碎片化沉浸與賽博格意志：數(shù)字時代電影受眾的多維知覺建構

張爭 靖鳴

【摘要】數(shù)字時代電影受眾的感知與體驗發(fā)生變化，呈現(xiàn)從影院沉浸觀影向多維知覺觀影的變化趨勢。電影從單一的知覺媒介，成為一種能夠激發(fā)受眾多感官、多行為參與的綜合知覺媒介。非連續(xù)、非線性、多平臺的觀看方式，創(chuàng)造了一種碎片化沉浸的觀影體驗。最終電影媒介也從人類中心轉向后人類中心，通過賽博格意志將電影受眾與技術共生，賦能新的媒介發(fā)展。在數(shù)字媒介萬物勃發(fā)的趨勢下，電影媒介應積極參與融合，發(fā)展出新的時代意義。

【關鍵詞】數(shù)字時代；電影受眾；多維度知覺；碎片化沉浸；賽博格意志

數(shù)字技術的發(fā)展讓電影觀看方式和體驗場景面臨著巨大變革。移動設備、流媒體和社交媒體平臺的興起，使電影受眾從傳統(tǒng)且單一的影院沉浸式觀影轉向了更為豐富的感受體驗。這些多維的知覺感受最終改變了電影媒介。但是就電影研究的主流觀點而言，媒介屬性變化導致電影受眾媒介知覺的接受與參與一直未受到重視，這就造成了不同認知環(huán)境下受眾對時下的電影媒介不理解或誤讀，阻礙了生產(chǎn)模式和觀看意愿，甚至引發(fā)無效爭論和輿情事件。本文對數(shù)字時代電影受眾的多維知覺建構進行思考，試圖剖析問題根源。

一、多維度知覺：觀看的媒介到體驗的媒介

數(shù)字時代，大眾對電影的藝術屬性、商業(yè)屬性、公共屬性的討論式微。電影各屬性之間的主從關系發(fā)生改變，媒介屬性被激活并逐漸居于支配性地位。[1]但是，既有研究忽視了媒介變化對電影受眾的影響。“電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構它的觀眾?！盵2]電影的媒介屬性特征與電影受眾的媒介感受是緊密相連的。從最初集會劇院喧鬧間播放的“把戲”，到現(xiàn)代化影院里的藝術奇觀，再到個人手機上的交互式觀影體驗，電影受眾自誕生伊始至今一直被媒介感受驅動。而諸如“VR電影”“互動電影”“游戲電影”“體感電影”等概念的誕生，也是技術革新后附加在電影媒介上的新型知覺方式，由此引發(fā)出諸如在智能設備加持下“基于身體的電影敘事”等討論。正如海德格爾所言：“電影不是被思考的，而是被知覺的”。[3]電影是一種通過視覺和聽覺來表達意義和情感的藝術形式。相較于邏輯推理或抽象思考，它更依賴于受眾的直接感受。因此，并非電影的媒介屬性變化改變了電影，而是受眾的媒介知覺感受重新建構了電影。

知覺是人們通過感覺從媒介對象獲取信息的過程，但知覺更是“知覺的綜合”。具體來說，電影的視覺、聽覺、想象等具體知覺的統(tǒng)一促成了電影媒介知覺的綜合，使觀眾能夠構建和理解更為復雜和豐富的電影經(jīng)驗。學者麥茨將電影視為一種“流動性符號系統(tǒng)”。他認為電影知覺的幻想系數(shù)高于現(xiàn)實生活中的知覺狀態(tài)，而電影知覺的邏輯系數(shù)低于現(xiàn)實生活中的知覺狀態(tài)，因此電影使觀眾可以進入一種超越現(xiàn)實的感知狀態(tài)。[4]類似的觀點還有勞拉·馬克思的觸感視覺、索布切克的電影現(xiàn)象學、布魯諾的情感地圖集等。這些學者從不同的角度探討了電影如何通過圖像、聲音、剪輯等方式創(chuàng)造出一種流動性的知覺經(jīng)驗，使得觀眾不僅能夠看到電影，而且能夠感受到電影。他們認為電影不是一種固定的、單一的表達形式，而是一種動態(tài)的、多元的體驗形式。

而在數(shù)字時代，電影不僅是一種流動性的知覺媒介，還是能夠激發(fā)觀眾多維感官參與的流動性的綜合知覺媒介。最新的電影技術為觀眾帶來的遠不止視覺上的享受。觀眾能夠感受到風、雨、熱度甚至是香氣，創(chuàng)造了一個猶如身臨其境的環(huán)境，體驗到了前所未有的感官刺激。這些多維感官刺激讓電影與觀眾情感的知覺連接占據(jù)了更為重要的地位。而在互動電影中，觀眾不再是被動的觀察者，而是被要求參與決策或與電影中的角色進行直接互動。這種身體上的參與不僅加強了觀眾與電影的連接，也使電影成了一個活躍的、充滿活力的實體。例如交互式電影《黑鏡：潘達斯奈基》，讓觀眾通過遙控器或鼠標選擇主角在不同場景中做出不同選擇，從而影響劇情走向和結局；交互式探案美劇《馬賽克》，讓觀眾在一個叫Mosaic的APP里觀看，并選擇自己感興趣的線索跟蹤案件發(fā)展，還能倒回去重新觀看，選擇新的情節(jié)——這意味著每位觀眾都有機會選擇獨享的故事線。隨著數(shù)字技術與電影媒介融合的越發(fā)豐富，其作為新媒介的多維感官參與的綜合知覺媒介特征對傳統(tǒng)電影的影響也越發(fā)明顯。受眾樂此不疲，欣然接受，因此建構了多維度的電影知覺感受。

二、碎片化沉浸：封閉的媒介到自由的媒介

除了感官參與，電影的傳播和觀看場景的變革也是一種多維知覺的體驗。過去，電影的傳播主要依靠電影院，受眾受制于電影院的排片與放映。如今，以互聯(lián)網(wǎng)、移動端APP為代表的數(shù)字平臺為受眾提供了更自由、更豐富的選擇。受眾可以在任何時間、任何地點借助數(shù)字化平臺觀看喜歡的電影，也可以在觀看的過程中分享觀影體驗。在線觀影讓影院從真實的狹小空間變成虛擬的無限空間，彈幕互動讓觀眾間的交流變成了超時空體驗，二次創(chuàng)作讓電影創(chuàng)作者和觀眾產(chǎn)生了超文本的關系。這些現(xiàn)象將觀影過程社交化與互動化，強化了觀眾間的鏈接與情感共鳴，反向重塑了電影受眾的文化習慣和社交模式，更帶來了對傳統(tǒng)觀影經(jīng)驗的超越。電影彈幕這一觀影習慣的興起與發(fā)展可以反映這種改變。電影彈幕的本質(zhì)是彈幕媒介與電影媒介的融合與互補。不同媒介在融合發(fā)生后都建構了受眾整體體驗的一個方面。因此，作為交互的彈幕和作為觀看的電影處于同一時空的傳受關系中被受眾感知并被廣泛接受。受眾在各種場合都非常嫻熟地使用彈幕這一行為，甚至會用“時間打卡”“提前劇透”“彈幕護體”這些具體的增殖文化來豐富彈幕的體驗。類似電影彈幕這類“玩電影”的觀影經(jīng)驗變化并非孤例。隨著數(shù)字平臺種類的急劇豐富，不僅電影的社交互動變得多元，有關電影的宣傳、評論、解說、混剪甚至網(wǎng)絡資源盜鏈等行為也在各類互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品中出現(xiàn)。電影受眾在使用互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的過程中發(fā)展出了豐富的媒介感知與體驗文化，因此與傳統(tǒng)的單一觀看媒介相比，多維度的媒介感知讓電影受眾感到自由。他們會更樂意通過網(wǎng)絡的形式去體驗與分享。即“用戶有信息選擇權，觀眾沒有選擇權”[5]。在數(shù)字平臺中，信息選擇權是指受眾可以選擇看什么與不看什么，也可以選擇怎樣觀看與在哪兒觀看，或者觀看的同時在做什么。作為觀眾，電影受眾在媒介感知上是較為單一的，但是作為用戶可以行使更多的信息選擇權，這也是受眾感到自由的原因。

但是，傳統(tǒng)的受眾認為電影的觀看應該更封閉，過多的媒介感知會破壞觀影的沉浸感。因此，在影院使用手機、隨意在社交平臺劇透、看盜版電影會被認為是對電影媒介體驗的破壞。在電影藝術中，沉浸感的塑造是其作為視聽藝術的重要審美形式，媒介感知的濫用會讓電影沉浸感塑造的條件、表征、閾值產(chǎn)生巨大差異。支持信息選擇權的學者認為數(shù)字化時代有自己的沉浸方式。他們認為電影的跨屏傳播是一種“交互沉浸”[6]，跨屏讓媒介邊界消失，也實現(xiàn)了跨屏幕敘事；還有學者用“保持沉浸閾的平衡”[7]來協(xié)調(diào)VR電影中交互性對觀眾注意力的影響。無論是強調(diào)跨屏幕還是交互性，本質(zhì)上都是信息選擇權對傳統(tǒng)電影受眾沉浸感認知的再定義。受眾的觀眾身份是暫時的，用戶身份是永久的。因此，受眾在觀影時會對破壞沉浸感的信息選擇權帶有更強的包容性，因為他們習慣了在任何地點，抽出任何空閑時間用手機進行碎片化觀影，也理解即使身處電影院，受眾在觀影間隙也會打開手機檢索、聊天、工作、拍照發(fā)朋友圈，被別人打擾已習以為常。所以，電影的封閉沉浸感被自由的媒介沉浸感替代了。一方面，傳統(tǒng)的電影沉浸感不會消失，它會減弱或增強媒介的信息選擇權。比如面對精彩的片段，受眾會忘記手頭的事，被電影畫面吸引；而面對無聊的片段，受眾會分心，會手動調(diào)整、加速電影時間軸，也會在彈幕上吐槽。另一方面，信息選擇權帶來的互動性也會塑造新的沉浸感，獲得新的觀影樂趣。比如在解謎電影、互動電影中受眾會主動參與電影敘事。話題電影、粉絲電影中受眾會帶著預設的目的在電影文本中挖掘爽點。所以，信息選擇權不僅是數(shù)字媒介對電影沉浸感的重新定義，更是電影媒介從封閉到自由的關鍵符碼。

本文提出用碎片化沉浸（ragmented immersion）來描述電影媒介從封閉到自由的體驗變化。碎片化沉浸指的是一種非連續(xù)、非線性、多平臺的觀看方式，通過媒介的多維度知覺和社交互動來創(chuàng)造新的媒介沉浸式的體驗。一方面，媒介沉浸感只有相對性，沒有絕對性。有學者將沉浸定義為“一種人的主觀感覺，即他們在一個由媒介所描繪的場景中存在”[8]，并設計了一個沉浸度量表：參與度、感知環(huán)境、失真和真實感。因此，媒介沉浸感是可度量、可比較的。另一方面，媒介沉浸以人為中心，將一切視為媒介，人也是媒介的一種形式，其本質(zhì)是泛眾式、體驗式、共享式、共創(chuàng)式媒介環(huán)境。[9]媒介沉浸感的獲得并非單一媒介來源，而是綜合媒介的結果。每一種媒介都會提供沉浸感，而媒介之間也會產(chǎn)生沉浸感的互相賦能。因此，數(shù)字時代的媒介沉浸感是碎片化的，需要多維度地參考每一種影響。對于電影來說，傳統(tǒng)的觀影模式，如電影院和電視，提供了一種封閉和線性的觀影體驗。但現(xiàn)今的觀影方式已經(jīng)逐漸轉向更加碎片化和非線性的模式，如短視頻和社交媒體等。這些新的觀影媒介不僅打破了傳統(tǒng)的沉浸邏輯，也為觀眾提供了更多的互動性和選擇性。而電影受眾在碎片化沉浸中所得到的觀影快感，也不再單純地來自對電影敘事的接受，更多地依賴于在碎片化的媒介漫游過程中獲得的愉悅和滿足。同時，依靠現(xiàn)代技術生成的媒介沉浸感太強了，觀眾沉浸在自己的時間坐標中會產(chǎn)生與他人及世界的疏離感。而碎片化沉浸帶來的社交互動性可以讓人們之間的時間軸產(chǎn)生交叉，使人們更多地關注彼此，[10]這反而解決了傳統(tǒng)沉浸感的弊端。這也是彈幕文化、伴隨文本等新的媒介體驗勃興的根源。因此，觀影時的其他媒介功能的使用不再作為破壞沉浸感的電影陋習，而是作為數(shù)字時代碎片化沉浸感的重要體驗存在。

三、賽博格意志：人類中心的媒介到后人類中心的媒介

碎片化沉浸替代傳統(tǒng)觀影沉浸的根本原因，是人類與媒介的關系在不斷地變化和演進。特別是互聯(lián)網(wǎng)時代，數(shù)字媒介不僅是人類傳播信息和知識的工具，也是人類感知和理解世界的重要路徑。事實上，相比去影院，當代電影受眾愿意花更多的時間在數(shù)字平臺媒介上觀影。因此會形成媒介間的嵌套結構：電影受眾在使用電影媒介的同時，也在使用數(shù)字平臺媒介。此時，人、電影媒介、數(shù)字平臺媒介三者會相互影響，帶來不確定性。因此媒介使用的傳受關系發(fā)生了變化：受眾究竟是在單純地觀影，還是借助一種媒介影響另一種媒介？例如，在線偶發(fā)學習的行為指人們在瀏覽信息時會不自覺地對信息進行查閱、篩選和價值判斷，以此滿足自己不經(jīng)意間被創(chuàng)造的需求。[11]而電影受眾也是在線偶發(fā)學習現(xiàn)象的積極參與者。觀看電影時，受眾會利用數(shù)字媒介對接收到的電影敘事元素與情節(jié)進行評價、拓展和互動，不經(jīng)意地激發(fā)自身參與的熱情。因此，數(shù)字平臺觀影的盛行并不僅僅是一種消遣模式的變革，更是一種新的認知方式。但是，這種認知方式并不能被明確預估，因為一切過程都是偶發(fā)的。此時，我們很難分辨電影受眾在面對數(shù)字平臺與電影媒介形成的嵌套結構時是否仍有主體性的意志。因為這種人類主體性喪失的觀影感知模式是受眾意志與數(shù)字媒介驅動共同實現(xiàn)的結果。那非人類中心的媒介感知又該如何定義呢？

Web3.0時代信息無限增殖且共享，媒介間加速嵌套且更人性更智能，這讓受眾進一步突破自身的認知與理性的屏障，從真實世界的現(xiàn)實身體中構建出具身網(wǎng)絡的新型在場方式：虛擬身體。虛擬身體是現(xiàn)實身體在網(wǎng)絡虛擬世界的感知和行為的延伸。[12]受眾在互聯(lián)網(wǎng)上的全部行為與痕跡融合到唯一的虛擬身體中，經(jīng)濟價值、社會屬性與文化意義會在虛擬身體的不斷完滿中逐漸顯現(xiàn)。學者莫里斯·梅洛-龐蒂用“抽象行動”去描述發(fā)生在網(wǎng)絡世界虛擬身體的功能，認為發(fā)生在網(wǎng)絡空間的“抽象行動”比現(xiàn)實身體的視覺觸覺更深沉[13]。人們也會因為“抽象行動”能做到客觀世界無法完成的事而更依賴網(wǎng)絡空間。這樣看，“抽象行動”就是一種發(fā)生在數(shù)字平臺上由虛擬身體主導的媒介感知。對電影受眾而言，虛擬身體利用“抽象行動”促成了獨立于傳統(tǒng)電影傳受關系之外的虛擬身體信息選擇權。彈幕、評論、話題這些與電影相關的交互留下的用戶痕跡不再作為“電影的彈幕”“電影的評論”“電影的話題”被電影文化歸納，而是作為從屬于該用戶虛擬身體的網(wǎng)絡行為痕跡被觀察和展示。觀看電影以及與電影主題相關的“抽象行動”也成為受眾在數(shù)字平臺上展示虛擬身體獨特性過程中的一部分。電影媒介與其受眾都不再作為傳受關系中的獨立對象。

從蘇珊桑塔格的《電影的衰敗》開始，電影一直有媒介消亡或被替代的焦慮感，而在數(shù)字時代這份焦慮略顯多余。對虛擬身體而言，電影媒介與眾多數(shù)字媒介并無差異。學者戴錦華認為“昔日形形色色的舊媒介的物質(zhì)形象坍縮成了新媒體界面上的Logo/標識”[14]。如今，電影媒介也坍縮成了虛擬身體界面上的裝飾物。而電影觀看以及與電影有關的媒介感知，則獲得了增長與擴張的新動力。用戶不僅需要通過觀看電影來豐富自己的虛擬身體，還需要通過與電影有關的眾多“抽象行動”來放大虛擬身體的能力與價值。例如，電影受眾會通過編寫影評來維持社交賬戶的活躍，平臺也存在對電影短評內(nèi)容的運營來加速用戶間話題的產(chǎn)生；影視解讀類賬號會搶先解讀最新最熱的劇集來博取關注，也會用夸張的標題吸引流量；受眾會因為故事而對原電影產(chǎn)生興趣，也會因為一些名人或話題的言論對電影內(nèi)容產(chǎn)生誤解。如果將以上這些基于虛擬身體的“抽象行動”與電影傳受關系進行剝離，也就意味著電影文化的缺失——因為借助虛擬身體進行的文本生產(chǎn)已然成了觀影習慣的一部分。數(shù)字平臺作為“沉浸人”賴以生存的環(huán)境， 也是不斷向其提供信息服務的媒介；“沉浸人”本身也是媒介，不斷主動和被動地接收和發(fā)送信息。[15]因此，電影受眾既要作為現(xiàn)實世界的觀眾去感知電影，還要作為擁有虛擬身體的數(shù)字裝飾物去使用電影。當電影的媒介感知被其他媒介褫奪，那觀影的意義又何在呢？

綜上，數(shù)字時代的電影受眾被分割為線上與線下兩個面向：一個是為觀影而存在的，但是被數(shù)字平臺與電影組合成的嵌套結構迷惑了方向；另一個是為豐富虛擬身體而存在的，但是卻淪為虛擬身體的附屬?！氨厝恍缘淖C明寓于人的活動中?！北粩?shù)字媒介改變的同時擁抱現(xiàn)實生活是解決問題的重要坐標。因此，電影媒介也應從以人類為中心的傲慢、非人類中心的錯亂，上升為后人類中心的進取與包容。電影受眾不再是電影唯一的解讀者和參與者，而是與數(shù)字平臺上的虛擬身體共同構成了一個介于人類和非人類的賽博格意志（cyborg agency）。賽博格意志指人類在使用媒介時不僅受到媒介的影響，還能將這種影響共同作用于其他媒介。學者唐娜·哈拉維曾提出的賽博格概念，將當下人類視為一種半機械半有機體的混合體。其既不完全屬于自然界，也不完全屬于文化界，而是在兩者之間不斷地進行交流、重組和轉換。賽博格是介于人類與非人類之間的實體，它是自然人與虛擬身體的具身。同時，賽博格的主體性價值來自人對技術的認知。麥克盧漢認為人與技術之間存在一種伺服關系。技術成為人體延伸的一部分，人類通過媒介與技術進行互動，并借助媒介將影響傳遞給其他人和事物。[16]因此，賽博格意志是一種理想的賽博格狀態(tài)，它強調(diào)人類與媒介之間的互動性、動態(tài)性和多樣性，打破了傳統(tǒng)的以人類為中心的媒介理論中存在的二元對立，提倡一種邊界模糊、差異包容、流動開放、多元融合的后人類中心的媒介觀。對電影而言，賽博格意志一方面是電影受眾與技術充分融合的實現(xiàn)，正向、有序地參與電影內(nèi)容的體驗和生產(chǎn)。另一方面是電影受眾會對數(shù)字化有積極的自我提升的態(tài)度，追求更高質(zhì)量電影體驗的同時擁抱現(xiàn)實生活的美好。最根本的是，賽博格意志是電影受眾與技術共生關系的體現(xiàn)。兩者間的互動不斷加強，對不同數(shù)字化水平的媒介感知進行包容和指引，用技術賦能新的媒介發(fā)展。

四、結語

“人類增強的前提，須以人及人的自主性為根本，而不能走向以技術進步為主的單極化發(fā)展模式”[17]。數(shù)字時代背景下，電影受眾無論如何選擇媒介感知，面對新技術的變革總是滯后的。一方面是舊有的媒介習慣不曾消亡，另一方面是新生代的電影受眾未曾經(jīng)歷過去。但電影受眾以及電影獨有的敘事特征，若在數(shù)字媒介萬物勃發(fā)的趨勢下融合出新的時代意義，那電影的價值就不會缺席。面對不斷發(fā)展變化的媒介感知，未來又會出現(xiàn)何種感知維度，亟待來者思考。

［本文為江蘇省社科項目“網(wǎng)絡傳播中的情緒誘發(fā)機制與引導研究”（項目編號：22XWB004）研究成果；南京傳媒學院校級研究課題“青年影視受眾的集體智慧和參與引導研究”（項目編號：2023KY05）研究成果］

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作者簡介：張爭，南京傳媒學院新聞傳播學院講師（南京 211172）；靖鳴，南京傳媒學院特聘教授（南京 211172），南京師范大學教授、博士生導師（南京 210097）。

編校：董方曉