易安詞英譯誤讀的哲學闡釋學觀照

于錦濤,楊彩霞

(中國人民大學 外國語學院,北京 100872)

一、 引言

李清照的“易安詞”兼有婉約、悲郁之特點,其英譯活動肇始于1926年冰心在韋爾斯利大學完成題為“李易安女士詞的翻譯與編輯”的碩士論文之際。據(jù)粗略統(tǒng)計,選譯、全譯易安詞的作品已有51本[1]。20世紀70年代之后易安詞英譯活動日漸興盛,相繼出現(xiàn)的王紅公(Kenneth Rexroth)、徐忠杰以及許淵沖的英譯本都受到了譯學界的廣泛關注。揆諸當下,李詞研究大抵可分為兩類:其一為譯者研究,研究范疇主要圍繞善用“以詩譯詩、音韻美、膨脹性和解釋性、跨文化”[2]48四大翻譯原則和以“重視原文主旨傳譯、哪怕犧牲原文的音韻美”為翻譯風格的徐忠杰、兼有“基督佛教徒(Christian Buddhist)、詩人(Poet)、政治激進者(Political Radical)”[3]229三重身份的王紅公、主張“再現(xiàn)原詞的‘音美’,并不是機械地字字對譯”[4]75的許淵沖三位譯者;其二是翻譯本體研究,其主要包括易安詞中文化負載詞、疊字的翻譯策略研究,詞中女性形象的嬗變研究以及易安詞譯介綜述等。

傳統(tǒng)觀念里,作者往往被視作文本意義的唯一來源,是解讀文本的絕對權威。解構主義思潮興起之后,作者權威被消解,人們對所謂的“正讀”“精準閱讀”的幻想也隨之破滅。出于對文本多解性的考慮,解構主義理論批評家布魯姆(Bloom)提出了誤讀這一概念[5]。誤讀是指理解者基于自身的思維方式、審美經(jīng)驗和文化視角等對文本進行的解讀。由上述定義可知,誤讀必然會導致讀者對同一文本的差異化理解。細讀之下,不難發(fā)現(xiàn)易安詞的眾多英譯本在歷時和共時兩個層面存在差異,而每一種解讀都具有其存在的合理性。

隨著哲學闡釋學思想興起,人們從理論層面上對誤讀有了新認知。在哲學闡釋學思想的觀照下,重點以伽達默爾(Gadamer)的“前見”和“視域融合”哲學理念為理論指導,通過對比易安詞許淵沖、徐忠杰和王紅公英譯本,試為易安詞英譯中的誤讀尋求哲學解釋,為詩詞英譯實踐帶來啟迪。

二、 譯者的前見與易安詞英譯

翻譯,作為中外文學關系發(fā)生的第一現(xiàn)場,本身就涵涉了闡釋。[6]5哲學闡釋學的代表伽達默爾聲稱文本意義的生成過程之中無可避免地摻雜著解釋者自己的思想[7]496,并且他援引“前見”一詞來表示理解文本或認識事物之前,由所處的特定歷史環(huán)境、歷史條件、歷史地位等因素而構成的人類先存的心靈狀態(tài)[8]38。文化背景、人生經(jīng)歷各不相同的幾位譯者的前見自然也相去甚遠,靜默的文本借助于他們的前見變得鮮活生動、多樣化起來。

李清照一生歷經(jīng)兩宋,其詞前期寫閨閣之愁悶,后期悲家國之離亂,個人情愫與歷史內(nèi)涵都寓居于詞作之中?！霸娮g英法第一人”的許淵沖家學淵源,從事文學翻譯六十余年,譯著等身。文化層面上,他作為以漢語為母語的譯者,深諳易安詞背后的文化脈絡,熟悉詞間典故與喻指;語言層面上,對文言和詩詞格律的駕輕就熟降低了理解原詞上的難度。由此可見,許淵沖的前見使得他在易安詞的英譯實踐中占據(jù)了一定優(yōu)勢。

徐忠杰早年留學時專習英國文學,20世紀60年代開始英譯詩詞。英國文學的學習經(jīng)歷和自身中華文化背景使其能從英漢文學對比角度理解闡釋易安詞,善取兩種語言之長處、充分表達詞意。

美國詩人王紅公的前見決定了他擇取翻譯作品的方向性和他在翻譯實踐中所發(fā)揮的創(chuàng)造性。王紅公早年輟學,自習多語,詩歌成就斐然。特定的歷史環(huán)境造就了王紅公。20世紀初他投身芝加哥文藝復興運動,40年代發(fā)起舊金山文藝復興運動,60年代的女權運動也對他影響頗深。在擇取翻譯作品時,受東方情結和女權思想影響,他將目光投在了“千古第一女詞人”李清照身上,幾部漢詩譯著中無不收錄其詞作。在翻譯觀念上,騰脫于狹隘的“忠實”概念,他“將詩歌翻譯從形形色色的等值理論中解放出來,既尊重原作的制約性,也尊重譯者的創(chuàng)造性”[9]90。由此可見,其歷史經(jīng)歷、文化視角和身份特征使他成為易安詞的獨特譯者。

三、 易安詞英譯過程中的視域融合

視域是一個處境概念,它包括了從身處之處出發(fā)所能觀察到的一切,而且視域會隨前見的變化而變化。理解過程并非要將自身視域懸置起來,相反,正是在調和各方視域、達到視域融合的過程之中主體得以理解文本。值得注意的是,不獨是理解者有自身的視域,產(chǎn)生于特定歷史時期的文本也會有一定的視域,且包含著作者原始的視域。[10]45解讀、翻譯易安詞的過程不僅包含譯者與原文本的歷史視域融合,還有譯者與目標讀者的視域融合、目標讀者與譯作的視域融合。不同譯者對易安詞產(chǎn)生誤讀的根源可以從這三度視域融合中尋到解釋。

(一) 第一次視域融合

在布魯姆的定義中,誤讀是每一位讀者都會經(jīng)歷的過程,每一種解讀都有其合理性。譯者是易安詞的特殊讀者,其解讀原作的過程即從語言和文化兩個層面了解原作、拓展自己當前視域的過程。文本深嵌于歷史之中,其視域必然包含著歷朝歷代的注釋與解讀,因而,唯有盡可能多地參閱相關注解、使自身當前視域與原文本的歷史視域盡可能重合,對文本的理解才可越為深刻全面。鑒于譯者誤讀原作時自身視域與原文本歷史視域的重合程度不同,其解讀與闡釋必然也會呈現(xiàn)差異化特征。

在名句“只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁”中,李清照化虛為實,用形似舴艋的小舟難以承載以凸顯出哀愁之重。為中華傳統(tǒng)文化所熏染,許淵沖力圖接近原作的歷史視域,努力在譯文之中呈現(xiàn)出原詞的文化意味。他以“意”為先,主張“求真是低標準(必要條件)”[11]100?！棒肤恢邸币辉~被他具體化地譯作“The grief-laden boat(載著憂愁的小舟)”[12]93,既增加了譯本的可讀性,又同樣擇用“化虛為實”的手法寄憂愁于小舟之中,傳遞出詞意之美。誤讀所致的差異化闡釋可以從王紅公的譯文中得窺一斑,王紅公自身視域與原作視域融合的結果是他最終選用了“vessel(a large boat or ship)”[13]49一詞來闡釋“舴艋舟”?？梢岳斫獾氖?基于不同的前見兩位譯者的不同闡釋都有其合理性。但從普通讀者的視角審視兩種譯文,筆者認為后者的處理似乎與原詞竭力營造的“船之小難載愁之重”效果略有背離,譯者仍需擴展自身視域,以加深對原詞的理解。

譯者對“碧云籠碾玉成塵”的誤讀也使得此句在譯入語中呈現(xiàn)出多元化的特點。宋時茶為團狀,用時則在器皿之中碾碎。此處“碧云”指青色的茶團,“籠”為茶籠,“玉成塵”則是碾碎如塵[14]。對比許淵沖的闡釋“Green cloudlike tea leaves ground into powder of jade”,王紅公采用直譯的方法將其譯為“Blue green clouds carve jade dragons. The jade powder becomes fine dust(青云雕玉龍,玉粉化微塵)”[15]37。筆者認為,如此譯法原因大致有二:一是譯者試圖用直譯的手法令譯本陌生化以凸顯其獨特性,從而達到延長審美時間、增強審美效果的目的;二來概因譯者在自身視域與易安詞的歷史視域融合的過程中沒有參閱相關注疏解釋來完善自身的前見、消弭自身視域中的盲點,在尚未探明文字背后所指的情況下就僅根據(jù)字面意思進行翻譯。

各位譯者對《如夢令·常記溪亭日暮》尾句“爭渡,爭渡,驚起一灘鷗鷺”的解讀也不盡相同。誤讀帶來的多元化闡釋主要體現(xiàn)在“爭渡”一詞的主語上。據(jù)陳祖美[16]的考證,此詞記述的是作者15歲時泛舟出游的經(jīng)歷,“爭渡”意思為“(誤入荷花叢的我們)奮力劃水”,但詞中“爭渡”的主語是“我”抑或是“我們”學界仍存爭議。許淵沖把“興盡晚回舟,誤入藕花深處,爭渡,爭渡”翻譯為“Drunk, we returned by boat and lost our way, and strayed off in the thicket of lotuses blooming, get through! get through!”據(jù)此可以推測,他認為本闕詞記敘的是主人公攜侶同游的經(jīng)歷,故將主語譯作“we”。翻譯“爭渡”時,許淵沖也用了同樣的重復手法,既簡潔又極具音美。徐忠杰運用“最得手的是膨脹性和解釋性原則”[2]48,他的譯文“I struggled and struggled out of the tangle”[17]81解釋性地將“爭渡”這一動作的主語(I)和原因(out of the tangle)都闡釋出來。反觀王紅公,基于自身前見,他在理解本闕詞時腦海中構思出的是“鷗鷺爭渡到對岸”畫面,故而將“爭渡”一詞處理為“鷗鷺”,其譯文“They crowded into the air/And hastily flapped away/To the opposite shore”[15]38體現(xiàn)出很強的獨特性和創(chuàng)造性。與原作之間難以消弭的時空之隔令我們無法確鑿地說哪一種闡釋最為準確可信。了解原作、力求自身視域與原作視域盡可能融合的過程中,不同譯者對原文的解讀都有其合理性。若以易安詞的相關注疏為依歸來評判,筆者認為王紅公對“爭渡”這一動作的主語的理解較為獨特,他重新組合了原詞中的意象,體現(xiàn)了譯者的創(chuàng)造性,使原作在譯入語中獲得了第二次生命。

除了以上語義層面上的偏差,易安詞中的女性形象也在譯者的闡釋中發(fā)生了嬗變。李清照在《點絳唇·蹴罷秋千》中塑造了一位打罷秋千、見客含羞的少女形象,許淵沖等人的譯本基本都還原了這一形象。然而,王紅公用“Lasciviously, I get up and rouge my palms”來詮釋“起來慵整纖纖手”,又將“和羞走,倚門回首”處理為“Embarrassed, I run away/And lean flirtatiously against the door”[15]43。譯文中借“l(fā)asciviously(淫蕩地)”與“flirtatiously(賣弄風情地)”描繪出的是一位女性迎接新客人到來的畫面,帶有很強的情色意味,如此闡釋與其他譯本差距甚大。王紅公大半生生活在藝術自由、言論自由的舊金山地區(qū),極力提倡“個性”“性自由”等自由觀念。[18]基于這樣的前見,他竭力在譯本中令女性意識得以高揚,他塑造的女性形象不同于我國宋代受“三從四德”等觀念束縛的保守女性,而是如本闕詞中一樣大膽、開放的女子形象。

第一次視域融合之中,譯者要完成深入了解原文、擴大自身當前視域、盡可能與原文的歷史視域融合交織的過程。由第一次視域融合所形成的新視域會進一步與目標讀者的視域進行融合,繼而生產(chǎn)出譯本。然而,由上述譯例可見,譯者自身視域與原文本歷史視域融合度不同,譯者的解讀也不盡相同。

(二) 第二次視域融合

圖里(Toury)在《描述翻譯學及其他》一書中也強調要讓譯文“更貼近目標讀者的期待”[19]。不符合目標讀者期待的譯本很有可能會無人問津。因此,詩詞英譯也必然要將目標讀者的視域納入考慮。也即是說,經(jīng)過第一次視域融合所形成的大視域還要繼續(xù)與目標讀者的視域相融合。這一過程中,譯者對原詞的誤讀主要體現(xiàn)在為了契合目標讀者的價值觀念、審美情趣,譯者在尊重原作內(nèi)涵的基礎上,對原詞語義進行不同程度的變形或對其中的文化信息進行創(chuàng)造性重構。

1. 語義變形

“翻譯不僅僅是兩種語言的互換,同時肩負著對原作者和譯文讀者負責的使命”[20]93,因此譯者對原作的理解呈現(xiàn)在譯文之中也應盡可能地讓讀者理解,為讀者所接受。增加文本可讀性的慣用之法便是通過話語解釋,讓原作的深層語義顯化出來。

例1. 對“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”的膨脹性解釋

許淵沖譯文:

I look for what I miss;I know not what it is/I feel so sad,so drear,so lonely,without cheer.[12]95

徐忠杰譯文:

I’ve a sense of something missing I must seek.Everything about me looks dismal and bleak.Nothing that gives me pleasure I can find.[17]85

王紅公譯文:

Search.Search.Seek.Seek.Cold.Cold.Clear.Clear.Sorrow.Sorrow.Pain.Pain.[13]31

《聲聲慢》寫成于李清照南渡之后,是國破夫亡的凄怨之作。開篇的十四字疊詞,悲情婉絕。當鄉(xiāng)土、丈夫、往昔的快樂都不知所蹤,“尋覓”二字已非簡單的動作描摹,但一時間尋覓什么,李清照也并未在語言層面上呈現(xiàn)出來。如此一來,文本的開放性給予了三位譯者進行多元化闡釋的空間。王紅公用與原文類似的重復手法,實現(xiàn)了類似的音韻之美。但若從目標讀者的角度來看,若是他們的前見之中缺失相關的歷史背景,動詞的重復不僅略顯生硬而且會造成理解障礙。對比之下,許淵沖和徐忠杰秉持著以意為先的前見,在詮釋時都不約而同地在譯出核心語義的基礎上有所增添:前者將所尋之物、冷清凄慘的所指都在譯文中明示出來;后者則選用了散文性的話語對原詞進行細致入微的詮釋。兩位譯者均選擇形式上的一致性讓位于內(nèi)在含義的對應性,筆者大致可以推測:兩位譯者考慮到了目標讀者的接受視域,愿與讀者的視域融合,生產(chǎn)出滿足讀者期待的譯本。

例2. 對“佳節(jié)又重陽”的文化過濾

徐忠杰譯文:

To climb high somewhere marks the day,

Which itself marks the season’s turn?

Porcelain pillows;gauze nets?

Aside must all such things be thrown?

When,at midnight or thereabouts?

One feels one is chilled to the bone.[17]83

《周易》中講“九”為陽數(shù),故農(nóng)歷九月九日是重陽日。李清照借此句點明時令,只為了突出秋后的清冷氛圍。中國的傳統(tǒng)節(jié)日重陽節(jié)是目標讀者前見中的盲點,把握這一點對增加譯本可讀性、促進譯本傳播至關重要。徐忠杰舍棄文化色彩濃厚的重陽一詞,只借“登高(climb high)”這一重陽節(jié)習俗引出季節(jié)之變化。不同于“Double Ninth Festival”等譯法,徐忠杰的過度闡釋過濾掉了原詞的文化色彩,使原意稍稍變形,目標讀者更容易讀懂譯本。

2. 文化信息重構

譯者與原作者之間永遠隔著時空的藩籬,不論譯者“如何力圖進入原作者的思想感情或是設身處地地把自己想象為原作者,翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起,而是對文本內(nèi)容的再創(chuàng)造”[7]498。既然如此,譯者便從追求絕對忠實、對等的傳統(tǒng)翻譯觀念中解放出來,并基于自身前見,在譯入語中創(chuàng)造性地闡釋原作。在易安詞的英譯中,為了兼顧目標讀者的審美觀和價值觀,譯者對原作中的文化信息進行了重構。

在翻譯《一剪梅》的首句“紅藕香殘玉簟秋”中“玉簟”時,王紅公選用了其他意象對原詞中意象進行了重構?！坝耵　币鉃楸砻媲鍥龉饣缬?、供坐臥鋪墊用的竹席。香殘的荷花,生涼的竹席,這兩件事物本無關聯(lián),詞人將其連綴起來只為暗指天已入秋。王紅公將玉簟替換為“玉質的簾子(Jeweled curtain)”,并化靜為動將兩事物連結起來,勾勒出一副花香在玉簾上漸漸散去的畫面。語義上失去的對等性在審美效果上得到了一定的補償:被“誤讀”式重構后意象之間的聯(lián)系更加緊密,詞句背后的畫面同樣傳遞出一種意境美,也進一步滿足了讀者的審美期待。

“黃昏”指日落天晚之時,在中國古詩詞中多被詞人借以烘托憂愁的氛圍。因其在漢語語義之中僅表述時間概念與“黃色”關聯(lián)不大,所以許淵沖等人在翻譯“黃昏”一詞時常用“dusk”或“twilight”交代時間便足矣。正如,雪萊在《西風頌》中把黃葉稱為死葉(dead leaf),麥克白在落幕之時也用“yellow leaf ”暗示生命已近凋逝之時,“yellow(黃色)”在西方的文化語境中的象征含義之一就是蕭瑟、衰敗、憂傷與死亡。[21]王紅公譯文的獨特性在于,他在翻譯“東籬把酒黃昏后”一句時,在慣用的“twilight”一詞前加上了與目標讀者審美習慣相契合的“yellow”一詞,將“黃昏”譯為“the yellow twilight”[13]14。這樣的能動處理既將彼時悲傷凄涼之感帶到了文本表層,也把黃昏的內(nèi)涵延展到了時間概念之外。

參閱相關文獻可知,詞牌名“好事近”中“‘近’指舞曲前奏,是大曲中某一遍曲調名稱”[22],調名最初指以“近拍”的曲調形式,用以諷刺好(hào)事之輩?；蛟S譯者考慮到詞牌僅是規(guī)定全詞字數(shù)、格律和曲調之用,而且原初的“好(hào)事”之意與易安詞的內(nèi)容并無關聯(lián),如若直譯會令讀者不明所以。故而王紅公與許淵沖兩譯本中均摒棄了詞牌這一最初含義,對其進行了重構。王紅公將其直譯為“Happiness Approaches(好事將近)”。不同的是,許淵沖并未將“近”字直接闡釋為“將近”,而是刪繁就簡僅僅保留了核心的“好事”二字,將其譯為“Song of Good Things(好事曲)”。對讀者視域的細心考量才令兩位譯者用“好(hǎo)事”這樣較為正面的含義覆蓋掉詞牌的負面語義,在很大程度上起到了消除理解障礙之用。

經(jīng)過第二次的視域融合,目標讀者的接受視域參與到譯本的生成中來。從語義闡釋到文化信息的創(chuàng)造性重構,譯者對于原文本的誤讀使譯本更趨多樣化,譯本的最終形成是譯者從第一次視域融合所形成的新視域出發(fā),“以譯入語讀者為中心,對目的語系統(tǒng)所固有的價值觀念、文化取向和審美習俗等方面進行分析,并作出準確的判斷”[10]94的結果。

(三) 第三次視域融合

與譯者理解原作的過程類似,譯本走向讀者之后,讀者會根據(jù)自己的前見來閱讀譯本,在閱讀過程中不斷擴大自己的當前視域以期與譯本的視域盡可能相融合,達到理解譯本的目的。由于讀者各自“前見”不同,他們對譯本自然會產(chǎn)生不同的解讀和評論。責任心強的譯者會參閱讀者的評論來完善自己的前見,增加自身視域與文本歷史視域的融合度,加深對文本的理解,對易安詞進行重譯,使譯本在歷時世界中得到更新和豐富。在這一方面做得較好的當屬王紅公。

他在1956出版的《中國詩百首》(OneHundredPoemsFromtheChinese)(下稱《百首》)一書中收錄了7首易安詞。方志彤(Achilles Fang)在閱讀了王紅公的譯文后,曾評論稱,總的來說王紅公是成功的,甚至(經(jīng)過一些修改)一些短小且直接的作品譯得很準確。但因為他所求助的中國朋友并非專家,也許他們溝通上的失敗造成了譯本中的一些錯誤[23]。無獨有偶,Bishop也發(fā)現(xiàn),有時王紅公譯本差強人意,或許可將其歸因于譯者為使中國詩人的態(tài)度和理想與19世紀或20世紀的西方抒情詩人相一致,而忽略了中國人的思想框架和思維條件。[24]書評中均點出了王紅公在理解原作上存在的問題,由此也可以倒推出,1956年翻譯易安詞時譯者視域與原作視域的融合程度還有待提高。1972年出版的《蘭舟:中國女詩人》(TheOrchidBoat:WomenPoetsofChina)(下稱《蘭舟》)中,9首易安詞名列其中。宇文所安(Stephen Owen)肯定了本書的價值,它介紹了許多非漢學家讀者永遠不會看到的詩歌,但書中確實包含了許多錯誤。[25]

雖然以上評論中對譯本的對錯評判仍具有很強的作者權威論和文本意義一元論的意味,但各方評論很有可能會拓展譯者的視域,為其帶來新的啟示,更新對某一文本的認識。而且理解活動本身具有動態(tài)性的特征,隨著闡釋主體在時間和空間上的變動,其視域的邊界也會不斷地得以延展,與他者視域融合度也會發(fā)生改變,從而對文本產(chǎn)生新認知。1979年,王紅公在鐘玲的幫助下重新整理翻譯了《李清照詩詞全集》(LiChingchao:CompletePoems)(下稱《全集》)。從Mcleod[26]、郝曉靜[27]以及葛文峰[28]等人的評價中可以考證:經(jīng)過數(shù)年深析原作、考評讀者反饋,其自身視域與文本視域已達到了較高程度的融合。不妨通過以下幾個譯例細致體察譯者是如何不斷完善自己的前見,更新理解的內(nèi)容。

例1. 原詞:不如隨分尊前醉,莫負東籬菊蕊黃?！耳p鴣天·寒日蕭蕭上瑣窗》

《百首》譯文:

To encourage my frivolity,

And get drunk with the aroma

Of my wine cup.

I refuse to be burdened

By the yellowing heart

Of the chrysanthemum.[23]122

《全集》譯文:

It is better to accept my fate.

Drunk in front of my wine cup

I should not be ungrateful

For the yellow chrysanthemums

Along the Eastern Wall.[13]40

漢字“負”的多義性導致了王紅公譯本的多樣性?！柏摗弊忠挥小柏摾邸⒇摀敝?二來表示“辜負”。《百首》中收錄的譯文“I refuse to be burdened by the yellowing heart of the chrysanthemum(我不愿為日漸發(fā)黃的菊花花心所負累)”所呈現(xiàn)出的是女子酒醉之后孤傲嬌嗔的心態(tài)。1979年王紅公對這首詞的理解已不同于往日。他將此句重譯為:I should not be ungrateful for the yellow chrysanthemums along the Eastern Wall(我不該辜負東籬邊的黃菊)。全句意為“倒不如隨便飲酒在杯前醉去,莫辜負東籬菊花一片黃”。原本醉賞秋景、鄉(xiāng)愁難解的詞人在寫到尾句時宕開一筆,棄憂愁而寫豁達,一片悠然灑脫都寓居在東籬菊花的景致之中。以筆者之見,王紅公更新了自身前見、拓展了自身視域并對這首詞獲得了全新認知,新的闡釋在情感層面上與原作的歷史視域更為融洽。

例2. 原詞:來相召、香車寶馬,謝他酒朋詩侶。——《永遇樂·落日熔金》

《蘭舟》譯文:

A friend sends her perfumed carriage

And high bred horses to fetch me.

I thank my old poetry and wine companion.[15]42

《全集》譯文:

A friend sends her perfumed carriage

And high-bred horses to fetch me.

I decline the invitation of

My old poetry and wine companion.[13]82

《永遇樂·落日熔金》寫于詞人流寓臨安又恰逢元宵節(jié)之時。由《蘭舟》中的譯文可知王紅公將“謝”字理解為“感謝”,主人公被塑造為在元宵佳節(jié)與友人飲酒作詩的女子形象。結合文本創(chuàng)作的時代背景來看,彼時由于幾經(jīng)離亂,李清照早已沒有酒酣歌暢的心情,因此“謝絕”了酒朋詩侶的邀約?！爸x”字的多重語義給了王紅公闡釋空間,但他的解讀與原作的歷史視域似乎難以相融。從讀者接受的角度來看,如此闡釋也很有可能會令讀者疑惑:在全詞落寞的基調下主人公為何欣然應約赴宴?

然而,理解者的前見具有自我覆蓋、自我消解的特性。在《全集》的譯文中,任他香車寶馬,主人公還是婉拒了友人之請(I decline the invitation of my old poetry and wine companion)。王紅公將“謝”字理解為“謝絕”,這樣一來,譯文與原作的歷史視域迭合度更高,全詞前后因果關系更加合理,不至于讓讀者有如墮五里霧中之感,故而譯本視域更容易與讀者視域融合在一起。

譯者通過考察讀者的評論,發(fā)覺了前度誤讀原作、翻譯原作時前見中的盲點或者視域的有限性,繼而發(fā)起完善前見、擴展視域的過程。譯者從新視域出發(fā),重譯譯本,將其帶向讀者,再度發(fā)生三次視域融合的過程。重譯過程也誠然是譯者誤讀易安詞、生產(chǎn)出多元化譯本的過程。在這一過程中,不僅譯者的視域得以更新擴展,原作也一步步得到了更加深刻的現(xiàn)代詮釋,其歷史視域得以跨越歷史的藩籬較為完整呈現(xiàn)在當今讀者面前,與讀者視域實現(xiàn)融合交織。

四、 結語

在伽達默爾哲學闡釋學思想的觀照下,易安詞英譯誤讀背后的原因顯現(xiàn)出來。譯者所持有的前見各不相同,因而便從不同的文化視角和價值立場上對易安詞進行了誤讀并在譯入語中進行了多元化詮釋。

易安詞的翻譯過程發(fā)生了三度視域融合。最初,譯者自身視域與易安詞歷史視域融合程度的不同令譯者對原文產(chǎn)生了差異化的解讀。再者,譯者將目標讀者的視域納入考慮之后,從語義和文化兩個層面對原詞進行了誤讀式的重構,以增加譯本的可理解性。讀者解讀譯本的過程中,兩者視域發(fā)生融合;通過考評讀者的評論,譯者可以完善自身的前見,不斷深析原作,對易安詞進行更加深刻的詮釋。

伽達默爾的思想為易安詞的英譯誤讀提供了哲學解釋和理論淵源,也啟迪詩詞英譯者,唯有不斷更新完善自身的前見、擴大自己的當前視域,既尊重原詞的歷史視域,又兼顧目標讀者的接受視域,才能忠實地將中國古典詩詞帶入異域,達到預期的交際效果,以使中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在異域語境中得以較好的接受。