影戲小說(shuō)從影像到文字的三重轉(zhuǎn)化

[摘? 要] 影戲小說(shuō)在20世紀(jì)初風(fēng)靡一時(shí)，影戲是當(dāng)時(shí)的新事物，在作者的再創(chuàng)作下，影戲呈現(xiàn)的圖像被轉(zhuǎn)譯為文字，這種影戲的衍生物在當(dāng)時(shí)備受歡迎，本文通過(guò)探析影戲小說(shuō)由影像向文字的三重轉(zhuǎn)化，探究影戲小說(shuō)內(nèi)在的創(chuàng)造力和生命力。

[關(guān)鍵詞] 影戲小說(shuō)? 敘述方式? 語(yǔ)言? 文化

[中圖分類號(hào)] I207.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）11-0089-04

20世紀(jì)初，新的藝術(shù)形式——電影被引入中國(guó)，在上海等地風(fēng)靡一時(shí)，但當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有將其稱為電影，而是與本土的傳統(tǒng)戲劇聯(lián)系，稱為影戲，這與人們對(duì)這一新的藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)程度相關(guān)。當(dāng)時(shí)的觀眾不只是被動(dòng)地觀看影戲，也會(huì)根據(jù)影戲的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作主要集中在小說(shuō)創(chuàng)作方面，這也是影戲小說(shuō)的淵源。在從影戲到影戲小說(shuō)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，其敘述方式、語(yǔ)言、文化內(nèi)涵都發(fā)生了變化，本文從這三方面的轉(zhuǎn)化來(lái)窺探影戲小說(shuō)為何能在20世紀(jì)初的中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)。

一、敘述方式的轉(zhuǎn)化

在影像敘述中，人們直接通過(guò)熒幕影像接收信息，而影戲小說(shuō)是在電影制作完成并且觀眾觀看完畢之后才形成的小說(shuō)文本，在其文本敘述中，人們直接接觸到的是文字，影像的直觀效果被語(yǔ)言的多義性阻斷。在由影像向文字轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，同一文本的敘述方式發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

影像文本在轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言文本時(shí)，影像表達(dá)與語(yǔ)言表達(dá)之間的差異就顯露了出來(lái)。在影戲到影戲小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過(guò)程中，人物對(duì)話的口語(yǔ)性與日常性被書面文字所取代，雖然表達(dá)的內(nèi)核是相同的，但兩者之間的敘述方式是不同的。同時(shí)，在面對(duì)新鮮事物時(shí)，既往的生活與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)影響著人們，使他們努力將新鮮的事物納入過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)之中，具體體現(xiàn)為將全新的事物與自身經(jīng)驗(yàn)中熟悉的事物聯(lián)系起來(lái)，有時(shí)會(huì)體現(xiàn)為某種牽強(qiáng)附會(huì)的強(qiáng)行聯(lián)系，但人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生的切身經(jīng)驗(yàn)是存在共通性的，有時(shí)在有偏差的理解之下可能會(huì)產(chǎn)生具有創(chuàng)造性的文化碰撞。在由影像向文學(xué)轉(zhuǎn)換的過(guò)程之中，人們應(yīng)該意識(shí)到這種轉(zhuǎn)換與差異是存在限度的，其局限在影戲文本之中，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者在諸多的限制之下進(jìn)行再創(chuàng)作，但在具體的創(chuàng)作過(guò)程之中，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者在寫作策略、方法、語(yǔ)言風(fēng)格等方面又有一定的自由度。

由影像轉(zhuǎn)化為文字的過(guò)程中，兩種媒介對(duì)于敘事的不同要求被展現(xiàn)出來(lái)，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者作為這一題材的開路人，對(duì)如何運(yùn)用文字來(lái)呈現(xiàn)圖像這一問(wèn)題進(jìn)行了思考，面對(duì)這一全新的領(lǐng)域，在西學(xué)東漸的背景之下，影戲小說(shuō)創(chuàng)作者并沒(méi)有將傳統(tǒng)文化棄之不顧，而是首先選擇回頭向傳統(tǒng)文學(xué)靠攏，在明清興起的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也汲取民間話本的營(yíng)養(yǎng)。影戲小說(shuō)《旁貝城之末日》中，開篇用傳統(tǒng)說(shuō)書人的第三人稱口吻：“話說(shuō)古時(shí)的羅馬，有一個(gè)赫赫有名的大城，名兒?jiǎn)咀髋载??！痹陂_頭的敘述范式中，可以窺見(jiàn)明清長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的敘述風(fēng)格，其創(chuàng)作者周瘦鵑有意強(qiáng)調(diào)這不是一般的小說(shuō)，而是一部電影。在大段開場(chǎng)白之后，小說(shuō)寫道：“閑話休絮，如今吾這紙上舞臺(tái)總算已行過(guò)了開幕禮，那幾個(gè)名角也已一一登場(chǎng)，以后須得請(qǐng)，看官們架起了眼鏡兒，瞧這一出大悲劇咧?！边@樣的敘述方式在影像敘述之中是不存在的，這與傳統(tǒng)的說(shuō)書形式產(chǎn)生了呼應(yīng)。當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的說(shuō)書市場(chǎng)雖然有萎縮的趨勢(shì)，卻還是處于較為繁榮的狀態(tài)，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者考慮到大眾讀者的接受水平與程度，大部分采取了傳統(tǒng)說(shuō)書敘事的模式，這種對(duì)于傳統(tǒng)說(shuō)書敘事模式的創(chuàng)造性借用也與創(chuàng)作者所接受的小說(shuō)寫作訓(xùn)練有關(guān)，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的流行范式相關(guān)。

影戲小說(shuō)不僅借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與說(shuō)書的創(chuàng)作技法，同時(shí)也吸收了電影的呈現(xiàn)技法，比如平行蒙太奇這種電影中經(jīng)常運(yùn)用到的技法。平行蒙太奇指兩條以上的情節(jié)并行表現(xiàn)、分別敘述，最后統(tǒng)攝在一個(gè)完整的情節(jié)之中；或者兩個(gè)以上的不同事件相互穿插表現(xiàn)，以揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題或情節(jié)。這一技法被當(dāng)時(shí)的文人創(chuàng)造性地運(yùn)用到影戲小說(shuō)的創(chuàng)作之中。

周瘦鵑在《龐貝城之末日》中就運(yùn)用了平行蒙太奇的手法，在描寫女主人公妮蒂霞逃出牢獄趕往刑場(chǎng)去救所愛(ài)之人克勞格斯的情節(jié)時(shí)，創(chuàng)作者將妮蒂霞的行為活動(dòng)與克勞格斯的遭遇并行描寫，一方面詳略得當(dāng)?shù)財(cái)⑹瞿莸傧細(xì)v經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)，終于逃出牢獄，尋找證人后焦急地趕往刑場(chǎng)；另一方面又?jǐn)⑹隽速F族子弟克勞格斯被押往刑場(chǎng)，行刑人員正在做刑前準(zhǔn)備的畫面。兩條敘事主線并行，使得情節(jié)呈現(xiàn)更加緊張刺激，在讀者主觀心理方面形成緊張的閱讀體驗(yàn)，使小說(shuō)顯得更跌宕起伏，也更能吸引讀者的閱讀興趣。在影像文本向小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，影像的線性敘述方式被小說(shuō)重新組合，影像的敘述方式是直接的、單一的，其直接將情節(jié)、場(chǎng)景等通過(guò)圖像的方式呈現(xiàn)出來(lái)，給觀眾帶來(lái)直接視覺(jué)刺激的同時(shí)也限制了觀眾的思維活動(dòng)，而小說(shuō)通過(guò)文字將影片中的邏輯進(jìn)行重新組合，這種在小說(shuō)題材方面的創(chuàng)新要求創(chuàng)作者在有限的范圍內(nèi)進(jìn)行敘事的改寫，使其適應(yīng)文學(xué)文本的想象性與可塑性。

二、語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化

敘述方式的變化是在影戲小說(shuō)創(chuàng)作者層面呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，具體落實(shí)到寫作與閱讀層面，語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化則更明顯。兩者并非割裂的兩部分，而是共同作用于影戲小說(shuō)的創(chuàng)作中。

外國(guó)電影剛傳入中國(guó)的時(shí)候，由于角色的對(duì)話都是外語(yǔ)，這就要求當(dāng)時(shí)的觀眾有一定的外語(yǔ)、外國(guó)文化理解能力。外語(yǔ)水平較高的觀眾將其觀影體驗(yàn)和影片內(nèi)容轉(zhuǎn)述為中文，而在這個(gè)過(guò)程中，同時(shí)也出現(xiàn)了一層身份的轉(zhuǎn)換，這些人從電影觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)橛皯蛐≌f(shuō)的創(chuàng)作者，而影戲小說(shuō)本身的魅力就在于從接收者到創(chuàng)作者之間的張力，在這種張力中語(yǔ)言是最為突出的因素。

在語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化中，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者需要面對(duì)許多問(wèn)題，外語(yǔ)到中文的轉(zhuǎn)變過(guò)程考驗(yàn)了影戲小說(shuō)創(chuàng)作者自身的外文水平，也就是說(shuō)，成為影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者是需要門檻的，在具體寫作過(guò)程中，影戲小說(shuō)創(chuàng)作者也要考慮讀者的接受程度。在面對(duì)這些問(wèn)題時(shí)，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者大多采用兩種方式來(lái)處理語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，即在大的方向上采用歸化的寫作策略，同時(shí)輔以變異的寫作方式。歸化，顧名思義就是將影像文本的內(nèi)容與中國(guó)本土內(nèi)容連接，對(duì)其情節(jié)等進(jìn)行中國(guó)化的改造，而變異主要是針對(duì)人類所共有的經(jīng)驗(yàn)，如山川、大海等自然景物與人名等，變異不涉及內(nèi)涵的變化，只是語(yǔ)言形式的轉(zhuǎn)換。

影戲小說(shuō)在創(chuàng)作中會(huì)添加一些影戲本身所沒(méi)有的內(nèi)容，創(chuàng)作者會(huì)依據(jù)自身的邏輯對(duì)影戲的情節(jié)進(jìn)行改造，也會(huì)根據(jù)自身的喜好和對(duì)影戲文本的理解，對(duì)影戲進(jìn)行內(nèi)容的舍棄，比如創(chuàng)作者會(huì)刪減掉一些自己認(rèn)為不重要的內(nèi)容，同時(shí)也有非主觀遺漏的情況。這些方法綜合運(yùn)用于影戲小說(shuō)的再創(chuàng)作之中，各種策略并非割裂的，而是共同反映了影戲小說(shuō)創(chuàng)作者的影戲觀念與小說(shuō)觀念。《女貞花》的首段，呈現(xiàn)出的是山野景色，文本中這樣寫道：“半泓幽瀨襯著千行密柳、一片孤巖，那綠油油的水光、綠油油的樹影和綠油油的山色，彼此打合在一起，仿佛結(jié)成了個(gè)綠世界?！痹谶@里，創(chuàng)作者運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的白描技法，將影戲畫面中所呈現(xiàn)的綠色世界通過(guò)文字的方式呈現(xiàn)在人們眼前。在觀影過(guò)程中，觀眾注意力高度集中，影像變化的速度非常快，這就導(dǎo)致觀眾能捕捉到的信息非常有限，觀眾可能還沒(méi)來(lái)得及對(duì)畫面進(jìn)行深入感知并分析，畫面就將他們帶入新的場(chǎng)景之中，影戲以其生動(dòng)、逼真的圖像畫面，以十分強(qiáng)硬的姿態(tài)闖入觀影者的視線中。這種情況在小說(shuō)中是很少存在的，小說(shuō)通過(guò)文字的方式將場(chǎng)景、情節(jié)、人物等呈現(xiàn)出來(lái)，讀者的閱讀與體驗(yàn)時(shí)間延長(zhǎng)了，讀者可以根據(jù)自身的閱讀情況進(jìn)行細(xì)讀、重讀等，他們可以充分發(fā)揮想象力，對(duì)影戲小說(shuō)的文本進(jìn)行讀者層面的再創(chuàng)造。

《龐貝城末日》這部影戲小說(shuō)講述了這樣一個(gè)故事：賣花盲女妮蒂霞在賣花時(shí)受盡凌辱，被好心的貴族子弟克勞格斯收留。她喜歡上了這個(gè)年輕的貴族子弟，但克勞格斯已有相愛(ài)之人，他與嫣紅絲相戀，這使得妮蒂霞陷入了三角戀的痛苦迷茫之中，在愛(ài)而不得的嫉妒的驅(qū)使下，她求助于邪惡的大主教。大主教對(duì)嫣紅絲有覬覦之心，于是把使人喪失神智的迷藥給了妮蒂霞，克勞格斯服藥之后失神喪志，被大主教污蔑為殺人兇手，押往刑場(chǎng)。大主教害怕事情暴露，將妮蒂霞關(guān)入牢獄，在一系列斗智斗勇后，妮蒂霞成功逃出監(jiān)獄，來(lái)到了刑場(chǎng)。當(dāng)大主教的罪行被揭露之時(shí)，火山正好爆發(fā)，眾人倉(cāng)皇逃離之際，妮蒂霞找到了克勞格斯與嫣紅絲，但遭到他倆的厭棄，最后孤身一人被大海吞噬。

將影戲小說(shuō)所寫的故事線與影戲本身進(jìn)行對(duì)比，讀者可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于語(yǔ)言的操作過(guò)程。影片一開場(chǎng)是妮蒂霞在街頭與兩個(gè)貴族美少年相遇，克勞格斯與朋友解救嫣紅絲于水火之中，然而小說(shuō)并沒(méi)有直接呈現(xiàn)這一情節(jié)，而是對(duì)其進(jìn)行了全新的組織安排，影戲小說(shuō)創(chuàng)作者運(yùn)用很長(zhǎng)的篇幅來(lái)介紹旁貝城的歷史與主要人物。影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者將目光著眼于情節(jié)沖突較為激烈的部分，如克勞格斯與嫣紅絲在山上避雨而躲進(jìn)洞穴，后和女巫起爭(zhēng)執(zhí)，受傷的女巫將毒藥交給大主教這樣的情節(jié)。這一情節(jié)為后面的故事埋下了伏筆，作者在這一部分花費(fèi)了大量筆墨，以引起讀者的注意。同時(shí)，一些富有象征內(nèi)涵的影像內(nèi)容在小說(shuō)中被刪減，如妮蒂霞偷聽克勞格斯與嫣紅絲的情話時(shí)，畫面由鴿子轉(zhuǎn)換成貓頭鷹，但在影戲小說(shuō)中，創(chuàng)作者將這個(gè)情節(jié)刪減，這有可能是因?yàn)閯?chuàng)作者不了解其背后的象征意義，認(rèn)為刪掉這些內(nèi)容不影響讀者對(duì)內(nèi)容的理解。

這些情節(jié)的刪減或增加可能是創(chuàng)作者非故意的遺漏，也可能是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作意圖的有意展露，創(chuàng)作者在其中有對(duì)敘述方式的思考以及對(duì)大眾閱讀習(xí)慣與接受程度的考慮。這種情節(jié)上的改動(dòng)和增刪，顯露出當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者對(duì)影戲內(nèi)容中國(guó)化、本土化的傾向。這一層次的轉(zhuǎn)化實(shí)際上與敘述方式的轉(zhuǎn)化是環(huán)環(huán)相扣、緊密相連的，語(yǔ)言層次的轉(zhuǎn)化最終實(shí)現(xiàn)了突出敘述主線的客觀效果。

三、文化的轉(zhuǎn)化

每個(gè)國(guó)家的觀眾各自的文化傳統(tǒng)不同，不同國(guó)家的觀眾的觀影體驗(yàn)也會(huì)存在差異，而影戲小說(shuō)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖并不是要完全忠實(shí)地傳達(dá)影片原意，他們也會(huì)受到不同文化場(chǎng)域中各種因素的影響。

影戲小說(shuō)創(chuàng)作者面對(duì)的讀者是普通大眾，這意味著他們需要考慮大眾讀者的接受度與小說(shuō)本身的娛樂(lè)性，在創(chuàng)作者的主觀轉(zhuǎn)換之下，原影片的本土性因素會(huì)被創(chuàng)作者有意地抹除。影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者將影戲嫁接到中國(guó)的社會(huì)環(huán)境中，從而更容易被中國(guó)的讀者所接受，而這種文化層面上的轉(zhuǎn)化主要是通過(guò)前文所提到的敘事方式、語(yǔ)言兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

影戲小說(shuō)的創(chuàng)作者在敘述方式等方面作出的變化反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的變化。20世紀(jì)初，電影剛剛傳入中國(guó)，中國(guó)本土的電影創(chuàng)作與制作還在萌芽階段，影戲創(chuàng)作者通過(guò)觀看外國(guó)電影，將電影內(nèi)容重新組織、整合形成影戲小說(shuō)，向國(guó)人宣傳影戲這一藝術(shù)形式，影戲小說(shuō)一方面作為文化商品，供人購(gòu)買、消遣、娛樂(lè)；另一方面，作為電影的傳播手段，既宣傳了電影，又滿足了市民的娛樂(lè)休閑需求。《龐貝城之末日》這部影片制作于1908年，在意大利電影史上有非常重要的地位，讓當(dāng)時(shí)的意大利電影與“歷史奇觀片”畫上了等號(hào)。該電影根據(jù)小說(shuō)改編而成，但從文本變成影像的過(guò)程中，影片對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了改編，但改編不等于復(fù)制，藝術(shù)形式之間如何相互轉(zhuǎn)譯也屬于早期電影探索的領(lǐng)域。由影像向文字轉(zhuǎn)換的藝術(shù)探索中，影戲小說(shuō)在形式和內(nèi)容上也對(duì)影戲進(jìn)行了改編，使之與本土的文化相連，雖然并沒(méi)有完全消除文化上的隔膜，但這仍是一種為文化交流所做出的努力。

影戲小說(shuō)的本土性特征不應(yīng)該被忽略。在當(dāng)時(shí)中國(guó)被迫開放的社會(huì)環(huán)境中，任何外來(lái)的新鮮事物都刺激著人們的神經(jīng)，影戲小說(shuō)正是在新與舊的碰撞之中生發(fā)出的新事物?？紤]到現(xiàn)實(shí)讀者的接受情況與社會(huì)現(xiàn)狀，當(dāng)時(shí)鴛鴦蝴蝶派的悲情小說(shuō)、武俠小說(shuō)、偵探小說(shuō)等各種通俗文學(xué)類型在市民階層流傳甚廣，人們很樂(lè)意接受這些輕松休閑的文學(xué)類型，基于人們的娛樂(lè)需求與面對(duì)艱難時(shí)世的無(wú)奈不平，在影戲小說(shuō)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者著重突出市民階層鐘愛(ài)的言情、俠義與愛(ài)國(guó)主題，這鮮明地體現(xiàn)出中國(guó)本土文化的特色。

四、結(jié)語(yǔ)

影戲小說(shuō)在敘事手法、語(yǔ)言、文化意蘊(yùn)等方面做到了中西兼容，電影對(duì)于文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，但這種影響并非單方面的，影戲小說(shuō)的創(chuàng)作也深刻地影響了20世紀(jì)初中國(guó)早期對(duì)電影的探索，不僅影響了早期電影探索者的電影觀念與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也影響著電影的傳播陣地與市場(chǎng)效果，總之，影戲小說(shuō)與影戲（電影）兩者相互影響、相互促進(jìn)。

在影戲向影戲小說(shuō)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，敘事方式、語(yǔ)言、文化這三層轉(zhuǎn)化是必不可少的，由于有了這三層轉(zhuǎn)化，由影像向文字的轉(zhuǎn)化才最終得以實(shí)現(xiàn)，這顯示出20世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)形式方面的探索，同時(shí)也反映出當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作者的影戲觀念與小說(shuō)創(chuàng)作觀念的更新。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：王陽(yáng)陽(yáng)，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評(píng)。