道德鏡鑒:美國漢學(xué)家孟久麗儒家文化研究的視覺理路

李云竹,張燕楠

(東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,遼寧 沈陽 110819)

儒學(xué)的海外傳播可追溯至漢唐[1],后經(jīng)宋元明清,及近代以來對現(xiàn)代文明、西方文明等的兼收并蓄,在歷時性積淀式的縱向傳播中,形成文本和口述兩條傳統(tǒng)路徑。相對應(yīng)地,也產(chǎn)生出文本和言傳兩種海外儒學(xué)的研究理路。李玉良在對儒經(jīng)海外翻譯情況考察時指出,儒家在西方的傳播主要有兩種方式:翻譯和翻譯基礎(chǔ)上的儒學(xué)研究。前者是傳播的起始和基礎(chǔ),后者是對儒家的進一步闡釋與利用。[2]這兩條理路引起了美國漢學(xué)家、著名美術(shù)史家孟久麗(Julia K. Murray)的反思。她在對中國佛教壁畫、“文人畫”等傳統(tǒng)作品的研究梳理中發(fā)現(xiàn),自漢至清,歷朝歷代的大部分傳統(tǒng)繪畫都與儒家價值觀念存在隱性勾連,主要表現(xiàn)在士人精英階層運用敘述性圖畫表達他們對政治、社會或道德問題的看法。隨后,她以孔子為核心,在追蹤其遺跡傳播史的過程中發(fā)現(xiàn)了儒學(xué)海外傳播的第三條傳統(tǒng)路徑——視覺傳播路徑,并指出這一傳統(tǒng)中蘊含的佛教基因。本文擬從以儒家意識形態(tài)為線索的“敘述性專題研究”和“圖像學(xué)衍生以及跨媒介視覺觀照”兩個方面出發(fā),介紹美國漢學(xué)家孟久麗及其儒家文化研究的視覺理路,以期一方面能為國內(nèi)學(xué)界認(rèn)識、評介孟久麗的研究提供參考,另一方面為國內(nèi)學(xué)界研究海外儒學(xué)提供新的視角。

一、 以儒家意識形態(tài)為線索的敘述性專題研究

孟久麗自20世紀(jì)80年代起開始關(guān)注和探討中國傳統(tǒng)繪畫。1981年,憑借題為《宋高宗與馬和之毛詩圖卷》的論文,孟久麗獲得了普林斯頓大學(xué)中國藝術(shù)和考古學(xué)博士學(xué)位,并于1993年出版了由博士論文改編而成的專著《馬和之與〈詩經(jīng)圖〉》①。此書在對宋高宗如何運用歷史典故題材人物畫體現(xiàn)復(fù)國與中興主題的考察中,將《詩經(jīng)圖》各版本進行了細致的比對,并對其書畫作者、風(fēng)格淵源、創(chuàng)作意圖等問題進行了全面研究,得出《詩經(jīng)圖》系列繪畫是宋高宗借以用來政治宣傳的工具。這項與政權(quán)相聯(lián),關(guān)涉藝術(shù)功能性的研究也為后來敘述性繪畫與社會意識形態(tài)相結(jié)合的圖像學(xué)考察奠定了學(xué)術(shù)范式。

在對精英階層倡導(dǎo)的儒家文化視覺傳統(tǒng)的考察中,孟久麗引入西方繪畫的類別概念——“敘述性繪畫”(Narrative Illustration),通過對圖像的社會功能的分析,嘗試從政治、歷史、道德等角度挖掘其背后隱喻的儒家觀念內(nèi)涵,闡釋從先秦到明、清的皇權(quán)統(tǒng)治時期,士人如何以“敘述性繪畫”為載體,通過參與制造、贊助、記錄或繪制敘事圖像來傳達或肯定社會主流價值觀,從視覺媒介角度梳理出儒家意識形態(tài)的流變線索,闡釋圖像勸諫、訓(xùn)誡的社會功用。

孟久麗認(rèn)為,“跟許多其他文化一樣,故事的視覺表現(xiàn)在傳統(tǒng)中國文化中是創(chuàng)造、表達、傳播和確定文化價值觀的媒介”[3]1。畫師受皇帝任命,或委托人、收藏家指定,依照具體要求和特定目的進行創(chuàng)作,“任何一個版本的面貌都是由它的目的、功能以及創(chuàng)作環(huán)境決定的”[4]605, 607。孟久麗在對韓莊(John Hay)、巫鴻、李德瑞(Dore Levy)、方聞、古原宏伸(Kohara Hironobu)等中西方藝術(shù)史家關(guān)于“敘述性繪畫”的諸種定義和敘事文學(xué)理論的不同主張進行總結(jié)的基礎(chǔ)上,指出敘事畫的本質(zhì)特征是通過對發(fā)生事件的視覺呈現(xiàn)來影響或試圖影響觀者,發(fā)揮其社會功能,完成政治性或社會性目的。與傳統(tǒng)文章相似,敘述性繪畫“也同樣有證明、表示、告知、教導(dǎo)、灌輸、勸誘改變宗教信仰、宣傳或者消遣等各種意圖”[4]608。由此,重新界定“中國敘述性繪畫”的具體內(nèi)涵,將研究對象圈定為“內(nèi)容與口頭或文本故事(其中有事件發(fā)生)相關(guān),并且通過對該故事的表現(xiàn)而對觀者產(chǎn)生影響的繪畫”[4]608。在這一明線的牽引下,孟久麗重新梳理了自漢至清的中國繪畫史,從概念性方法、作品結(jié)構(gòu)和媒介形式等方面列舉了豐富的例證,在對圖像進行分析的同時厘清背后隱性的意識形態(tài)關(guān)聯(lián)。

孟久麗以《帝鑒圖說》等文本作為主要研究對象,詳細考察并努力還原其生成的歷史語境,在深入研究基礎(chǔ)上,獲得了新的發(fā)現(xiàn):

萬歷皇帝(1572—1620)在位剛登基時,首輔張居正(1525—1582;1547年進士)和呂調(diào)陽(1516—1580;1550年進士)向他呈上了一本精美的有注解的圖畫故事冊,這本書的名字是《帝鑒圖說》(1573),其中表現(xiàn)的是更早的歷史中好的和壞的皇帝的故事。他們在同時呈上的奏疏中提到:“(且欲)觸目生感,故假象于丹青,但取明白易知,故不嫌于俚俗?！雹趶埦诱蛥握{(diào)陽預(yù)見到批評家們可能會認(rèn)為他們的圖繪綱要“俚俗”,因此通過強調(diào)圖像的勸導(dǎo)作用,先發(fā)制人地為該書辯護;在奏疏的其他部分,他們提及古代就有用圖畫實現(xiàn)教誨和勸導(dǎo)目的的先例。[3]6(注:著重號為筆者所加)

通過詳實的中文史料考證③,孟久麗首先回到了圖冊的歷史語境,指明《帝鑒圖說》是具有勸誡性質(zhì)的教導(dǎo)性圖冊。冊子以從遠古到北宋晚期作為楷模和警示范例的帝王故事為主要表現(xiàn)內(nèi)容,通過對先代皇帝事跡的恰當(dāng)評注,以形象生動、易于接受的方式為后代皇帝提供鏡鑒,其目的是塑造未來的賢明國君。隨后孟久麗又對具有代表性的圖例(如“燭送詞臣”“夢賚良弼”等)進行圖像學(xué)分析,詳細闡明如何利用圖片故事隱喻的具體意涵喚醒年幼皇帝的天生道德感,從而有效達到“正心”的儒學(xué)根本目的?！氨憩F(xiàn)特定故事的圖像和已經(jīng)建構(gòu)于其中的道德訓(xùn)誡”,可以“激勵觀者作出特定的反應(yīng)”,從而“加強教育和勸導(dǎo)的說服性和維護正統(tǒng)性”。[3]165

除了張居正進呈給萬歷皇帝的繪畫版本外,孟久麗還搜集了宮廷中隨后出現(xiàn)的小型木板印刷書和坊間的大量雕刻版本,詳細對照分析了金陵書坊胡賢和中書舍人金濂的翻刻版本并得出結(jié)論:前者針對都市平民百姓,為使作品易于閱讀,以簡代繁地處理構(gòu)圖中的次要細節(jié);后者在保留道德底蘊的基礎(chǔ)上,將田園隱居生活的新主題融入其中,使想象力和藝術(shù)性大為增強,但原版宣揚的激勵道德、矯正政治混亂的主旨不變。由此,孟久麗借用熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette,1930—2018)的理論④進行分析,印證不同版本間由于目標(biāo)和預(yù)期觀眾不同,制作者會對作品版式、媒介進行調(diào)整,但宣揚、肯定的主流意識形態(tài)和價值觀念不會發(fā)生根本改變。

孟久麗最終將中國“敘述性繪畫”的創(chuàng)作動機概述為三個主要方面:第一,表現(xiàn)文化主題,宣揚或肯定儒家道德觀念;第二,利用故事/故實⑤圖像處理現(xiàn)實中需要關(guān)切的政策和社會問題;第三,維護占有正統(tǒng)地位的儒家價值觀。宋代文人畫在上述三者的基礎(chǔ)上,還會注入畫師本人的思想情感和文人意趣,借以托物言志,增加了更多帶有主觀性的體現(xiàn)畫師“心跡”的個人趣味。上述都源自“敘述性繪畫”所獨有的說教、勸導(dǎo)和訓(xùn)誡功能。孟久麗以儒家意識形態(tài)為暗線,以“中國敘述性繪畫”為主線的雙線并行式的專題研究,為儒家文化的海外傳播提供了另一種明晰易懂的闡釋方式和解讀視角。

二、 圖像學(xué)衍生及主題性跨媒介視覺觀照

“圖像學(xué)衍生”是吳若明在對巫鴻、孟久麗和理查德·魯?shù)婪?Richard C. Rudolph)三位藝術(shù)史家的漢畫像石研究進行分析時提到的一個國際化概念(重要概念),即“在圖像學(xué)之外,將其內(nèi)容衍生,探討其敘事性題材的意義”[5]。這一視角下的研究通常將圖像升華到內(nèi)在的敘事層面,將敘事性題材作為研究基點,并在此基礎(chǔ)上搜集同一主題下不同形式、材質(zhì)的藝術(shù)品,進行跨媒介比較研究,以捕捉藝術(shù)品背后的功能意涵。

孟久麗對儒家文化的研究也凸顯了這種圖像及其衍生的交叉學(xué)術(shù)視角,將中國敘述性圖像作為儒家意識形態(tài)的研究載體,在對同一媒介歷時性縱向梳理的同時,也廣泛地將研究對象向同一敘事主題的不同材質(zhì)、不同門類的藝術(shù)品橫向衍生,透過以形象原型為圓心的輻射性跨媒介擴展研究,多角度還原研究對象存在的真實語境,向海外讀者全方位呈現(xiàn)生動的歷史畫面。其中最突出的是以孔子為核心的主題研究。孟久麗認(rèn)為,孔子是華夏文明的代表,“如果有一個人可以在世界范圍內(nèi)代表中華文明,那么這個人應(yīng)當(dāng)是孔子”[6]13,因此對于孔子的關(guān)注貫穿她的整個學(xué)術(shù)生涯⑥。孟久麗對孔子的研究由孔子其人擴展到其生活場域,研究對象由圣像、造像、敘述性繪畫擴展到禮器、廟宇等象征性符號,建立起一整套由圖像衍生而來的系統(tǒng)框架。具體概述為時間性衍生觀照、空間性衍生觀照和儀式性衍生觀照三個方面。

(一) 時間性衍生:以孔子生平為中心的圖像觀照

孟久麗受金斯伯格(Carlo Ginzburg)“圖像環(huán)路”⑦理論的啟發(fā),在對孔子圣像和敘述性圖像考察的過程中發(fā)現(xiàn),作為圣人圖畫傳記的《孔子圣跡圖》由于流傳的木版、石刻抑或絹本設(shè)色等版本所用媒材普通,作畫人不詳或非主流畫家創(chuàng)作等原因[7]270,未能引起西方學(xué)界的普遍重視。但也正是由于不同版本的選材、媒介差異,牽引出其背后不同的作畫目的和受眾群體,暗示出社會群體對孔子形象和生平事跡的理解和認(rèn)知差異,進而讀解出每一版本在各自語境中代表的價值觀念以及發(fā)揮的功能意義。傳記性圖像可以呈現(xiàn)出對孔子生平建構(gòu)的完整過程、其觀點主張在精英階層的滲透與流變以及與官方尊孔傳統(tǒng)的隱性關(guān)聯(lián),[7]269從而幫助英語世界的讀者在經(jīng)典文本之外,從視覺方面獲得對孔子較為客觀全面的認(rèn)知。

孟久麗對《孔子圣跡圖》五個版本(從1444年張楷版本到17世紀(jì)張九德、倪甫英的摹刻本)的贊助人(或制作人)、作畫目的、畫本媒材、作畫依據(jù)、圖畫情境、贊辭題跋等方面進行了詳細比對,[8]73-134考察不同時期、不同版本《孔子圣跡圖》中,圖像數(shù)量和排列順序存在差異的具體原因,指出選錄圖像內(nèi)容與數(shù)量的變化反映出由受眾閱讀能力、興趣趣味引發(fā)的差異期待,而排列次序的細微差別源自學(xué)界對孔子生平中個別事件發(fā)生時間存在的分歧,但二者并不會引起《孔子圣跡圖》中主要敘述事件和圖像主旨的變更,這也是中國敘事類藝術(shù)的一大主要特點。孟久麗從士族階層和民眾視角兩方面進行了解讀。

首先在士族階級層面,從表達內(nèi)容上看,《孔子圣跡圖》的繪制起初是由官員這一精英階層的內(nèi)部發(fā)起,并持續(xù)在士人中流通,必然帶有政治主張的印記?？鬃拥挠^念主張體現(xiàn)了憧憬入仕的有志之士修身治國的崇高理想[7]273,而其顛沛的仕途經(jīng)歷又對受制于政敵或因皇帝的倒行逆施而挫敗的官員帶來激勵性的情緒排解方式[7]291。《孔子圣跡圖》能夠鼓舞飽識儒家價值觀且忠于儒家有序治國方針的社會精英階層,按照其呈現(xiàn)的儒家道德標(biāo)準(zhǔn)衡量自身行為,努力實現(xiàn)理想社會的目標(biāo)?！皩τ谖娜搜攀縼碚f,他們無論仕途成功與否,都視《孔子圣跡圖》為崇高理想的象征?！盵3]203從表現(xiàn)形式上看,敘事性圖像的表達方式為耿直官員進諫提供參照。圖像的內(nèi)容可以謹(jǐn)慎地隱晦,避免直抒胸臆帶來的政治危機。

其次,在民眾層面,孔子的德性主張隱含在圖像的敘述中,不論何種媒材,都為百姓的日常道德實踐樹立典范?！犊鬃邮ホE圖》體現(xiàn)著士族階層在變革和不穩(wěn)定時期重新確立傳統(tǒng)社會等級及其價值觀的嘗試?？鬃右簧簇敻?強烈反對浮華享樂,其嚴(yán)肅的人格特性主導(dǎo)著繪畫中的敘述。作為孔子生活軌跡的象征,《孔子圣跡圖》隱喻著對道德原則以及符合儒家禮教舉止的堅守。尤其是表現(xiàn)孔子行事境遇的圖像更能引起觀者的崇敬和效法之心,在為百姓提供與圣人溝通交流方式的同時,激勵觀者進一步提升自身的道德修養(yǎng)。

此外,以《孔子圣跡圖》為代表的敘述性圖像的直觀性特征也為其發(fā)揮倫理功能帶來有力支撐。第一,圖像的直觀表現(xiàn)為儒家道德思想的明晰表達提供更為有力的方式。較為晦澀的記錄文本可能會因讀者知識水平的差異,造成淺讀、誤讀,無法深入理解孔子的思想本質(zhì)。[7]279“圖畫使得孔子真實地出現(xiàn)在觀者面前,令觀者如臨其境?！盵7]274這也反過來解釋了版本媒介不斷變化的原因,為了《孔子圣跡圖》能夠更廣泛的流通以使更多民眾受其影響而提升道德修養(yǎng),委托人不斷尋找易于復(fù)制和長期保存的媒介來制作這些圖畫。[3]203第二,《孔子圣跡圖》除了作為道德行為的實踐指南,還為崇敬孔子提供了生動可感的視覺材料。統(tǒng)治集團官員、當(dāng)?shù)厥咳穗A層及孔子后人將石刻版《孔子圣跡圖》安放在曲阜孔廟大殿后的圣跡殿,是將其視為儒家正統(tǒng)道德觀的視覺象征,作為現(xiàn)存文字版本孔子教義的補充,供人膜拜。普遍認(rèn)為,再現(xiàn)性圖像比文本更有影響力,石碑利用畫面的即時性效果刺激觀眾,使得前來祭拜的觀者沉浸在孔子所處的真實環(huán)境之中,從而達到更高境界的道德清醒狀態(tài)。[8]122第三,《孔子圣跡圖》的版本變化,使畫面內(nèi)容的表現(xiàn)形式由正統(tǒng)向通俗過渡,而人物敘事這一固有的引人入勝的體裁在道德啟發(fā)的同時,也注入帶有娛樂性的審美趣味,為讀解中國晚明文化的多樣性提供參考。從代表正統(tǒng)學(xué)術(shù)高端的經(jīng)典文本(孔圣嘉輿圖),到可能是為追求更高地位的非精英人士準(zhǔn)備的儒家學(xué)術(shù)簡編,再到通俗歷史畫本,圖像既有啟發(fā)性,也有娛樂性,而不同的圖像意涵也恰恰反映出贊助人或觀眾的趣味傾向。[8]122

《孔子圣跡圖》以圖像刻寫的形式傳遞對于孔子的文化記憶。美國社會學(xué)家保羅·康納頓(Paul Cinnerton)認(rèn)為,記憶通過體化(incorporating)實踐和刻寫(inscribing)實踐得以積淀,體化實踐是身體活動,而刻寫實踐則表示文本對記憶的記錄和固定。[9]孟久麗通過對歷朝歷代《孔子圣跡圖》的梳理比對,在時間之鏡中勾勒出對孔子生平的記憶素描。通過對孔子形象和生平事跡如何在圖像中被刻寫、生成,儒家意識形態(tài)和思想觀念如何被繼承和利用等問題的探索,讓英語世界讀者回歸到歷史語境中,在直觀的視覺線索中把握孔子的真實生存境遇和人生經(jīng)歷,進而為讀解儒家文化,研究儒家思想提供易于理解的背景支撐。

(二) 空間性衍生:以宅廟為中心的建筑符號觀照

除對孔子生平的圖像描繪外,圍繞儒家文化和孔子記憶的另一個重要面向就是孔子的生活遺址——孔廟。黃進興將其描述為“儒教圣域”“神圣空間”[10];斯蒂芬·福伊希特旺(Stephan Feuchtwang)將其記錄為三個“中心”——“崇拜賢人和官方道德榜樣的中心”“官僚等級的英靈的中心”和“崇拜文化的中心”[11]。孔廟作為“地點化”的孔子記憶空間也引起了孟久麗的關(guān)注。

孟久麗引入了佛教圣跡崇拜(relic veneration)研究中的相關(guān)概念和實例,指出孔子和儒學(xué)研究中的相似之處,如《孔子圣跡圖》中對孔子及其講學(xué)地點的勾勒也曾喚起古代賢人對孔子曲阜故居的向往,并由此引發(fā)前往孔廟的朝圣之旅。[12]59佛教研究中一直強調(diào)“圣跡”研究對于理解佛教教義、敬拜儀式、宗教傳播的重要意義。但對于孔子傳統(tǒng)遺跡的考察卻始終處在學(xué)界研究的盲區(qū)之中?！翱鬃訉W(xué)說常被理解為是一種似乎與宗教‘圣跡崇拜’并不相關(guān)的人文主義思想,但作為世俗‘人文主義’的現(xiàn)代儒學(xué)概念卻模糊了傳統(tǒng)儒家意識形態(tài)的一個重要方面”[12]60,這也是孔子“圣跡”研究被忽視的一個重要原因。因此,孟久麗借鑒佛教“圣跡”研究中的定義和類型學(xué)研究方法,對以曲阜為中心的歷史遺跡進行田野調(diào)查和文獻梳理,進而呈現(xiàn)孔子膜拜傳統(tǒng)的發(fā)展軌跡。

同時,孟久麗還將焦點聚集在上海青浦孔宅的文獻挖掘上,從孔子個人生平、孔宅歷史、孔宅構(gòu)造和內(nèi)部陳設(shè)、《孔宅志》與《地方志》和詩集記錄的對比分析等方方面面的史料線索中復(fù)原掩蓋在歷史塵埃下的“小闕里”⑧記憶,以對孔廟的現(xiàn)有研究進行補充。孟久麗指出孔宅既關(guān)涉孔氏后裔的祖先崇拜傳統(tǒng),又與官方尊孔儀式息息相關(guān)。其輝煌的歷史中蘊含著佛教和道教基因,突出了儒家思想背景下遺跡、圣像、圖畫等視覺藝術(shù)具有的功能與意義?？渍白鳛槭O一時的神圣之所,展現(xiàn)了儒家思想宗教維度的一個重要方面”[13]11。此外,對孔宅的深入研究也具有一定的現(xiàn)實意義:一方面,補充了遺失在歷史中的孔宅記憶;另一方面,對于孔宅記憶的重建過程也展示出了贊助人如何利用孔子思想和儒家文化營造供人祭祀的神圣空間,如何利用孔宅服務(wù)經(jīng)濟發(fā)展,提高地區(qū)的文化聲譽。[13]13

孟久麗對曲阜孔廟和青浦孔宅的研究是將以孔子為中心的二維圖像媒介向縱深衍生,拓展至實體的三維空間媒介,將孔廟建筑視為儒家思想、意識形態(tài)的傳播機構(gòu),在對其歷史沿革、地理分布、構(gòu)造特點全方位的梳理中,解讀建筑作為儒家文化象征符號對社會教化和文化傳播起到的震撼作用,以此打開海外儒家文化的研究維度,對儒學(xué)研究提供語境方面的史料補充。

(三) 儀式性衍生:以遺物為中心的器物符號觀照

器物是存儲和傳承文化信息,延續(xù)民族歷史記憶的重要物質(zhì)載體。器物,作為歷史事件的組成部分,是一種特別的信息符號,通過象征性表述承載意識觀念,在自然意義、慣例意義和內(nèi)在意義⑨的相輔相成中建構(gòu)民族文化的深層詮釋系統(tǒng)。學(xué)者解語在對白依人族源神話的考察中特別強調(diào),“物質(zhì)載體如同其他記憶方式一樣(包括歷史書寫),是社會對于記憶內(nèi)容選擇的結(jié)果,承載了一個社會群體對于自身群體及其歷史的認(rèn)知”[14]。通過對器物的在場觀看,觀者可以在凝視與感受中拉進與異域文化物件的距離,生成對相關(guān)人物和歷史事件的直觀認(rèn)知,進而在強烈的視覺體驗中,傳播器物所表征的文化觀念。

在對儒家文化的傳播中,孟久麗也認(rèn)識到與孔子相關(guān)的歷史器物所散發(fā)的獨特魅力。為了讓西方世界近距離地“接觸”孔子,切身感受其綿延數(shù)千年的文化影響力[6]x,孟久麗聯(lián)系并借用山東省博物館和曲阜孔子博物館的藏品,與山東省博物館館長魯文生共同策劃了題為《孔子:生平與藝術(shù)遺產(chǎn)》的展覽⑩。這是孔子主題文化展在美國的首次亮相,也是孟久麗策劃的最重要的展覽之一。

展覽圍繞孔子的生平、學(xué)說、影響力三個主題展出了由孔子后人、相關(guān)機構(gòu)及個人捐獻的包括云錦條屏、紀(jì)念冊、青銅器、石雕、玉制祭祀用品、水印木刻以及紡織品等100件物品。華美協(xié)進社主任海蔚藍回憶說,西方世界于16世紀(jì)末第一次了解到孔子,如今孔子的影響已經(jīng)遍及世界各國?！笆澜缧枰x、智慧和仁愛,當(dāng)下世界依然需要孔子的引領(lǐng),孔子的理想世界是全世界的共同理想。”[6]x這也是展覽的目的所在,即讓更多的美國人了解孔子在中國文化中的巨大作用以及他在當(dāng)今世界的巨大影響。

展覽的同時,孟久麗還對其中37件展品進行收錄并附有詳細的英文介紹,同時將其對孔子研究的學(xué)術(shù)論文收錄其中,匯編成同名學(xué)術(shù)圖錄于2010年出版發(fā)行。此外,圖錄中還添加了中國自夏至清的歷史年表、孔子生平年表、春秋時期主要城邦分布圖、孔子出游圖以及孔廟平面圖。這一器物展覽與學(xué)術(shù)出版并行的創(chuàng)舉更新了對儒家文化研究的視角和廣度,為西方世界全面了解孔子提供了準(zhǔn)確權(quán)威的一手資料。

三、 結(jié)語:作為整體的文化記憶傳承與跨媒介思想遺產(chǎn)傳播

儒家文化,作為中國文化面向世界的一張名片,不僅是中華文明的文化核心,更是世界文明的寶貴遺產(chǎn),是全人類的共同精神財富。以倫理道德作為思想精髓,“儒家文化以教化的形式建構(gòu)了中國人的心靈秩序與社會秩序,從制度與心性兩個維度……造就了中國人獨特的風(fēng)俗與道德”[15],并通過文本、圖像、建筑、儀式等多種媒介方式鐫刻成包容仁愛的文化記憶,其“蘊含著解決當(dāng)代世界性危機的智慧,是具有現(xiàn)代意義的偉大精神力量”[16]21。因此,儒家文化的海外傳播具有世界性意義。而作為中國文化的重要組成部分,其海外傳播不僅依賴“譯介與傳播行動者網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建與運作”,還需要各種媒介形式的互動與融合助推[17]。從傳播學(xué)角度講,記憶通過多種媒介以諸種形式不間斷地傳播和“旅行”,且不停地在時間和空間中被轉(zhuǎn)換、重構(gòu),在全球化背景下,以受眾易于接受的方式,最終生長成“世界性記憶”。

以中國藝術(shù)史為學(xué)術(shù)背景的孟久麗在對中國傳統(tǒng)繪畫研究的過程中,發(fā)現(xiàn)了除文本和言傳外,儒家文化傳播的第三條傳統(tǒng)路徑——視覺傳統(tǒng),并敏銳地捕捉了其敘述性的書寫核心。她引入“敘述性繪畫”的概念,以儒家文化的敘事性主題為中心,網(wǎng)羅被學(xué)界忽視的不同媒材的相關(guān)研究對象,追蹤荷載意識形態(tài)的記憶碎片,力求從視覺角度充實傳統(tǒng)固有的海外儒家文化的記憶拼圖。不僅如此,孟久麗在跨媒介的視域觀照中,突破單純對繪畫的探究,將關(guān)注對象從時間和空間兩條線索中鋪陳展開,將建筑、器物等收納進來,同時在孔子留下的遺物、遺跡里查找、考察、拼接,力求在盡可能復(fù)原孔子生活時代社會面貌的過程中,結(jié)合對后世相關(guān)儒學(xué)觀點的考察分析,探究古代士人階層的人文面貌及儒家意識形態(tài)的演化進程。這一視覺理路打開了門類研究和學(xué)科研究間的桎梏,在對人與物關(guān)系的思考中,將研究由藝術(shù)品自身上升至思想意識觀念,從視覺文化層面為儒學(xué)研究提供真實而有說服力的史料補充。

孟久麗對儒家文化研究的視覺理路也為當(dāng)下中華文明內(nèi)在傳承和海外傳播帶來研究內(nèi)容和路徑方法上的啟示。第一,民族文化記憶是一種具體可感的精神整體,文化記憶的傳承史,從某種程度上說,也是媒介記憶的發(fā)掘史。文化記憶為社會成員提供一種歷史意識和價值歸屬。但記憶又并非是僅僅存在于人腦中的共同想象或單一層面的物質(zhì)荷載,而是顯現(xiàn)或隱藏于各種具體物質(zhì)載體中的精神實在。當(dāng)下研究者大多關(guān)注既存媒介載體,消失在時間中的隱性媒介并未引起足夠重視。因此,民族文化的內(nèi)在傳承還要注意挖掘記錄在文獻史料,卻消失于現(xiàn)實情境中的文化遺產(chǎn),以補充遺失在歷史塵埃中的文化記憶。第二,思想傳播是一種意義共享,而非單一的媒介信息傳遞。思想傳播的目的是建構(gòu)和維系一個完整有序的文化世界。以儒家思想海外傳播為例,孟珺捷在對李玉良新作《儒家經(jīng)典翻譯與儒家文化傳播》述評時指出,西方學(xué)界對儒家思想的解讀雖以儒家經(jīng)典文本的翻譯為基礎(chǔ),卻更需要對儒學(xué)的深入研究,后者亦是前者成功的前提和保障,兩者相互促進。[16]25而表征儒家思想的文化遺產(chǎn),除了記載孔子言行的《論語》之外,還有描繪孔子生平的《孔子圣跡圖》、紀(jì)念孔子功績的孔廟、周期性的孔子祭拜儀式、甚至儲存在儒生身體中的行為習(xí)慣等等。目前,海外儒學(xué)研究已呈現(xiàn)出跨領(lǐng)域多層面的研究發(fā)展趨勢,但視覺圖像和物質(zhì)遺產(chǎn)方面在學(xué)界仍未引起足夠的重視,這就難以傳達出諸多媒介建立起的整體思想意涵及復(fù)雜的傳播環(huán)路,自然也就無法呈現(xiàn)儒家思想遺產(chǎn)的全貌。孟久麗的視覺理路為多民族思想遺產(chǎn)的跨界傳播提供了跨媒介的范式啟迪。

(本文在撰寫過程中有幸獲得了孟久麗教授的諸多寶貴意見,在此致以最誠摯的感謝。)

注釋:

① 參見Julia K. Murray.MaHezhiandtheIllustrationoftheBookofOdes[M]. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1993.

② 原著注釋:隆慶六年十二月十八日(即西歷1573年1月21日)的奏疏在許多木刻版本中都有記錄,也見于《張居正集》卷3,103-107頁。

③ 孟久麗在專著中詳細列舉了從史料中查找到的《帝鑒圖說》被張居正呈給皇帝時伴隨的奏疏中的具體內(nèi)容,如“視其善者,取之為師,從之如不及;視其惡者,用以為戒,畏之如探湯?！辈⒏郊恿嗽敿毜淖⒔?以盡可能提供翔實權(quán)威的社會歷史解讀,幫助英語世界讀者了解圖像背后的政治蘊涵。同時,引用學(xué)者陸樹聲和王希烈的分析,指明張居正利用《帝鑒圖說》提升官員道德的同時,也希望突出自身威信。通過展示與萬歷皇帝的關(guān)系,使自身形象與名臣典范相一致,在巨大的文化聲望中增強自身的影響力,以此加深讀者的理解。(孟久麗:《道德鏡鑒:中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》,第163,171-172頁。)

④ 孟久麗在專著中提到,熱奈特的理論對她評估不同版本間的差異幫助很大。熱奈特曾在關(guān)于附文本的分析性討論中談到,附文本的特性既能調(diào)節(jié)書籍和它的讀者之間的關(guān)系,也能將作品的內(nèi)涵傳達給觀眾。(孟久麗:《道德鏡鑒:中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》,第168頁。)

⑤ “故事畫”和“故實畫”是現(xiàn)代中國最常見的用來表示“敘事畫”或“敘述性圖畫”的術(shù)語。按照字面意思,“故事畫”指古代事件繪畫;“故實畫”指故事繪畫。

⑥ 孟久麗在《孔子:藝術(shù)與生平》這本展覽目錄的致謝中講到,20年前(約1990年),第一次開始收集孔子圖像的時候,研究的熱情就一發(fā)而不可收拾。(Confucius:HisLifeandLegacyinArt, New York: China Institute Gallery, 2010, p.xiii)后來,又在《孔子的靈氣:上?？渍ト诉z跡與再現(xiàn)》的致謝中回憶到,2017年,在大都會藝術(shù)博物館的藏品中檢查一本四卷本的晚清《孔子圣跡圖》時,意外地發(fā)現(xiàn)盒子里夾著一張1978年工作時寫下的紙條,上面記錄著當(dāng)時的心得札記:“對于有關(guān)孔子及其崇拜儀式的研究饒有興趣,包括木版畫、民間宗教等,諸如此類?！?詳見參考文獻[13]第xiv頁)

⑦ “圖像環(huán)路”(Iconic Circuits)理論用于解釋在一定時空條件下,某類特定圖像在異類媒介和社會環(huán)境中的流動、傳播,及其地位與作用。這一概念最初是證史術(shù)語,出自卡洛·金斯伯格的論文《提香、奧維德和16世紀(jì)情欲圖畫的密碼》,用于對歷史學(xué)領(lǐng)域的研究。后被英國藝術(shù)史家柯律格拓展到對中國視覺圖像領(lǐng)域的研究。(盛葳:《圖像環(huán)路:視覺、文化與社會》,《美術(shù)研究》,2022年第6期,第112-116頁。)柯律格在《明代的圖像與視覺性》一書中,對“蘇軾蒙高太后召見后重返翰林院”這一主題的四種不同圖繪進行了分析。孟久麗在此基礎(chǔ)上補充了《帝鑒圖說》中的一件同題材圖畫《燭送功臣》,進行了進一步探討。(詳見參考文獻[13],第36-39頁。)

⑧ 上海青浦孔宅又別稱“小闕里”,是為便于孔子后裔祭拜,仿照曲阜孔子故居建造的衣冠冢。(詳見參考文獻[12])

⑨ 蔡琴在對博物館的器物研究中指出,博物館器物的文化含義由三個方面組成,即自然意義(物的自身)、慣例意義(物與物之間的關(guān)系)和內(nèi)在意義(物與人之間的關(guān)系)。三個概念代表器物的三個層面,相輔相成,形成完整的解釋系統(tǒng)。(參見蔡琴:《物與記憶:論博物館的器物研究》 ,《國際博物館(中文版)》,2011年第1期,第35頁。)

⑩ 展覽由紐約華美協(xié)進社主辦,持續(xù)時間為2010年2月11日至2010年6月13日。