蘇童小說中的空間隱遁與心理互涉

[摘? 要] 《妻妾成群》講述了一個(gè)關(guān)于痛苦和恐懼的故事，頌蓮從思想開放的文明世界走進(jìn)了封建陳腐的舊式宅門，她在新文化與舊思想的夾縫中艱難生存，將新未新、脫舊未舊，最后在精神的自我質(zhì)問中決然崩潰?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀根據(jù)小說《妻妾成群》改編創(chuàng)作的電影，人性的對(duì)峙在張揚(yáng)而又閉鎖的空間中沉浮不定，女性的生存場(chǎng)域在生命鏡像的對(duì)立中難以和諧，呈現(xiàn)了一種無序中的有序，最終在燈籠燭火的日漸燃燒中，曾經(jīng)鮮艷的女性之火走向衰微暗淡。

[關(guān)鍵詞] 《妻妾成群》? 頌蓮? 《大紅燈籠高高掛》? 空間? 心理

[中圖分類號(hào)] I207.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）11-0093-04

從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》，是小說到電影的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，這種改編方式無可避免地會(huì)帶來小說內(nèi)在特質(zhì)的撕裂和混亂，同時(shí)也輸入了新鮮血液，在文學(xué)化和視覺化的流動(dòng)中呈現(xiàn)了電影藝術(shù)的美學(xué)元素。小說的題目《妻妾成群》，似乎是對(duì)陳佐千生活狀態(tài)的桃色描述，集眾星捧月之勢(shì)，具有內(nèi)在意義的影射和暗示。電影的題目則將具有中國(guó)元素氣息的“燈籠”置于題首，其鮮明的色彩具有沖擊人心的力量，陳府妻妾最終難以成群，萬艷化為同悲。

一、圍城內(nèi)外“閱悟”與“聽說”的空間對(duì)峙

從霧雨氤氳的江南家苑，移植到封閉肅穆的深宅大院，這是從小說“閱悟”到電影“聽說”的空間跳躍，在電影中可以直觀地體會(huì)到環(huán)境帶給人物的壓迫之感，將小說隱藏在文本中的熏染效應(yīng)烘托出來，由此帶來了一種外在氛圍的整體流轉(zhuǎn)。故事的自然環(huán)境出現(xiàn)了一種收攏式變動(dòng)——電影的陳府大院在中軸線位置正襟危坐，其“口字型”結(jié)構(gòu)將院中的女人牢牢鎖錮，四方視線拘囿在青墻灰瓦之中。在陳府牢牢矗立的圍墻內(nèi)外，不管是對(duì)小說文本的閱讀體悟，還是對(duì)電影作品的視聽觀看，情節(jié)和人物的改動(dòng)在小說和電影的比照中形成了一種良性的對(duì)峙格局——相互對(duì)立、互相吸引，由此形成的人性對(duì)峙卻極不平衡。從綠樹花藤的江南府邸，走到封閉工整的北方大院，生命的浮華與萎靡毫不消退，甚至是愈演愈烈。

“小說是一種語言的藝術(shù)，而電影基本上是一種視覺的藝術(shù)。電影既然不再以語言為唯一的和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化。”[1]在小說與電影的裂縫中，可以看到這個(gè)封建家庭始終流淌著紫紅色的血液，整個(gè)陳家就像一口深不見底的大井，人們看似活著，實(shí)則沉溺不知。書中的頌蓮不施脂粉，只用一條天藍(lán)色的緞帶進(jìn)行裝飾，女學(xué)生外表的知性氣質(zhì)便迎面而來。對(duì)比之下，鞏俐飾演的頌蓮似乎一開始就在指認(rèn)自己“遙遠(yuǎn)”的學(xué)生身份：一頭利落的齊耳短發(fā)變成了兩條粗實(shí)的麻花大辮。對(duì)頌蓮?fù)庠谛蜗蟮母木幪幚?，使得她的學(xué)生氣在影片中一開始就從外形上被模糊了，粗粗的麻花辮子消弭了齊耳短發(fā)隱寓的叛逆求新，也打散了頌蓮的書香氣息。這種改編是在迎合電影“聽說”的表現(xiàn)需要，在一定程度上削弱了頌蓮的個(gè)性特征，失去了“閱悟”文本的個(gè)性光輝。陳家太太們?cè)陉惛笤褐邢嗷A軋，她們?cè)诟髯苑謱俚脑郝淅锇踩欢热眨此朴行蛑袑?shí)則潛藏著爭(zhēng)寵的暗流涌動(dòng)，無序才是陳家生活的本來面目。

有序的家庭倫理中潛藏著無序的猙獰面目，這種有序中的無序加速了頌蓮人格的消泯，使其浮在悵惘之上，凄苦之下。對(duì)比小說中同樣處于“中間”的頌蓮——一半是新思想的沐浴洗滌，使她這樣一個(gè)具有內(nèi)傾性格的知識(shí)分子，勇敢探詢井里的秘密，生發(fā)出“一眼就看見兩個(gè)女人浮在井底里，一個(gè)像我，另一個(gè)還是像我”[2]的心靈質(zhì)疑；另一半則是舊觀念的作祟搖擺，使她甘愿沉溺在封建余孽的爭(zhēng)寵風(fēng)浪中。女學(xué)生和姨太太的雙重身份也使頌蓮陷入一種新舊矛盾中，中間人的姿態(tài)使她在陳家茍延殘喘——思想不夠新，不足以面對(duì)井底看到的窮途末路；同時(shí)觀念又不夠舊，無法消化井底命運(yùn)所帶來的恐懼。頌蓮最后的反抗是以“瘋”作為代價(jià)，但頌蓮的癲狂并不是她自身的精神狀態(tài)，而是陳佐千無情宣判的專斷結(jié)果，他冠冕堂皇地成了診斷病根的“良醫(yī)”，瘋的并不是在井邊喊著“我不跳井”的頌蓮，瘋的是陳佐千，是封建家長(zhǎng)在井邊的失態(tài)。

頌蓮的眼睛就是鏡頭，陳府為“妻妾成群”的偉大構(gòu)想提供了基本的物理空間，小說和電影之間的聯(lián)動(dòng)作用還體現(xiàn)在由此延展開來的心理空間——小說中人物的心理命運(yùn)隨著電影的色彩點(diǎn)染得到了“有聲有色”的傳達(dá)。燈籠是帶有中國(guó)元素的象征物品，它在陳家象征著太太們的榮辱興衰。電影對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，加入了掛燈、點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳和點(diǎn)菜等儀式化設(shè)計(jì)，“不僅表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視聽覺沖擊，更暗喻女性完全被男權(quán)掌控的悲劇命運(yùn)”[3]。電影中大紅燈籠的高高掛起，將頌蓮的女學(xué)生身份燃燒成灰燼，她和陳家其他太太都將榮辱興衰寄托在燈籠的點(diǎn)滅之間，因而把女性命運(yùn)推向了極不自由的境地——“井”邊不從的清醒消失殆盡，毅然成為“燈”下聽話的忠實(shí)奴仆。作為受寵象征的大紅燈籠無論怎樣閃耀，第二天都會(huì)隨著陳佐千的離去而隕滅，仿佛這份恩寵從未來過，晦暗的黑色成為裹挾院落的主要色調(diào)。點(diǎn)燈和滅燈，將紅與黑的意境氛圍全盤托出，紅色閃耀在每個(gè)沉寂的黑夜，肩負(fù)著幸福和殘酷的雙重使命，得寵的人希望點(diǎn)燈的紅光可以永駐，失寵的人則希望滅燈的黑光快快挨過。電影運(yùn)用了色彩蒙太奇手法，在心理空間中將冷暖對(duì)立的兩種色調(diào)和盤托出——高調(diào)紅色與低調(diào)灰色?！胺课輧?nèi)的每一個(gè)擺設(shè)都轉(zhuǎn)換為虛化的鏡頭語言， 呈現(xiàn)出來的則是黑與紅的爭(zhēng)奪，就好像是命運(yùn)與封建陋習(xí)之間的激烈搏殺?！盵4]人物隨著冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈反差，呈現(xiàn)出不同的命運(yùn)境遇，紅色在灰色和白色的包圍之下，營(yíng)造出了一種獨(dú)特的氛圍感，“視覺收縮性強(qiáng)的灰色和視覺膨脹性強(qiáng)的紅色、白色正好形成了一種壓抑與抗?fàn)?、焦渴與期待的矛盾”[5]。點(diǎn)燈的紅光微弱地照耀著灰色的高墻深院，它在四方小院中短暫地跳躍，影射著根深蒂固的封建勢(shì)力對(duì)女性生命的無情漠視?！伴L(zhǎng)明燈”將紅與黑的對(duì)比推向極致，頌蓮在雁兒的刺激下假裝懷孕，陳佐千下令點(diǎn)亮四院的長(zhǎng)明燈，此時(shí)的紅色照亮了周遭的灰暗，但紅燈籠本身就是恩賜的結(jié)果——這是灰色的妥協(xié)，而不是紅色的勝利。后來得知真相的陳佐千一怒之下“封燈”，黑色外套就宛如治喪一般將紅燈籠套住，也預(yù)示著這院的女人將過上灰暗無光的日子了。在這個(gè)陰冷幽深的大院中，還有一種復(fù)雜色調(diào)令人舒緩又窒息——白色。白色是頌蓮前期喜歡穿著的顏色，她身上的顏色隨著情節(jié)推動(dòng)而不斷變換，白衣黑裙和素色旗袍出現(xiàn)在影片的開頭結(jié)尾，這樣的白色代表著清冷寂寞的人物情感。小說沒有過多渲染頌蓮衣著的色彩，電影進(jìn)一步將人物性格的內(nèi)在流變投射到外在穿著的變動(dòng)中，是一種直觀且含蓄的表達(dá)。頌蓮走過了紅與黑的世界，在這個(gè)漆黑的陳家大院揮灑有限的生命，白色的雪花簌簌飄落，即使有色彩艷麗的旗袍包裹著她，也抵擋不住白雪的透骨冰涼，她徹底迷失在這個(gè)黑白世界里了。

二、跨越人性的藩籬——沉浮于對(duì)抗和屈從的心理漩渦

陳府大院的四個(gè)女人“在痛苦中一齊拴在一個(gè)男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中互相絞殺，為了爭(zhēng)奪她們的泥土和空氣”[6]。在對(duì)抗和屈從的心理矛盾中，以頌蓮為代表的女性迷失在家庭的漩渦里，不可避免地卷入了暗淡的人生選擇。頌蓮本該是帶著梔子花香的“女學(xué)生”，而不是在“妻妾成群”中熏染造就的帶刺玫瑰，頌蓮毫不猶豫地選擇了命運(yùn)嬗變的姨太生活，這是她新思想下的舊選擇，自此“新”便喪失殆盡。小說和電影的創(chuàng)作者設(shè)定了一些看似合理的選擇——“頌蓮們”苦于人性的藩籬，在對(duì)抗和屈從中做出生命選擇。

頌蓮的“絕望”來自不同的深淵，庭前花落各有不同。比較小說和電影中的頌蓮，她們的所思并非所見。一個(gè)是向下看——對(duì)陳家花園的“死人井”展開了汲汲探尋，不滿足于他人對(duì)枯井的簡(jiǎn)單描述，最終只得在井邊揮灑生命的余暉；另一個(gè)則是向上看——對(duì)“死人屋”充滿好奇，這是來自人性本能的好奇發(fā)問，因?yàn)樗廊宋菔翘ь^便可瞧見的建筑物，它不苛求一雙善于發(fā)現(xiàn)的獨(dú)到慧眼，因而電影里的頌蓮不具備發(fā)現(xiàn)問題、積極探索的學(xué)生思維。頌蓮目睹了梅珊的被迫死亡，這種突然的生命流逝給自己的心靈造成了猛烈打擊，她的生命也開始走向尾聲。“死人井”要求用一種向下看的姿態(tài)注視生命，并保持不斷的探索尋問，這不是普通人能到達(dá)的心靈高度；但“死人屋”只需頌蓮輕輕抬頭，就能體會(huì)到它的禁錮警示——誰也別想越過這條線，你能看到的已經(jīng)是極限了。

井是一面歷史的鏡子，象征著女性命運(yùn)的極不自由，它被奉為封建倫理和專制禮教的化身和象征。電影中的陳佐千雖然只有一個(gè)朦朧的虛化背影，卻對(duì)女性生存場(chǎng)域具有絕對(duì)統(tǒng)攝的權(quán)威力量。在一妻三妾的畸形家庭中，陳佐千式的夫妻生活逐漸走向“妻子屬于丈夫，而丈夫只屬于他自己”[7]的不平等關(guān)系，而四位太太的身心只能聚焦于陳佐千一個(gè)人。但與其他三房太太不同的是，頌蓮曾將自己短暫地棲息在另一位男性身上。這是一個(gè)被簡(jiǎn)單化處理的男性角色——大少爺飛浦，他更像是一個(gè)被閹割處理的男人，極富深意。飛浦的男性氣質(zhì)彌散在封建的父性氣息中，這個(gè)在父權(quán)制度下滋養(yǎng)生長(zhǎng)的大少爺，卻被傳統(tǒng)力量反噬吞沒，因而以性別缺陷、取向混亂的人物形象展現(xiàn)出來。飛浦沐浴過新式教育的“五四”新風(fēng)，對(duì)于頌蓮而言，他是自己的另外一半，是及時(shí)的救贖也是徹底的毀滅。與飛浦明暗交錯(cuò)的情意往來，是頌蓮走向精神決堤的重要一步。年輕溫厚的飛浦吹簫而來，頌蓮意識(shí)到原來兩心相通遠(yuǎn)勝于肉體快感，她開始憧憬這個(gè)年輕的身體。與飛浦的交往，是頌蓮在死水般生活里的苦中作樂，也是她逃離爭(zhēng)寵風(fēng)浪的溫情港灣。然而，在飛浦身上發(fā)生的精神畸變，卻將奄奄一息的頌蓮?fù)葡蛄遂`魂的深淵，這些潛在因素都掩藏在他的性格弱點(diǎn)和性別障礙中。首先，飛浦烙刻在骨子里的軟弱畏縮是無法改變的，在與母親爭(zhēng)吵之后，他冷漠地忽視頌蓮，膽怯地與母親站在同一陣線。飛浦的屈服順從漸漸地抽空二人的感情基礎(chǔ)，直至消殞。另外，飛浦曾向女學(xué)生頌蓮尋求情感認(rèn)同，也敢直言自己“怕煩，怕女人，女人真是讓人害怕”[2]，卻對(duì)頌蓮說“你跟她們不一樣。所以我喜歡去你那兒”[2]，這是傾訴的表達(dá)還是情意的宣泄？飛浦和頌蓮的理解發(fā)生了錯(cuò)位異化。頌蓮將飛浦的話視作情感暗示，正像指縫之中的冬日暖陽，在這個(gè)陰冷黑暗的家中照亮了自己。而飛浦肯定的是對(duì)方的本質(zhì)屬性，但在頌蓮那里卻變成了“在我這兒你和她們不一樣”，變成了一份感情的抒發(fā)。飛浦是陳家寄予厚望的新生力量，卻以不同的叛逆方式對(duì)抗著家族使命，他的悲劇源于痛苦，而看得見的痛苦常常會(huì)釀成悲劇。此外，頌蓮的另外一半還是梅珊，她們?cè)诒萃纯嗟木秤鲋行市氏嘞?，梅珊之死把頌蓮?fù)葡蛄艘粋€(gè)絕對(duì)自由的精神世界，她似乎帶走了那個(gè)井邊不從的頌蓮。因此在深井失去了提供水源的基本職能之后，它還能以堅(jiān)挺不屈的姿態(tài)傲立在陳家院落中，可以說是封建余孽的延伸與發(fā)展，它無窮無盡地吞噬著封建壓迫下的魂靈。頌蓮在妻妾環(huán)侍的緊張環(huán)境中，并沒有感受到太多來自陳佐千的深情愛意，他的性欲望發(fā)泄在誰身上都一樣，“像是在經(jīng)歷一種歷史的循環(huán)， 北京來的女學(xué)生頌蓮終于退回到古老形式的起點(diǎn)”[8]，濁世里的鮮花難逃枯萎的宿命。這樣的敘述和演說逃離了敘述者的情感溫度，與陳思和所說的“小說所隱含的主體意識(shí)弱化及現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)缺席的傾向”[9]正是一致的。雁兒的死使頌蓮從受害者成了施暴者，梅珊的身亡帶來了頌蓮的魂滅，她再也無法為“女人”發(fā)聲，最后只剩下井邊的瘋言瘋語。

蘇童在傳統(tǒng)封建家庭的“舊瓶”中注入以頌蓮為代表的“新酒”，其酒味醇厚悠長(zhǎng)，飄出了妻妾成群的陳家深院，或許可以將這種敘事構(gòu)思理解為蘇童最初對(duì)“舊”世界的想象和書寫沖動(dòng)，或者“對(duì)舊時(shí)代一種古怪的激情”[10]。陳佐千承襲了三妻四妾的傳統(tǒng)習(xí)慣，將妻妾婦女推向“第二性”的附屬地位，亦主亦奴。歷史是一條潛在的涌動(dòng)河流，蘇童流動(dòng)式地將頌蓮產(chǎn)生的一系列“幻覺”“想象”“夢(mèng)魘”等通過“虛幻空間”不斷延伸，以此展現(xiàn)了頌蓮內(nèi)心想說卻不敢說的真實(shí)意念，成為頌蓮一步步走向“死亡”之路，然后完成自我毀滅的憑證[11]。穿過歷史的霧靄，陳家的女性在低矮的生存空間中緊張地呼吸，汲求安身立命的生命資源，簇?fù)矶系乃齻儤?gòu)成了陳佐千“帝王構(gòu)想”的后備力量，有零碎破落之感，飲到最后便知《妻妾成群》的茶苦酒悲。

三、結(jié)語

在這場(chǎng)“沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)”中，陳佐千沉醉于營(yíng)造妻妾成群的男性權(quán)威，四房太太在人性的相互傾軋中搶奪男權(quán)壓迫下的生存空間，而第五位太太的加入證實(shí)了這是一場(chǎng)沒有結(jié)果的人性悲劇。在小說中，我們可以體悟到語言文字之下的情緒牽動(dòng)和人物情結(jié)；在電影中，則可以體會(huì)到人物行為與視聽效果的聯(lián)動(dòng)反應(yīng)，電影為小說提供了鏡像效應(yīng)——眾芳身處污淖，怎能不染？以頌蓮為代表的女性被禁錮在陳府的圍墻內(nèi)，往外看不到自由的生機(jī)，在內(nèi)則是沉浮于對(duì)抗和屈從的漩渦中。物理空間的堆疊變化營(yíng)造出心理空間的位移傳遞，濁世千紅難逃藩籬，妻妾在小說和電影中都難以成群。

參考文獻(xiàn)

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[6]? ? 蘇童．我為什么寫《妻妾成群》[M]//妻妾成群.廣州：花城出版社，2013.

[7]? ??？?性經(jīng)驗(yàn)史（第3卷）[M].佘碧華，譯.上海：上海人民出版社，2016.

[8]? ? 程光煒.我讀《妻妾成群》——在蘇童與《包法利夫人》譯者對(duì)話中品味小說[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2018（2）.

[9]? ?陳思和．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程［M］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999．

[10]? 張學(xué)昕.為何會(huì)有“描述舊時(shí)代的古怪的激情”——蘇童《妻妾成群》重考[J].小說評(píng)論，2022（3）.

[11]? ?張麗婷.《妻妾成群》中的心理空間探析[J].大眾文藝，2020（9）.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：馬丹芳，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：紹興文理學(xué)院科研課題（Y20220102）。