論王旭烽小說中的女性形象及審美意義

[摘? 要] 當(dāng)代女作家王旭烽塑造了眾多女性形象，這些性格各異、命運不同的女性形象大致可以分為三類：第一類是打破家族傳統(tǒng)的女性；第二類是經(jīng)歷了痛苦的女性；第三類是反抗命運、張揚個體意識的女性。本文擬從這三類極具獨特性的女性形象出發(fā)，梳理王旭烽小說中塑造的女性形象，并從中發(fā)現(xiàn)作家獨特的審美思考與女性意識。

[關(guān)鍵詞] 王旭烽? 女性形象? 審美意義? 女性意識

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標(biāo)識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）11-0015-04

王旭烽于20世紀80年代登上文壇，其在創(chuàng)作之初并未受到學(xué)界太多關(guān)注，直至長篇小說《茶人三部曲》獲第五屆茅盾文學(xué)獎后才算真正走進大眾視野。除代表作《茶人三部曲》外，王旭烽還創(chuàng)作了一系列質(zhì)量不俗的小說，這些作品既體現(xiàn)了作家對地域文化傳統(tǒng)的熱愛，又展現(xiàn)了其對時代轉(zhuǎn)型洪流中的人情、人性的關(guān)注。

或許因為王旭烽自身的女性身份帶來的創(chuàng)作傾向和審美偏好，其小說中女性形象占據(jù)了重要位置。作家善于書寫女性的美麗，同情女性的不幸命運，注重女性自我意識的張揚，其小說中的女性形象散發(fā)著獨特的魅力。本文將結(jié)合小說文本，對王旭烽筆下的女性形象進行具體分析。

一、打破家族傳統(tǒng)的女性

以家族為母題創(chuàng)作小說，在我國文學(xué)發(fā)展史上有著悠久的歷史。然而中國的傳統(tǒng)家族首先是一個父權(quán)的“等級制實體”，家族小說在書寫家族歷史與個人命運的過程中，女性始終屬于從屬地位，是男性的附庸?！凹易逯贫扰c父權(quán)統(tǒng)治是互為一體的，不管是出身于貴族家庭的少女，或是生活在貧民之家的女性，在男權(quán)中心社會她們的命運是悲劇性的，女性在家族世界要么是顯示男性權(quán)勢地位的符號，要么是男性欲望的對象與家族傳宗接代的工具?！盵1]家族小說中的女性，往往是以陪襯者或犧牲者的形象出現(xiàn)的，然而在《茶人三部曲》及《望江南》中，王旭烽塑造了不同于以往的家族女性形象。

第一類是母親形象，她們是家族的實際掌權(quán)者。林藕初與沈綠愛這對婆媳，無論是命運還是性格都有著極大的相似性。小地主的女兒林藕初敢在婚禮當(dāng)天解救被清兵追捕的長毛吳茶清，也敢在對無能的丈夫徹底失望后轉(zhuǎn)而向吳茶清求子；她對權(quán)力的追求也毫不遮掩，一面努力振興杭家的茶葉生意，一面贏得了丈夫的尊重與崇拜，成為家族的實際掌權(quán)者。沈綠愛少時喜歡在鄉(xiāng)野山間采摘野茶，又去上海見過世面，身上那種天然的野性使她過于強大也過于生機勃勃，杭天醉對其蓬勃生命力的害怕讓她感到失望和無聊，繼而將全部心思轉(zhuǎn)移到家族茶葉生意上。沈綠愛光彩照人，對自身女性魅力有著絕對自信，在發(fā)現(xiàn)丈夫包養(yǎng)外室后，沈綠愛展開了對丈夫乃至整個杭家的復(fù)仇行動，然而這場復(fù)仇行動并無真正的贏家，夫妻二人皆傷痕累累、身心俱疲。沈綠愛可以在遇到理想愛人趙寄客時大膽追愛，也可以為了家族責(zé)任放棄愛情，在婆婆林藕初去世后成為家族掌權(quán)者，支撐著杭家的茶葉生意，在亂世中艱難前行。林藕初與沈綠愛不是那種以犧牲自我的方式成全男人事業(yè)、贏得男人尊重的女性，她們有作為女性的自我價值追求。

第二類是女兒形象，她們?yōu)閻鄱閻鄱?，勇敢追求自我情感的表達。杭嘉草與林生、杭寄草與羅力、杭盼與曹家遠的愛情故事在亂世之中顯得更加浪漫而凄美。林生與杭嘉草一見傾心，然而林生共產(chǎn)黨員的身份讓他在第一次國共合作破裂后遭到攻擊。杭嘉草并不畏懼死亡，愛使這個膽小而聰慧的姑娘變得勇敢，兩人在茶神陸鴻漸的小瓷像前拜了天地，林生被國民黨反動派殘忍殺害后，杭嘉草陷入瘋癲狀態(tài)，直至死在日本侵略者的槍下。杭寄草繼承了母親沈綠愛爽快明朗的個性，她與國民黨軍官羅力相識相愛，羅力因參加抗日戰(zhàn)爭南下，最后來到了滇緬邊境。杭寄草的愛熾烈而純粹，她追隨著羅力的腳步，在一次次錯過后，兩人終于在邊境重逢。杭寄草與羅力在漫長歲月中就這樣長久地處于分離狀態(tài)，直至滿頭華發(fā)才終得相守。杭盼與曹家遠幾乎復(fù)刻了姑姑杭寄草的愛情故事，身為國民黨飛行員的曹家遠退居臺灣，多次想要返回大陸未果，歷經(jīng)艱難回到大陸后因身份的敏感和個人經(jīng)歷的特殊而被關(guān)押。無論是互相隔絕、不通音信的等待，還是未來希望的渺茫，杭盼并不感到痛苦，愛能夠戰(zhàn)勝一切。王旭烽曾說：“對我來說，人生是重要的，而在人生中，愛情是最重要的東西，除了愛情，親情、友情、事業(yè)、生老病死等也很重要。當(dāng)然，對于女人來說，愛情就構(gòu)成了她的人生，不管你承認不承認，情愛是很重要的主題。”[2]作家將自己的愛情觀投注在了自己塑造的角色身上，杭嘉草優(yōu)雅、杭寄草明媚、杭盼純粹，在對美好愛情的追求中她們并未迷失自我，反而愈發(fā)勇敢堅韌。

在中國現(xiàn)代家族小說的敘事模式中，一方面，家族中的男性家長掌握著話語權(quán)力，如《家》中的高老太爺、《四世同堂》中的祁老人、《白鹿原》中的白嘉軒、《第二十幕》中的尚達志等，由男性敘述的歷史彰顯著男性的價值觀與立場，而女性則長期處于失語的狀態(tài)，在家族敘事中隱身。另一方面，家族中的女性或淪為作家揭露黑暗封建制度的工具，如《家》中的瑞鈺、梅、鳴鳳，《雷雨》中的繁漪等；或淪為家族斗爭中的犧牲品，如《古船》中的隋含章，《罌粟之家》中的劉素子等；或以自己的犧牲成就男人的事業(yè)，贏得男人的尊重，成為男人事業(yè)的陪襯，如《舊址》中的李紫痕、《白鹿原》中的仙草、《第二十幕》中的盛云緯等。

然而在杭氏家族中，由男性所建構(gòu)的性別權(quán)威、道德楷模和創(chuàng)造歷史的神話被女性話語解構(gòu)，傳統(tǒng)男權(quán)本位的家族生活與家族倫理被打破，小說體現(xiàn)出了鮮明的女性本位意識。正如小說中所說：“由此我們可以想見杭家之幸。三十多年前送來了林藕初，三十多年后又送來了沈綠愛?！盵3]她們的命運有相似，有重復(fù)，然而她們卻都選擇在命運的漩渦中掙扎抗?fàn)?、不屈不撓。她們擁有健全的人格，擁有喜怒哀樂、愛恨情仇和七情六欲，她們是有血有肉的獨立個體，而不是“符合男權(quán)社會規(guī)范的‘無我的空洞的能指符號”[1]。時代環(huán)境并未給女性提供盡情展示與宣泄的舞臺，無論是杭家的母親還是杭家的女兒，她們都從未逾越家族茶葉生意中關(guān)于女人不能到前臺的規(guī)定，也從未想要與時代做“蚍蜉撼樹”的抗?fàn)帲缤跣穹樗f：“這些女性的悲劇，帶著自覺和自由，有著獨立人格的魅力，溫柔而有韌性，是我最欣賞的江南女性?！盵4]在杭家的大院中，她們敢于展現(xiàn)自己的野心和欲望，也不會因為環(huán)境的制約而郁郁寡歡，她們美麗、聰敏、堅韌、敢愛敢恨，她們對愛與自由的追求、對責(zé)任的堅守，展現(xiàn)出不同以往家族小說的女性魅力。

二、經(jīng)歷了痛苦的女人

在男性話語內(nèi)部，貞女節(jié)婦是被歌頌的，而這種歌頌則是以被剝奪自我意識與言說權(quán)利為代價的?；咎m、穆桂英之類的巾幗英雄畢竟只是少數(shù)；蘇小小之類清高自傲、至情至性的千古名妓，則更多地承載了歷代文學(xué)家們浪漫的文學(xué)想象，并不會成為當(dāng)時的歌頌對象。但在王旭烽的小說中，作家塑造了這樣一群經(jīng)歷了痛苦的女性形象，她們雖經(jīng)歷了世道的蹂躪與蹉跎，然而卻又保有純潔與美麗，這種二元對立的敘事模式使這些女性呈現(xiàn)出了神秘與可愛交織的面容。

改寫自民間傳說《白蛇傳》的《斷橋殘雪》，將故事背景放置在民國初年。小白本是從四川峨眉山妓院逃脫的妓女，投奔親戚無門后進入女子師范學(xué)校學(xué)習(xí)，后因美色招致海師長的垂涎，又逃至杭州被小青和許宣所救，小青因救她惹來了海師長的報復(fù)，小白為救小青而死。《曲院風(fēng)荷》中的女尼聊無，在出家之前為挽救家庭的不幸而輾轉(zhuǎn)于多個男人之間，用“我不入地獄誰入地獄”般的精神將自己舍棄了出去，出家是為了懺悔以洗凈自己骯臟的身體，然而在赫明眼中，聊無與佛交融，“他仿佛看見一尊側(cè)身的佛像，由一些靈動和起伏不定的弧線勾勒而成”[5]。聊無像是為救苦難而降生于俗世間的佛，皈依佛門是她的命中注定?！恫枞巳壳分械臈畎滓?，初戀情人的死亡以及父親因政治迫害而受的折磨使她對人生產(chǎn)生迷茫，時代將她定義為有罪的女人，她自己也對此深信不疑：“假如我們在中世紀，我就是被綁在十字架上被燒死的女巫?！盵6]她在自我放逐中一次又一次地尋求自我的解脫?！缎标枩厝帷分挟?dāng)歸夫人有著純善的心質(zhì)和慧敏的頭腦，作為亡國之君李煜的后妃，她雖在宮變中落下殘疾，面容也毀了，卻先后吸引了將軍水丘執(zhí)雷和吳越王錢俶的愛慕。

作家不厭其煩地塑造的這一類女性形象，一方面體現(xiàn)了世俗性與神圣性的結(jié)合，美麗使她們陷于苦難，而苦難又使她們愈發(fā)美麗，相較于身體上的純潔，作家更注重心靈上的純凈與美質(zhì)，“而‘殘雪意味著被侮辱過同時又是純潔的美，它映照著我們應(yīng)該以怎樣的態(tài)度，去面對千瘡百孔的生活”[7]，顯然，這里的美具有深刻的哲理意義。女作家丁玲于20世紀40年代在《我在霞村的時候》中提出的思考，如今在王旭烽的筆下再次浮現(xiàn)，而作家的回答也是顯而易見的，借用許宣老人所說：“可是我要說，這樣的面容如今是絕不會再有了……現(xiàn)在不會再有這樣一張既深情又羞愧，既守貞潔又解風(fēng)情，因為經(jīng)歷罪孽風(fēng)塵卻反具可愛與神秘的面容了。唉，年輕人，是誰說過，我只愛那經(jīng)歷了痛苦的女人?！盵5]另一方面，作家在兩性關(guān)系的建構(gòu)中體現(xiàn)出了男性對女性的尊重，他們同情她們的遭遇，也淪陷于她們久經(jīng)風(fēng)霜后呈現(xiàn)出的美麗與悲戚的面容，他們真正將女性視為和自己一樣有感情、有思想、有獨立人格與生命意識的個體，而不是只將女性當(dāng)作自己愛欲的對象。

三、張揚個體意識的女性

近現(xiàn)代以來，文學(xué)創(chuàng)作對于女性地位與解放的關(guān)注也愈來愈多。對王旭烽來說，關(guān)注女性命運、注重女性自身發(fā)展也是其小說的重要內(nèi)容。在作家的筆下，這些女性形象表現(xiàn)出了對自我價值的訴求以及對自我精神世界的尋覓，呈現(xiàn)出女性的個體意識。

《闖蕩》中，迫于環(huán)境的苦悶，青梅子想要逃離江南小鎮(zhèn)，渴望過一種新的生活。青梅子與周華明、元順本是初中同學(xué)，周華明愛慕青梅子，但她卻選擇了多情活泛的有婦之夫元順；在與元順?biāo)奖纪局?，男人的懦弱展露無遺，他中途逃回，而青梅子卻誓不回頭，即使心里沒底也仍舊向著未知的遠方走去。《人精》中，端陽的幸與不幸完全是由她自己掌握的，為了不成為馬蘭婆婆的拖累，即使所嫁之人并非良人也仍舊嫁了過去，她受虐待后回到小鎮(zhèn)再嫁，重復(fù)第一次的命運。端陽敢于選擇，大有一種“雖九死其猶未悔”的品質(zhì)，這其中蘊含著作家對個人價值的尊重，雖然這種個人價值極其單薄。在《有關(guān)五個女人》中，作家以花喻人，并從“我”這個旁觀者的視角講述了有關(guān)五個女人的故事，小說中既“有對生命常態(tài)中的異態(tài)或極態(tài)現(xiàn)象的驚嘆和迷惑，也有對人性復(fù)雜性的剖析和思索”[8]?！峨u冠花·拖來》的開篇描寫了像一大攤暗紅色鮮血在涌動的、奇詭的雞冠花盛景，故事也由此展開，拖來母親與拖來先后遭到了挑夫父子的奸污，拖來五年后外逃歸來，在夜里殺死了那對父子。如果不是發(fā)生了這樣一樁血案，如拖來一般的弱勢女子的悲慘命運將永遠被掩藏在大山深處，始終沒人在意。作家既表達了對人性的野蠻的控訴與批判，又表達了對女性命運的關(guān)注。

如果說《闖蕩》《人精》等作家的早期小說對女性命運的關(guān)注還較為淺薄，那么進入到20世紀90年代以后，其小說中的女性形象則呈現(xiàn)出了更為獨立自主的面貌，如上文提到的《茶人三部曲》《愛情西湖》等。王旭烽于21世紀初出版的長篇小說《綠衣人》采用了虛與實兩種敘事筆調(diào)，故事以雷峰塔為坐標(biāo)，以現(xiàn)代男女的愛情故事為主線，一方面串接起了蘇小小、白娘子和西湖邊劉莊八姨太的故事，同時也再現(xiàn)了古城杭州的百年歷史風(fēng)云。經(jīng)過科學(xué)考證的八姨太的往事與綠衣人敘述的八姨太與青年軍官的愛情故事，既形成了兩個敘事極端又重疊在一起，達成了一種純粹的真與虛的復(fù)合。綠衣人用自己的女性話語解構(gòu)了真實，提供了另一種言說方式。作家對女性命運的關(guān)注達到了更深的層次，即提供女性言說歷史的方式與可能。

從20世紀80年代初寫作至今，王旭烽已不再執(zhí)著于用設(shè)置尖銳的矛盾沖突來表現(xiàn)女性生存的困境和女性的自我價值訴求。她的寫作逐漸走向了圓融和諧的境界，女性個性發(fā)展的主動性和自覺性不斷增強，打破外在環(huán)境的束縛已不再是女性的第一要務(wù)，她們開始向內(nèi)尋求自我情感的表達和自我言說的權(quán)利。《茶人三部曲》中，小茶在生命終止之際喊出的那句“我還有我”，對她而言或許只是一種無力的自我宣泄，然而在女性與那些既定的教條、命運抗?fàn)帟r，“我還有我”不僅是其對自我主體性的確認，也是其最強大的武器。

四、結(jié)語

王旭烽筆下女性形象的形成大致來自以下兩方面因素的影響：

第一，南文化與北文化的交融。王旭烽大致有兩個創(chuàng)作場域，一個是其童年時期生活過的富陽，一個是其十三歲時搬到的杭州。無論是富陽還是杭州，它們在地理位置上都屬于南方，這一地區(qū)的人文景觀和歷史底蘊帶有濃重的吳越文化色彩，頑強進取、至愛自然、秀美壯麗是吳越文化的特點。但王旭烽并非地地道道的南方人，她的祖籍在北方，家庭環(huán)境使她深受北方精神文化的濡染。成長環(huán)境與家庭環(huán)境的雙重作用，使作家既受到南方文化精神的影響，又受到北方文化精神的影響，在兩種文化的熏陶之下，作家的創(chuàng)作兼具南方的清秀俊逸和北方的粗獷豁達，南方文化與北方文化的交融體現(xiàn)在其對女性形象的塑造中，這些女性形象既內(nèi)斂秀美又頑強堅韌。

第二，作家自身的審美選擇。“總體來看，宇宙萬物是一個整體，人類由男女組成，男人不會像女人那樣，強調(diào)作為一個男人應(yīng)該怎樣，實際上作為男人也有痛苦，沒有退路，不能流淚，男人若是這么敘述就陷入在男性自己當(dāng)中，女性若這么敘述就陷入在女性里了?！盵9]無論是男性還是女性，當(dāng)其強調(diào)自身應(yīng)該怎樣時就會陷入自身的敘述之中，永遠掙脫不了性別的桎梏。承認女人的生理天性并不代表接受既定的限制與束縛，基于此種審美選擇之下，作家對于女性形象的塑造不斷做出新的嘗試，由此呈現(xiàn)出了多元的女性形象群。

王旭烽是一位堅持自己藝術(shù)個性的作家，她的小說創(chuàng)作有著較為明顯的個性特征。王旭烽從女性視角出發(fā)，以其特有的情懷和一種不同于男性作家的觀察和敘事方式，塑造出一批具有代表性的女性形象，豐富了女性形象史中的文學(xué)范本。

參考文獻

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[9]? ? 曲茹.女作家三人行：陳丹燕、徐坤、王旭烽[J].作家，2001（6）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：張迪，安徽師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。