論與文化研究。