通達敘事的認知功能:故事世界的認知界面本質(zhì)

袁淵 胡入云

(1. 四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院,重慶 400031;2. 重慶師范大學(xué) 外語學(xué)院,重慶 401331)

0 引言

敘事作品通常會呈現(xiàn)出一個栩栩如生的擬真世界,讀者也會跟隨其中人物的命運起伏而經(jīng)歷喜怒哀樂等各種情緒,這可以說是敘事作品閱讀體驗的基本特征。 敘事作品呈現(xiàn)的這個擬真世界就是我們所說的故事世界(storyworld),其實質(zhì)是經(jīng)由敘事文本的語義線索建構(gòu)出的心智模型(mental model)。 故事世界整合了敘事的主要事件及各種場景因子,它告訴我們故事里到底發(fā)生了什么以及涉及的相關(guān)時間、地點、人物、動機等因素的相互關(guān)系(Hermanet al., 2005: 569-570)。 盡管故事世界的構(gòu)建與呈現(xiàn)對于敘事至關(guān)重要,但依筆者看來,無論是經(jīng)典敘事學(xué),還是當(dāng)代的后經(jīng)典敘事學(xué)理論如“非自然”敘事學(xué),對故事世界的本質(zhì)界定都存在固有局限,這勢必妨礙我們理解敘事與認知的相互關(guān)系。 因此,本文嘗試提出一種新的理論視角來探討二者的聯(lián)系,其核心就是打破對故事世界的既有認識,從認知界面角度對其本質(zhì)與功能進行探索。 從認知界面的角度去研究故事世界,就是將敘事行為本身視為一種宏觀層面上的認知過程,并且認為這個過程須以故事世界的呈現(xiàn)和與之對應(yīng)的沉浸式體驗為中介。 在此視角下,敘事過程在本質(zhì)上是一個整合、重構(gòu)知識的過程;但因該過程主要依托故事世界的呈現(xiàn)和體驗這個中介環(huán)節(jié)才能有效實施,故事世界從本質(zhì)上就可以視為重構(gòu)知識的交互界面(interface)。 為何有必要從認知界面的視角界定故事世界? 為什么故事世界具有認知界面的功能? 其認知界面的特性有哪些? 下文將就以上問題逐一展開探討。

1 通達敘事的認知功能

雖然當(dāng)代認知敘事學(xué)近二三十年來才開始興起,但敘事的認知功能可以說自古典文論發(fā)軔就得到了肯定。 古希臘柏拉圖與亞里士多德在文學(xué)摹仿問題上的分歧,就是一個有力的例證。在《理想國》中,柏拉圖驅(qū)逐詩人的主要理由除認為其作品是對摹仿之物的摹仿而與真理相去甚遠之外,他也認為文學(xué)傳達出的各種情感會腐蝕年輕人的心靈而讓他們喪失理性與節(jié)制(Plato,1991:277-303)。 然而在亞里士多德看來,文學(xué)作品并非局限于摹仿現(xiàn)實世界,它更擅長的是對現(xiàn)實世界之外的可能與必然世界的呈現(xiàn);同時,作品在受眾內(nèi)心所喚起的情感反應(yīng)反而可以起到積極的心理凈化作用(Aristotle, 1997: 61, 81)。 由此可見,盡管柏拉圖和亞里士多德對于文學(xué)作品的功用褒貶不一,但二者都注意到了其對受眾心理具有不可否認的改造作用,其主要分歧無非是文學(xué)作品把人教好還是教壞而已。 在亞里士多德之后,文學(xué)批評史上多次出現(xiàn)對詩的辯護,如賀拉斯、錫德尼、雪萊的文論思想,也延續(xù)了這一思路,明確提出了文學(xué)的道德教化或認知啟迪功能,并將這種功能始終與審美愉悅聯(lián)系在一起。 時至當(dāng)代,學(xué)界對敘事的認知功能可以說早已達成共識。 比如著名心理學(xué)家杰羅姆·布魯納(Brunner, 1986:11-14)就提出,敘事是與傳統(tǒng)的邏輯思維并行的另一種思維模式,并在此基礎(chǔ)上提出了他的“民俗心理學(xué)”(Folk Psychology)理論;認知語言學(xué)家馬克·特納(Turner, 1996:4)也認為,敘事是人類擁有的最根本的思維工具之一,是我們借以思索未知以及判斷、謀劃與解釋日常生活的主要手段之一;與此相呼應(yīng),哲學(xué)家丹尼爾·胡托(Hutto, 2008:11)也提出了他的“敘事實踐假說”(Narrative Practice Hypothesis),認為敘事的創(chuàng)作、傳播與接受是我們世俗知識習(xí)得的必要途徑。 從以上簡要的理論回溯不難看出,敘事的認知功能早已不存在太多爭議。

盡管學(xué)界對于敘事認知功能幾乎已趨共識,但現(xiàn)有敘事學(xué)理論對于故事世界這一概念的界定卻難以幫助我們進一步探索敘事與認知的深層次聯(lián)系。 在經(jīng)典敘事學(xué)理論中,受結(jié)構(gòu)主義思想影響,故事世界通常被視為一個封閉的系統(tǒng)而與外在世界缺乏互通。 無論是普羅普的故事形態(tài)學(xué)研究(Propp, 1968),還是格雷馬斯的故事轉(zhuǎn)換生成理論(Greimas, 1971;1977),抑或普林斯提出的敘事語法(Prince, 1973),結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大多執(zhí)著于尋找故事世界的所謂“深層結(jié)構(gòu)”(deep structure)。 在這樣的理論視角下,所有故事似乎都存在一個共有的內(nèi)核,不同敘事作品所呈現(xiàn)的故事世界都不過是這個內(nèi)核的變形或衍生。 由于這個內(nèi)核是封閉且恒定的,故事世界很難與現(xiàn)實世界認識的發(fā)展產(chǎn)生實質(zhì)性的聯(lián)系。 如果我們以這樣的方式去看待故事世界,那么敘事對于認識的重構(gòu)就幾乎無從談起。 因為此時敘事作品所呈現(xiàn)出的千變?nèi)f化的故事世界(人物、事件、場景等)都不過是表層現(xiàn)象而已,它們都指向某種共同的深層結(jié)構(gòu),都不過是其轉(zhuǎn)換生成的產(chǎn)物。 盡管這樣看待故事世界會促使我們關(guān)注敘事中的那些恒量,那些超越時空、文化差異的成分,卻阻礙了我們?nèi)タ疾鞌⑹氯绾螀⑴c認識構(gòu)建的過程,使我們難以看到敘事如何利用其生成環(huán)境與時代的既有認識、如何對這些既有認知進行改造與重塑。

如果說結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)很大程度上忽視了故事世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系,那么這個問題在當(dāng)代的后經(jīng)典敘事學(xué)中也未得到解決。 修辭敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)那里繼承了“故事—話語”的二分法,但其研究重心顯然放在“話語”而非“故事”。 似乎為了回應(yīng)結(jié)構(gòu)主義提出的“作者已死”的觀點,敘事學(xué)家在文本背后又重新樹立起了一個“隱含作者”的形象(Booth, 1983)。 有了隱含作者這個概念,以往文學(xué)批評對作者意圖的探討就又可以重回批評視野。 在“故事—話語”的二分法背景下,敘事進程此時就成了隱含作者通過操控故事世界的人物、事件、場景等因素來傳達某種觀點、價值或是情感效果的工具(Phelan, 2018)。 這樣一來,故事世界的方方面面不過承載了文本隱含作者的表達意圖。 但這種看法勢必讓我們丟失另一種理解故事世界的可能,即讓我們難以看到故事世界的構(gòu)建本身也可能是一個認知整合及重構(gòu)的過程,而不僅僅是對現(xiàn)實世界里既成認知的傳達。因為從這樣的理論視角看來,盡管敘事依然可以向現(xiàn)實世界輸出新的觀點或價值,但它在其中只是發(fā)揮傳達的功能,故事世界建構(gòu)本身并不參與這些觀點價值的生成。 在此情形下,敘事作品所傳達的新的認識都應(yīng)該歸結(jié)于那個略帶神秘色彩、隱藏于文本之后的隱含作者身上,故事世界的紛爭糾葛不過是他(她)用來更有效地表達其意圖的工具而已。 這樣,故事世界構(gòu)建和認知重構(gòu)也就談不上多大的聯(lián)系,后者可以說在敘事展開之前就已經(jīng)在作者的腦海中成型,敘事過程也就淪為了一個表達或修辭的過程。

在近年來方興未艾的“非自然”敘事理論中,這種狀況同樣未見好轉(zhuǎn)。 在非自然敘事學(xué)的發(fā)起者看來,以往敘事研究體現(xiàn)出了一種嚴(yán)重的摹仿偏見(mimetic bias),即過往的敘事理論大多建立在對18、19 世紀(jì)現(xiàn)實主義小說的研究之上,往往對敘事作品的摹仿性重視有余而忽視了其余內(nèi)容(Richardson, 2015;Aber, 2016)。 因此,非自然敘事學(xué)研究者特別關(guān)注敘事中的“反摹仿”成分,即敘事中那些打破讀者仿佛置身于一個擬真故事世界的沉浸式體驗的成分(李亞飛 等,2020;尚必武,2018)。 可以說除了對故事世界的呈現(xiàn)方式或內(nèi)容的這些“反摹仿”特征的關(guān)注之外,非自然敘事學(xué)恐怕在很大程度上還是和修辭敘事學(xué)殊途同歸;只不過后者著重考察的是作者如何利用故事世界的真實呈現(xiàn)傳達其價值或情感,而前者聚焦的是敘事如何通過故事世界的那些反常規(guī)的異質(zhì)性因素達到相似的目的(費倫,2018)。 在此意義上,故事世界似乎依然承載了作者想要傳達的價值、意義和情感,只是此時擔(dān)負作者意圖傳達的不再是故事世界那種惟妙惟肖的特質(zhì),而是那些打破這種擬真幻象的東西,是那些顛覆常規(guī)故事世界的因素。 但對敘事的認知功能研究來說,非自然敘事學(xué)的理論取向卻極容易導(dǎo)致另一種消極的后果,即誘使我們過于倉促地否定構(gòu)建真切的故事世界對認知發(fā)展的作用。 這是因為其對故事世界“反摹仿”特征的關(guān)注往往會讓研究者產(chǎn)生一種誤判,認為敘事所呈現(xiàn)的逼真的故事世界以及讀者相應(yīng)的沉浸式體驗似乎不再重要,從而放棄繼續(xù)探索其本質(zhì)與功能。

過往的主要理論視角大都難以看到故事世界構(gòu)建與敘事認知功能間的必然聯(lián)系,其根本問題還是出在對故事世界與現(xiàn)實世界的距離把握上。 無論是將故事世界看作是獨立于現(xiàn)實世界的封閉存在,還是視其為現(xiàn)實世界各種觀點、價值與情感的傳聲筒,這兩種理論傾向都不利于考察故事世界構(gòu)建與認知建構(gòu)發(fā)展的關(guān)聯(lián)。 或許一種更為合適的做法是將其置于一個適中的位置,既看到其與現(xiàn)實世界各種知識的聯(lián)系,又尊重其相對獨立性;既看到其對于現(xiàn)實世界各種觀點、價值的調(diào)用,又看到其對世俗知識的重構(gòu)。 在這個新的理論視角中,故事世界實質(zhì)上是參與敘事活動的人對其認識進行整合重構(gòu)的一個操作界面,它始終處于人與其認識活動的中間位置,其構(gòu)建過程也同時是既有知識整合與重構(gòu)的過程。 正是因為這個界面的存在,認識活動與敘事進程才互為表里,一個好故事的生成與講述實際上也同時是對既有認識的突破。 這就是本文提出的從認知界面的角度界定故事世界的研究視角。

2 故事世界與認知交互界面

考察敘事的認知功能需要研究者打破一種慣性思維,即認為我們是因為先對世界已經(jīng)有了新的認知,之后才通過敘事來表達這種認知。 一個更具前景的思維方向可能恰恰是反其道而行之:不一定是先有了新的認識,然后才有敘事的沖動,而正是通過敘事,人們才抵達新的認知;在建構(gòu)形形色色的故事世界的同時,敘事活動的主體也在重構(gòu)他們對現(xiàn)實世界的認知。 認知的過程與敘事的生成不應(yīng)該是誰先誰后的問題,而應(yīng)該是一個統(tǒng)一的整體。 這種統(tǒng)一性的基礎(chǔ)就是故事世界的構(gòu)建,它讓敘事與認知無縫銜接起來從而融為一體,因此故事世界也就成為連接二者的一種界面。 故事世界之所以能發(fā)揮界面的功能,主要有以下兩方面的原因。

首先,故事世界構(gòu)建是一個知識投射或外化的過程,它讓人們看到日常難以觸及的諸多知識,使其再次成為認知的對象。 知識之所以需要這個外化過程,是由我們一部分知識存在的狀態(tài)所決定的。 事實上,自人類社會誕生之初,各種藝術(shù)形式,包括神話想象,其最初的功能極有可能并非日常生活之外的消遣,而是當(dāng)時人類借以掌控潛意識中那些隱藏的欲望與本能的工具(Freud, 2001:105-109)。 弗洛伊德和榮格(Jung, 2001:91-98)對于個體與群體潛意識的研究,語言哲學(xué)對于外顯知識與內(nèi)隱知識、know-that 與know-how(Ryle, 2009: 14)的區(qū)分,認知科學(xué)中認知潛意識(cognitive unconsciousness)概念的提出(Lakoff et al., 2002: 9-15),所有這些思想都指向我們知識構(gòu)成中的一個特殊部分。 這部分知識通常隱匿于意識的聚焦范圍之外,難以隨意喚起,更難輕易掌控。 這部分知識涉及許多根深蒂固的世俗知識、社會規(guī)約、倫理價值等。 處于某個社會歷史環(huán)境的個體雖然無時無刻不受其支配,但卻對此難以察覺,因為它們本身就是我們心智的內(nèi)隱部分。 舉例來說,普通人對于自己母語語言規(guī)則的掌握就有很大一部分屬于內(nèi)隱性的知識。 他盡管會嫻熟地使用自己的母語,但就其語法規(guī)則卻難以有明確、系統(tǒng)的認知,更別提對這些規(guī)則進行有意識的商討了。 同樣,很多約束我們行為、思維以及價值判斷的規(guī)則也是如此。 如果要對這些內(nèi)隱于意識深處的知識進行整合與重構(gòu),單靠內(nèi)省的方法很難讓其進入意識的范圍,因為它們是我們的世界觀、價值觀的構(gòu)成部分,是我們思維的一部分。 就像一個人如果不通過鏡子就不能看清自己的面容一樣,不借助特殊的途徑這些知識也難以成為認知的對象。

故事世界的主要認知效用之一在于其構(gòu)建過程可以將這類知識從思維的背后再現(xiàn)出來,但這個過程絕非一個機械的反映或復(fù)制過程。 因為通過這一過程我們與自身知識的關(guān)系發(fā)生了改變,或是這部分知識的存在模式產(chǎn)生了改變,從某種意義上的第一人稱存在模式轉(zhuǎn)換成了第三人稱存在模式。 故事世界雖然可以是完全虛構(gòu)的,但其構(gòu)建也必然代入對現(xiàn)實世界的認知。 比如在一些所謂的“非自然”敘事呈現(xiàn)的故事世界中,動物可能會說話,但仔細分辨不難發(fā)現(xiàn),這些會說話的動物形象不過是人與動物的部分特征融合的結(jié)果而已。 再者,在有些故事,比如馬丁·艾米斯的《時間箭》中,時間可能反向流逝,但虛構(gòu)出這樣的時間存在方式必然是以我們對于時間的現(xiàn)實認識為基礎(chǔ)的。 因為如果沒有一種常規(guī)時序的存在,就無所謂其反轉(zhuǎn);故事中時空的反轉(zhuǎn)反而提醒了我們自身對于時間的理解是多么習(xí)以為常。 從歷時性的視角看,任何時代的敘事文本所建構(gòu)的故事世界都不可避免地體現(xiàn)出那個時代的認知與價值觀。 如果試圖去重現(xiàn)故事世界的構(gòu)建過程,我們會看到它也似乎遵循瑪麗-勞爾·瑞安所提出的“最小偏離原則”(Principle of Minimum Departure)(Ryan, 1991:51)。 “最小偏離原則”本指在沒有明顯的文本線索提示時,讀者對敘事文本語義的把握總是會默認故事世界與現(xiàn)實世界的相似性。 這個原則在故事世界的生成過程中也同樣適用:故事世界構(gòu)建不需要事無巨細地從零開始一一搭建,作者只需要著重呈現(xiàn)其與現(xiàn)實世界異質(zhì)的因素即可,所以故事世界還是會不可避免地沿襲作者對現(xiàn)實世界的絕大部分認知。 因此,許多意識關(guān)注之外的諸多現(xiàn)實世界的運轉(zhuǎn)法則、倫理價值等隱性知識也必然會投射到故事世界的肌理與形態(tài)之上。

此外,故事世界之所以具有認知界面的功能,除了它可以讓許多隱性的知識外化、投射到人物、情節(jié)和場景之上,還因為敘事會追求故事的“報告價值” (reportability)或“講述價值”(普林斯,2011:192),這就會促使其對既有知識進行改造。 簡言之,故事的講述價值就是故事要值得一講,要能激起受眾的興趣。 敘事的目的不止于構(gòu)建一個栩栩如生甚至足以假亂真的虛擬世界,這個世界之中的人物及其際遇至少在某些方面還須有不同尋常之處。 在《詩學(xué)》中亞里士多德認為悲劇的情節(jié)進展須包含識別(recognition)、突轉(zhuǎn)( anagnorisis)、陡轉(zhuǎn)(peripety)、倒轉(zhuǎn)(reversal) 等因素(Aristotle, 1997),這些都表明故事里事件進程要有出人意料的走向。 除此之外,俄國形式主義理論所強調(diào)的“陌生化”概念(defamiliarization)也可以理解為文本所呈現(xiàn)的視角和內(nèi)容要打破慣性的日常認知模式。 再者,托多羅夫也提出,故事的一般走向規(guī)律是依照“舊有穩(wěn)定狀態(tài)的呈現(xiàn)—穩(wěn)定狀態(tài)的打破—新的穩(wěn)定狀態(tài)的確立”的序列來進行的(Todorov, 1984: 111),這其實也總結(jié)出敘事進程需要或多或少突破常規(guī)認知的特點。 而語言學(xué)家拉波夫?qū)诸^日常敘事的研究則讓我們看到,哪怕是現(xiàn)實生活中的普通人在講述故事時,也會不自覺地突出故事的講述價值,從而維持聽眾的注意力(Labov, 1972)。 所有這些理論都指向一個事實,即對講述價值的尋求是敘事活動的一個重要的內(nèi)在構(gòu)件。

在可感知的層面,故事的講述價值常體現(xiàn)在故事世界人物、情節(jié)激發(fā)受眾情感反應(yīng)的能力上,比如亞里士多德在《詩學(xué)》中就提出,好的悲劇要激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼(Aristotle, 1997:69,95)。而這種情感喚起能力的基礎(chǔ)是故事進程對于既有認知模式的沖擊。 當(dāng)代批評家斯特恩伯格(Sternberg, 2003a; 2003b)就提出,敘事過程總是圍繞受眾心中某些特別的情感展開,并認為敘事作品對應(yīng)的三種標(biāo)志性情感是驚訝、懸疑與好奇。 其實仔細分析會發(fā)現(xiàn),受眾對故事世界的情感投入可以從認知的角度加以解釋。 讀者之所以會對故事世界的事件報以擔(dān)憂、驚訝或好奇,是因為事件的進展和呈現(xiàn)對其既有的認知框架本身或者其運用構(gòu)成了挑戰(zhàn)(Yuan, 2018)。 例如,某些情節(jié)之所以會讓人感到驚訝,恰好是因為故事的進展促使讀者在理解時進行認知框架的切換(frameshifting)(Yuan, 2018)。 換句話說,事件的階段性進展可能暗示讀者先以一種既有的模式去理解其原委,但故事的進一步展開所呈現(xiàn)的新的事件卻讓其不得不放棄之前的認知框架而同時以新的思維模式去審視故事。 與此類似,其他敘事情感的產(chǎn)生,比如懸疑、好奇甚至亞里士多德關(guān)注的憐憫與恐懼,也可以最終歸結(jié)到故事世界的展開或呈現(xiàn)與認知重構(gòu)的關(guān)系之上。 如果喚起敘事情感背后的原因是故事世界的展開迫使受眾對既有認知作出調(diào)整,那么故事世界要激發(fā)受眾的興趣,要引發(fā)受眾的情感投入,其實質(zhì)就是要求故事世界的展開要對受眾的既有認知構(gòu)成挑戰(zhàn)。 由此可見,敘事既是對講述價值的尋求,同時也是對認知整合與重構(gòu)的追求,二者是統(tǒng)一的。

綜上,故事世界的構(gòu)建可以將一部分處于意識掌控范圍之外的知識外化出來,讓其成為認識的對象,同時敘事對故事講述價值的訴求又促使其尋求既有知識的整合與重構(gòu)。 所以,故事世界的構(gòu)建和知識重構(gòu)其實是互為表里的統(tǒng)一過程。 故事世界就是這個過程得以進行的基礎(chǔ),它位于一種抽象意義上的中介位置,處于從事敘事活動的人與其既有知識的中間,讓這個過程的兩個方面無縫銜接起來。 從這個意義來講,故事世界實質(zhì)上體現(xiàn)的是一種認知界面的功能特性。

3 故事世界的認知界面屬性

界面(interface)這個概念的相關(guān)研究最早興起于控制論領(lǐng)域,它是指不同個體或系統(tǒng)之間信息交換、功能協(xié)作的載體與機制,例如工業(yè)設(shè)計中人機交互系統(tǒng)就是關(guān)于人與機器協(xié)作界面的設(shè)計與測試(Hookway, 2014:15-18; Clark, 2008:33)。 日常生活中我們對各種界面并不陌生,比如汽車的駕駛艙、電腦的桌面等。 以電腦桌面這個常見的界面為例,我們可以很好地理解界面的內(nèi)涵與特性。 比如我們想要執(zhí)行一個簡單的操作,刪除桌面上的一份文件,這時我們只需要用手指按住桌面上的圖標(biāo),將其“拖動”至“回收站”這個圖標(biāo)再釋放就初步完成了。 即使是個簡單的任務(wù),也體現(xiàn)出人機協(xié)作。 我們的桌面操作只是這個任務(wù)的表層部分,實際上電腦系統(tǒng)后臺首先有程序?qū)用娴臄?shù)據(jù)訪問位置的改寫,再往下深入到物理層面對應(yīng)的是處理器和存儲介質(zhì)中極其細微復(fù)雜的電路改變。 但作為普通用戶,我們并不需要知道這些程序?qū)用婧臀锢韺用娴淖兓?而只需在桌面上用一種模擬日常生活中丟棄垃圾的形象化處理方式來表達我們的意愿,剩下的交給機器執(zhí)行就可以了。這個簡單的例子讓我們看到,界面首先是一個銜接面,它將現(xiàn)實中我們所處的任務(wù)空間與機器后臺運行機制連接起來,以方便二者互動協(xié)作;它也同時是一個分隔面,將后者隱匿起來;最后它也是一個可靠的轉(zhuǎn)換面,可以將我們的意愿“翻譯”或轉(zhuǎn)換成機器能識別的信息。 這種轉(zhuǎn)換之所以可以可靠地運作,是建立在人與機器兩個系統(tǒng)間一系列對應(yīng)關(guān)系之上的,比如拖動圖標(biāo)對應(yīng)存儲與訪問路徑的改寫。

綜合前一個部分的論述和我們對于交互界面的認知,故事世界所體現(xiàn)出的認知界面特性就一目了然了。

首先,故事世界體現(xiàn)出銜接面的特性,它將故事講述過程與知識整合重構(gòu)過程連接到一起。 一方面,故事世界的構(gòu)建將我們的既有認知,特別是那些我們的清醒意識難以觸及的隱性知識,投射到故事中的事件、人物、場景之上;同時,故事世界構(gòu)建過程對于故事講述價值的訴求又促使敘事尋求這些既有認識的整合重構(gòu)。 由于這個銜接面的存在,當(dāng)敘事者在故事世界這個界面上尋求出人意料的情節(jié)設(shè)置或塑造讓人耳目一新的人物形象時,他實際上也是在探索既有知識的各種尚未為人所知的聯(lián)系組合。 因為有了這種銜接,敘事行為與認知行為才可以并行不悖,形成一種表里統(tǒng)一的關(guān)系。 正是這種互為表里關(guān)系的存在,才使得講述一個好故事的過程同時也是突破既有知識的認知過程。

其次,故事世界也表現(xiàn)出分隔面的特性。 它將敘事活動整體一分為二,讓故事的講述處于我們意識活動的關(guān)注范圍,而同時在很大程度上讓發(fā)生在敘事者腦海中的知識整合與重構(gòu)隱匿于意識之外。 想象或理解故事世界人物的一言一行,都要涉及大量外顯或內(nèi)隱知識的調(diào)用與組合。 但實際上作為故事的創(chuàng)作者或接受者,就像普通的電腦用戶無須關(guān)心發(fā)生在電腦程序和物理層面的變化一樣,我們對于這些發(fā)生在思維“后臺”的運作也無須關(guān)注。 故事世界的分隔面特性讓敘事這個整體性過程的這兩個方面分別在不同的狀態(tài)下運行:我們的注意力幾乎完全集中在故事中栩栩如生的人物以及他們的各種命運際遇上,而我們的認知卻在不知不覺中悄悄改變。 這其實也是文學(xué)敘事教化功能的秘密所在:我們講述精彩的故事,沉浸其中,同時這些故事也在重塑我們。 再者,也正是故事世界分隔面的特性,也使得敘事作為一種認知過程回避了清醒狀態(tài)下的思維(比如邏輯分析)弱點,并與之形成互補。 就以我們內(nèi)心深處一些根深蒂固的觀念或思維習(xí)慣為例,它們很多甚至都難以言傳,更無法為清醒意識所改造。 既然它們常常能規(guī)避被清醒意識捕捉,剩下的可行性或許便是在我們的前/潛意識中尋求它們的更新。 此時故事世界潛移默化重塑我們認知的特性就恰好可以發(fā)揮其功效。

最后,故事世界也表現(xiàn)出轉(zhuǎn)換面的特性,其基礎(chǔ)是在故事世界這個界面之上的種種操作與我們思維活動之間的對應(yīng)關(guān)系。 這種對應(yīng)關(guān)系的實質(zhì)是故事的講述價值與認知結(jié)構(gòu)在質(zhì)或量上的變化匹配。 比如,好的故事情節(jié)設(shè)置通常既在意料之外又在情理之中:在意料之外其實是說故事的進程及其構(gòu)成事件之間的相互關(guān)系突破了既有的認知框架,讓我們的知識產(chǎn)生了新的連接關(guān)系;而在情理之中是說這種突破其實早已隱含在既有認知之中。 如果新的認知框架由此得以確立,那么這個故事的講述就給既有認知結(jié)構(gòu)帶來了質(zhì)的變化。 但除了這種質(zhì)的變化,既有的認知框架也可能在強度上得到加強或削弱,就是量這個維度的變化。 例如,一些歷史題材的敘事可能在情節(jié)上并沒有很大的虛構(gòu)空間,但其演繹過程卻能鞏固讀者某些已有的歷史認識,這其實就對應(yīng)既有認知的強化。 故事的講述價值與敘事的認知效用間的對應(yīng)還是一組處于較為宏觀層面的對應(yīng)關(guān)系,其內(nèi)部還可以細化:比如前者還可以具體化為故事激發(fā)受眾各種情緒反應(yīng)的能力,后者可具體化為認知結(jié)構(gòu)在質(zhì)或量上的各種不同表現(xiàn)形式的變化。 正是這些處于各層級的對應(yīng)關(guān)系的存在,敘事創(chuàng)作對于故事世界中人物、事件、場景的設(shè)計才能轉(zhuǎn)換為對既有認知的改造。

4 結(jié)語

無論是將敘事文本呈現(xiàn)出的故事世界視為某種自足的“深層結(jié)構(gòu)”的衍生體,還是將其視為作者間接傳達其意圖的工具,都不利于我們認識敘事的認知功能。 而從認知界面的視角考察故事世界的本質(zhì)與特性,則可以揭示出敘事與認知過程的統(tǒng)一性。 作為敘事與認知活動的交互界面,故事世界具備一般交互界面的明顯特征,在二者之間發(fā)揮著銜接、分隔與轉(zhuǎn)換的功能,使得敘事活動中人物塑造、情節(jié)設(shè)置和場景搭建等過程同時也是既有認知結(jié)構(gòu)重構(gòu)的過程。 確認故事世界的認知界面屬性后,一條嶄新的敘事研究路徑也將由此開啟。 就認知敘事學(xué)來講,其研究又可以展開一個新的維度,即以一種宏觀層面的認知方式的視角去考察敘事,去關(guān)注其整合、建構(gòu)認知的功能,而不是僅僅將敘事或故事世界的建構(gòu)、傳播與接受視作各種日常認知方式與資源的體現(xiàn)或運用。 以故事世界的認知界面屬性為基礎(chǔ),我們或許可以視敘事為人類認知的延伸,為一種“延展認知”形式(Clark, 2008)。 借用康德在《純粹理性批判》中的說法,我們可以相信認知敘事研究或許也將由此迎來一個“哥白尼式”的轉(zhuǎn)向:之前研究者關(guān)注認知如何決定敘事,之后我們可能更多關(guān)注敘事如何延展、重塑認知。