“論不懂中文”:再議弗吉尼亞·伍爾夫的“中國(guó)眼睛”

謝雅卿

(北京師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院,北京 100875)

作為一位對(duì)語(yǔ)言極其敏銳的作家,弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882—1941)終身致力于探索語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系,她渴望把語(yǔ)言從“權(quán)威”“標(biāo)準(zhǔn)”“正統(tǒng)”等限制中解放出來(lái),通過(guò)不同形式的語(yǔ)言變體再現(xiàn)沉默的、未知的、邊緣化的生命經(jīng)驗(yàn)和生存境遇。 這種嘗試體現(xiàn)在她充滿實(shí)驗(yàn)性的寫(xiě)作手法和對(duì)傳統(tǒng)敘事的挑戰(zhàn)中,也體現(xiàn)在她對(duì)語(yǔ)言的陌生化處理和富有想象力的運(yùn)用中。 對(duì)伍爾夫而言,使某種語(yǔ)言釋放新活力的一大途徑是使其與某種他異性(foreignness)相遇,正如米哈伊爾·巴赫金(Bakhtin, 1986:7)所言:“一種意義只有在遭遇并接觸到另一種相異的意義時(shí)才會(huì)彰顯它的深度:它們進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話,而這場(chǎng)對(duì)話超越了這些特定意義與文化的封閉性和片面性?！?/p>

伍爾夫一生都對(duì)非英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)興趣濃厚,她曾在《論不懂希臘文》(On Not Knowing Greek,1925)、《俄羅斯視角》(The Russian Point of View,1925)和《論不懂法文》(On Not Knowing French,1929)等隨筆中談及自己閱讀外國(guó)文學(xué)的感受,試圖將讀者從“懂得”的知識(shí)權(quán)威和慣習(xí)中釋放,強(qiáng)調(diào)“不懂”(not knowing)的優(yōu)勢(shì)和功效。 她認(rèn)為,“不懂”的狀態(tài)反而增強(qiáng)了讀者的直觀感受和審美體驗(yàn),使他們更敏銳地捕捉不依靠語(yǔ)言邏輯而通過(guò)隱喻或意象傳遞的詩(shī)性情感,而過(guò)多的“懂得”卻在某種程度上固化了詞語(yǔ)的意指,造成了一種學(xué)究式、缺乏想象力的閱讀體驗(yàn)。 除了希臘文、法文和俄文,伍爾夫?qū)χ袊?guó)語(yǔ)言文化也很感興趣,她常在小說(shuō)、隨筆中提到中國(guó)元素,并賦予筆下多位重要人物一雙“中國(guó)眼睛”。 在帕特里夏·勞倫斯(Patricia Laurence)的著作《莉莉·布里斯科的中國(guó)眼睛》(LilyBriscoe’sChineseEyes, 2003)出版后,已有很多中外學(xué)者注意到伍爾夫?qū)χ袊?guó)文化的興趣,例如,伊拉·納達(dá)爾(Nadel,2016: 65-91;2018: 14-32)主要從人際交往和美學(xué)互鑒的角度分析了伍爾夫與中國(guó)文化的關(guān)系;高奮(2016: 163-172)曾撰文《弗吉尼亞·伍爾夫的中國(guó)眼睛》,深刻探討了伍爾夫中國(guó)式的創(chuàng)作心境和審美視野。 然而,少有研究者從語(yǔ)言或翻譯的語(yǔ)境出發(fā),探討“中文”或“中國(guó)”如何作為一種他者語(yǔ)言或隱喻符號(hào)拓展伍爾夫的經(jīng)驗(yàn)邊界。 本文將以伍爾夫?qū)懡o中國(guó)女作家凌叔華的信件為切入點(diǎn),結(jié)合她自身的翻譯理論和閱讀經(jīng)驗(yàn),分析伍爾夫?qū)φZ(yǔ)言的跨文化轉(zhuǎn)化、語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系、“他者”的跨文化再現(xiàn)等問(wèn)題的看法,再度審視伍爾夫的“中國(guó)眼睛”。

1 陌生化的翻譯策略與他者的在場(chǎng)

在數(shù)十年的翻譯研究中,學(xué)術(shù)界已達(dá)成了一個(gè)基本共識(shí):翻譯不僅僅是語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換,更是文化的轉(zhuǎn)化。 因此,如何處理源語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化之間的差異一直是個(gè)頗具爭(zhēng)議的問(wèn)題,“異化”(alienation)和“歸化”(adaptation)這兩種翻譯策略各有支持者,前者主張以源語(yǔ)言為導(dǎo)向,后者則以目的語(yǔ)為歸宿。 對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,弗吉尼亞·伍爾夫也曾發(fā)表過(guò)見(jiàn)解,例如,在《論不懂希臘文》和《俄羅斯視角》這兩篇隨筆中,她談到了翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)的不可能性,她認(rèn)為:“通過(guò)翻譯閱讀希臘文是徒勞的。 譯者只能給我們提供一種含糊其詞的對(duì)等物;他們的語(yǔ)言必然充滿了各種暗示與聯(lián)想。”(Woolf, 1994: 49)她指出,在英文翻譯中,“偉大的俄國(guó)作家失去了……他們的個(gè)人風(fēng)格和他們性格中特有的氣質(zhì)”(Woolf, 1994: 182)。 這些觀點(diǎn)表明,伍爾夫認(rèn)為語(yǔ)言深受歷史和文化的約束,每一個(gè)詞語(yǔ)都攜帶著歷史的印記,充滿了根源于本土文化語(yǔ)境的“聯(lián)想”與“暗示”,因此,當(dāng)這些語(yǔ)詞轉(zhuǎn)化為另一門(mén)語(yǔ)言時(shí),源語(yǔ)言便關(guān)聯(lián)了新的語(yǔ)境,使譯文無(wú)法對(duì)等地傳遞原文的豐富內(nèi)涵。

然而,在伍爾夫的寫(xiě)作生涯末期,她漸漸不再?gòu)?qiáng)調(diào)翻譯的對(duì)等性,轉(zhuǎn)而將注意力放到翻譯的跨文化價(jià)值與審美功能、譯者的“顯形”(visibility)以及譯文與原文的“不相似性”所蘊(yùn)藏的獨(dú)特魅力和創(chuàng)造性潛能,這一點(diǎn)清晰地體現(xiàn)在她與中國(guó)作家凌叔華的通信中。 《弗吉尼亞·伍爾夫書(shū)信集》(TheLettersofVirginiaWoolf)第六卷收錄了伍爾夫于1938—1939 年寫(xiě)給凌叔華的六封信,這些內(nèi)容豐富、情感真摯的信件作為珍貴史料,引發(fā)了中外學(xué)者的廣泛關(guān)注,也從一個(gè)獨(dú)特的角度折射出伍爾夫?qū)Ψg的看法。 在這些信中,伍爾夫鼓勵(lì)凌叔華用英文寫(xiě)一部自傳,并就凌寄來(lái)的書(shū)稿提出了許多建議,其中最具討論價(jià)值的一段話如下:

在這種不相似(unlikeness)中,我感受到了一種魅力。 我覺(jué)得那些比喻奇巧而富有詩(shī)意……至于你是否從中文直譯成英文,且不要去管它。 說(shuō)實(shí)在的,我勸你還是盡可能接近于中國(guó)情調(diào),不論是在文風(fēng)上,還是在意思上。 你盡可以隨心所欲地,詳盡地描寫(xiě)生活、房舍、家具的自然細(xì)節(jié),就像你在為中國(guó)讀者寫(xiě)一樣。 然后,如果有個(gè)英國(guó)人在文法上加以潤(rùn)色,使它在一定程度上變得容易理解,那么我想,就有可能保存它的中國(guó)風(fēng)味,英國(guó)人讀時(shí),既能夠理解,又感到新奇。 (Woolf, 1980:290)①中文譯文參考楊靜遠(yuǎn)《弗·伍爾夫至凌叔華的六封信》,載《外國(guó)文學(xué)研究》1989 年第3 期,第10 頁(yè)。 下同。

這段話表明,伍爾夫并不排斥文學(xué)翻譯中的“異質(zhì)性”和“陌生感”,她認(rèn)為凌叔華奇巧的比喻和不標(biāo)準(zhǔn)的英文極富魅力和詩(shī)意,如果將其“修改成正式的英語(yǔ)散文,全書(shū)的情趣就將破壞無(wú)余”(Woolf, 1980: 327)。 當(dāng)然,“情趣”也需要受到文法的制約,需在“意義”與“風(fēng)味”之間保持一定的平衡。 總體而言,伍爾夫認(rèn)為文學(xué)翻譯不應(yīng)消弭差異,而應(yīng)該利用差異在本土語(yǔ)言中喚起他者的在場(chǎng),從而引發(fā)更豐富的審美體驗(yàn)和以“陌生化”的效果帶來(lái)的審視距離。 伍爾夫的建議曾被詬病為西方中心主義和文化殖民意識(shí)的體現(xiàn),有學(xué)者指出,勸導(dǎo)凌叔華細(xì)致地描述她的生活方式、房舍和家具實(shí)際上是為了滿足西方讀者對(duì)異域的好奇,是一種讓其“自我東方化”的體現(xiàn)(Shih, 2001: 216-217)。 然而,如果綜合考慮伍爾夫的語(yǔ)言政治和文化立場(chǎng),我們便不難發(fā)現(xiàn)她對(duì)主導(dǎo)文化體系和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言范式的批判。 例如,她曾在隨筆《論生病》(On Illness,1930)中談到了標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)在表征邊緣化經(jīng)驗(yàn)(如疾病)時(shí)的貧乏,強(qiáng)調(diào)了陌生化語(yǔ)言的審美效果和感官特征:“那些對(duì)我們的語(yǔ)言非常陌生的外國(guó)人反倒比我們更具優(yōu)勢(shì)。 中國(guó)人必定比我們更能體味《安東尼和克婁帕特拉》中聲音、語(yǔ)調(diào)的無(wú)窮韻味?！雹佟墩撋　分形淖g文參考張軍學(xué)、鄒枚譯本,《伍爾芙隨筆全集》卷二,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2001, 第604 頁(yè)。 下同。(Woolf, 2009: 196)這表明,作家對(duì)于母語(yǔ)的無(wú)意識(shí)使用削弱了其審美維度,而“不懂”或“似懂非懂”的狀態(tài)更能使人感受到語(yǔ)言的魅力與韻味。 因此,伍爾夫?qū)α枋迦A的建議并非為了滿足西方凝視,而是通過(guò)“不完美”的翻譯喚起“他異性”與表意之外的審美感受。

當(dāng)然,將文學(xué)作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字必然涉及兩種意義系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換,那么,如何既彌合語(yǔ)言習(xí)慣的差異,又能保留原作的風(fēng)格? 文學(xué)翻譯又如何將“他者”轉(zhuǎn)化到另一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中而不使其同質(zhì)化呢? 為了解決這個(gè)問(wèn)題,伍爾夫在給凌叔華的第五封信中提出了一種解決辦法:“如果保持現(xiàn)狀,英國(guó)讀者自然是不容易充分領(lǐng)會(huì)你的意思。 我想,你大概是無(wú)法將它口授(dictate)給一個(gè)受到良好教育的英國(guó)人吧? 如能那樣,也許就能把意義(sense)和情趣(feeling)統(tǒng)一起來(lái)?！?Woolf, 1980: 327)區(qū)別于通常的獨(dú)立翻譯或以書(shū)面文本為基礎(chǔ)的合作翻譯,伍爾夫提倡的是一種更強(qiáng)調(diào)共時(shí)性、對(duì)話性和口頭性的“口授”翻譯方式,而這種方式正是伍爾夫在其翻譯實(shí)踐中運(yùn)用的。 1922—1923 年,弗吉尼亞·伍爾夫曾與丈夫倫納德·伍爾夫(Leonard Woolf)和俄羅斯知識(shí)分子考特連斯基(S. S. Koteliansky)合作,翻譯了三部俄文著作,并在霍加斯出版社出版②這三部作品分別是陀思妥耶夫斯基(Dostoevskii)的“Stavrogin’s Confession” and “The Plan of ‘The Life of a Great Sinner’”(1922),Tolstoi’s Love Letters (1923)和亞歷山大·戈登懷瑟(Aleksandr Gol’denveizer)的Talks with Tolstoi (1923)。。 學(xué)者克萊爾·戴維森(Claire Davison)在著作《協(xié)作翻譯》(TranslationasCollaboration)中詳細(xì)考證了這一事件,據(jù)戴維森所言,在伍爾夫夫婦與考特連斯基的合作過(guò)程中,他們通常會(huì)面對(duì)面坐在一起,先由考特連斯基把俄文原文逐字翻譯成英語(yǔ),并針對(duì)每句話提供一些備選詞匯,然后,他們“一起朗讀譯文,大聲朗讀,并商討意義的所在”(2014: 52-53)。 倫納德·伍爾夫也在《考特》(Kot)一文中描述了這一過(guò)程:“他(考特連斯基)不會(huì)放過(guò)任何一個(gè)句子,除非他完全確信這句話傳遞了原文的意義和感覺(jué),有時(shí)我們會(huì)為了一個(gè)單詞爭(zhēng)論一刻鐘的時(shí)間。”(L. Woolf, 1955: 172)這種口述式、對(duì)話式的方法讓翻譯變成了一種表演行為,將文本從紙頁(yè)的限制中釋放出來(lái),讓其進(jìn)入一個(gè)更加立體多維的感官空間。 在翻譯過(guò)程中,伍爾夫不只關(guān)注詞語(yǔ)的書(shū)面含義,她更希望保留原文的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)所帶來(lái)的風(fēng)格、氣質(zhì)與生命力,她在《俄羅斯視角》中記錄下了自己翻譯俄文作品時(shí)的感受:“當(dāng)你將一個(gè)俄語(yǔ)句子中的每個(gè)詞都譯成英語(yǔ)時(shí),只改變了一丁點(diǎn)意思,卻完全改變了那些詞連在一起時(shí)的發(fā)音、重讀和語(yǔ)調(diào),原文除了粗糙的意義之外,什么都沒(méi)留下。”(Woolf, 1994: 182)。 因此,為了盡可能地彌補(bǔ)原文的音韻和節(jié)奏在書(shū)面譯本中的缺失,翻譯必須變成一種復(fù)述與重演(re-enactment)行為,譯者也要扮演一個(gè)口技藝人(ventriloquist)的角色,重現(xiàn)“對(duì)文本的感官感覺(jué):由活生生的語(yǔ)言的‘言說(shuō)性’(speakingness)傳遞的聲音、畫(huà)面、暗示與色彩”(Davison, 2014: 52)。 對(duì)語(yǔ)言的感官性的強(qiáng)調(diào)超越了其單一的文本性,使意義能夠經(jīng)由多元的感官維度立體地轉(zhuǎn)化,這種方式更需要直覺(jué)、情感和想象,而不是理性、邏輯或智性分析。 或許對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō),文學(xué)的跨文化轉(zhuǎn)化能夠更有效地通過(guò)口述來(lái)實(shí)現(xiàn),在這個(gè)過(guò)程中,翻譯是一場(chǎng)合作表演,詞句的聲調(diào)、停頓、重讀、節(jié)奏都可以更加完整、直接、即時(shí)地帶來(lái)他者的“在場(chǎng)”,而在書(shū)面文本中,這種“在場(chǎng)”可能會(huì)面臨更多偏離與延宕。

伍爾夫的翻譯觀與她持之以恒的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)——通過(guò)創(chuàng)造新式詞匯、句法、敘事或增強(qiáng)語(yǔ)言的感官效果再現(xiàn)難以描摹的異化經(jīng)驗(yàn)——是一致的。 海德格爾把語(yǔ)言置于與存在比肩的高度(余永林,2022:72)。 伍爾夫同樣重視語(yǔ)言對(duì)日常生活的再現(xiàn)。 在隨筆《論生病》中,伍爾夫曾多次指出使用標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)疾病的困難:

阻礙文學(xué)對(duì)疾病的描寫(xiě)的還有語(yǔ)言的貧乏。 那能夠表達(dá)哈姆雷特的滾滾思緒和李爾王的悲劇的英語(yǔ),卻沒(méi)有詞匯去描述寒顫和頭疼。 最單純的女學(xué)生陷入熱戀時(shí),都有莎士比亞和濟(jì)慈的詩(shī)句為她傾訴衷腸。 可是讓一個(gè)病人試著向醫(yī)生描述他的頭疼,語(yǔ)言立即就變得干巴巴的了。 沒(méi)有任何現(xiàn)成的詞句供他使用,他被迫自己去創(chuàng)造新詞……(Woolf, 2009: 196)

當(dāng)人處在健康狀態(tài)時(shí),理性和智力凌駕于感官之上,牢固的自我意識(shí)阻礙了敏銳的感受力,人們對(duì)語(yǔ)言文字的感知也停留在理解固定的詞義上,而伍爾夫需要一種更原始、更感性、更具“激情的新高度”的語(yǔ)言來(lái)描述疾病經(jīng)驗(yàn)中的“疼痛”和“聲音”(Woolf, 2009: 196)。 在病中,理性脫離值守,自我意識(shí)退居次要位置,這反而能使人進(jìn)入“一種既非文字所能表達(dá),又非理性所能解釋的心靈狀態(tài)中”,在這種狀態(tài)下,語(yǔ)言的韻律、感官色彩和言外之意能被更輕易地捕捉:“我們抓住了字面意義以外的涵義,本能地猜出這個(gè),猜出那個(gè),還有另一個(gè)——一個(gè)聲音,一種色彩,此處的重音,彼處的停頓……當(dāng)我們最終逮住了意義,它也更顯醇厚,更意味深長(zhǎng),因?yàn)槲覀兪窍窀兄撤N奇特的味道一樣,首先靠味覺(jué)與嗅覺(jué)來(lái)感知它的。”(Woolf, 2009: 202)伍爾夫?qū)㈤喿x外國(guó)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與疾病狀態(tài)相類比,她認(rèn)為,在病中,“不可理解性(incomprehensibility)對(duì)我們具有極其強(qiáng)大的控制力量”,使我們更容易地“潛入馬拉美或多恩的晦澀詩(shī)句里,潛入拉丁語(yǔ)或希臘語(yǔ)的雋語(yǔ)警句中”,并且,“外國(guó)人”在創(chuàng)造新語(yǔ)言、激發(fā)語(yǔ)言的活力、感知更豐富的語(yǔ)義等方面也更具優(yōu)勢(shì)。 比如,她指出,美國(guó)人樂(lè)于創(chuàng)造新詞,這能夠“幫助我們,使我們文思泉涌”,而“中國(guó)人必定比我們更能體味《安東尼和克婁帕特拉》中聲音、語(yǔ)調(diào)的無(wú)窮韻味”(Woolf, 2009: 196-202)。 或許,“外國(guó)人”對(duì)英語(yǔ)有一種更依靠感官和本能的體認(rèn),他們可以擺脫被標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)塑造的自我意識(shí)慣習(xí),感知語(yǔ)言除了表意以外的形式、節(jié)奏、色彩,從而豐富語(yǔ)言的維度,賦予其新的闡釋空間。

因此,無(wú)論是疾病狀態(tài)下的“不可理解性”還是對(duì)某一門(mén)語(yǔ)言的“不懂”,對(duì)伍爾夫而言都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作或理解上的優(yōu)勢(shì),她認(rèn)為,真正阻礙理解的并不是語(yǔ)言或文化的藩籬,而是太多的“懂得”——知識(shí)、推斷、邏輯、分析——它們將詞句固定在機(jī)械化的意義中,使其喪失了詩(shī)意、靈動(dòng)性和生命力。 作為一位飽受精神疾病困擾的女性作家,伍爾夫一生都著迷于探索沉默的邊緣群體和心靈的異域,她渴望在實(shí)驗(yàn)作品中發(fā)出一種不和諧的、不合常規(guī)的、不是標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)的“回聲”的聲音,以表述那些難以言喻的異化經(jīng)驗(yàn)。 如果將伍爾夫?qū)α枋迦A的建議放在這一背景下,我們不難從中窺見(jiàn)伍爾夫的語(yǔ)言政治和美學(xué)實(shí)驗(yàn):陌生化的譯文帶來(lái)了新奇的審美體驗(yàn)和創(chuàng)造潛能,對(duì)話式和表演式的翻譯合作盡可能地保留了他者的在場(chǎng)。 伍爾夫?qū)τ凇八浴?foreignness)不僅有一種非二元對(duì)立的、非等級(jí)化的理解,更將其當(dāng)作一種創(chuàng)造力的源泉和審美的滋養(yǎng)。 在這個(gè)意義上,翻譯與許多現(xiàn)代主義美學(xué)實(shí)踐具有相似的效果和特征,它們呈現(xiàn)出跨界性、間域性和開(kāi)放性,通過(guò)異位的批評(píng)視角形成文明之間的參照和對(duì)話,通過(guò)“不懂”的陌生化視角引發(fā)認(rèn)知與審美的變革。

2 穿透邊界的“中國(guó)眼睛”

伍爾夫不曾學(xué)習(xí)過(guò)中文,因此,她難以直接通過(guò)語(yǔ)言文字獲取相應(yīng)的文化經(jīng)驗(yàn),也無(wú)法像對(duì)希臘語(yǔ)、法語(yǔ)、俄語(yǔ)一樣對(duì)中文作出更多評(píng)述。 在她的各類作品中,“中國(guó)”更多地作為具像化的隱喻符號(hào)零散地出現(xiàn),例如,她曾在短篇小說(shuō)《邱園》(Kew Gardens, 1919)里提到“中國(guó)套盒”(Chinese boxes),在傳記體小說(shuō)《奧蘭多》(Orlando, 1928)中提及“一件模糊了性別特征的中國(guó)袍子”,在隨筆《美的追蹤》(The Pursuit of Beauty)里描述了“一尊灰綠色的中國(guó)菩薩”,在書(shū)評(píng)《中國(guó)故事》(Chinese Stories, 1912)中寫(xiě)到了“一道垂柳圖案青花瓷盤(pán)上的橋”等。 伍爾夫?qū)χ袊?guó)文化和物品的頻繁提及體現(xiàn)了“中國(guó)風(fēng)”(chinoiserie)在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的再度復(fù)興,在這段時(shí)間內(nèi),大量的中國(guó)早期文物古董、藝術(shù)品被劫掠至西方世界。 器物的遷徙帶來(lái)了品味的變革和理念的旅行,伴隨著一批英國(guó)漢學(xué)家對(duì)中國(guó)典籍、美學(xué)理論和哲學(xué)思想的譯介,以布魯姆斯伯里小組為代表的英國(guó)文化精英意識(shí)到了中國(guó)藝術(shù)豐富的美學(xué)與文化價(jià)值,并在某種程度上將它們引入了現(xiàn)代主義美學(xué)話語(yǔ)中。 在伍爾夫筆下,中國(guó)元素往往具有跨越經(jīng)驗(yàn)邊界的特質(zhì),是一種能夠穿透各類隱喻符號(hào),在生與死、人與自然、真實(shí)與虛幻、男性與女性等多種固化的邊界之間穿梭。

伍爾夫?qū)h(yuǎn)東文學(xué)藝術(shù)的評(píng)述主要集中于幾篇書(shū)評(píng)和隨筆中,例如評(píng)《東方的呼喚》(Review ofCalloftheEast, 1907)、《中國(guó)故事》(1913)和評(píng)《源氏物語(yǔ)》(Review ofTheTaleofGenji, 1925)等?！吨袊?guó)故事》是她為蒲松齡《聊齋志異》(StrangeStoriesfromtheLodgeofLeisures)的英譯本寫(xiě)的書(shū)評(píng),在這篇書(shū)評(píng)中,伍爾夫主要強(qiáng)調(diào)了中國(guó)文學(xué)亦真亦幻、虛實(shí)相生的創(chuàng)作風(fēng)格,也為故事人物的生死循環(huán)深深著迷,她覺(jué)得聊齋故事就像孩子們講述的童話一樣缺乏邏輯,卻極具美感和靈氣(spirituality),而這種美感也因“陌生的環(huán)境和精美的衣裙而被大大增強(qiáng)”(Woolf, 1987:8)。 最使她印象深刻的是故事對(duì)輪回的描寫(xiě):“有個(gè)男孩曾是一個(gè)書(shū)生,后來(lái)托生成了一頭驢,下一世又變成了男孩”;“有些人物記得他們前世的每一件事……還有一些人沒(méi)有忘記他們?cè)谌ナ篮椭厣皩W(xué)到的東西……”(Woolf, 1987:7-8)。

若想說(shuō)明這些故事的微妙和奇異之處,就必須把它們比作夢(mèng)境,或是蝴蝶那輕盈、美妙、跳脫的飛舞。 它們從一個(gè)世界飛躍到另一個(gè)世界,從生轉(zhuǎn)入死。 故事描述的人物可能會(huì)因互相殘殺而死去,但我們既不能相信他們流的血,也不能相信他們的消失。 我們?cè)谖鞣酵絼诘赜檬謸舸蛑哪切┱系K,對(duì)于他們(東方人)來(lái)說(shuō)卻像玻璃一樣透明。(Woolf, 1987:7)

在這段話里,伍爾夫形象地道出了她眼中中西文化的區(qū)別之一,西方人難以跨越的生與死、真與幻、靈與肉之間的區(qū)隔,對(duì)于故事里的中國(guó)人來(lái)說(shuō)卻像透明玻璃一樣容易擊碎。 在《聊齋志異》英譯本的前言中,譯者喬治·蘇利耶(George Soulié)提到了道家哲學(xué)和佛教的輪回轉(zhuǎn)生觀念對(duì)于理解聊齋故事的重要性(Soulié, 1913: 6),而伍爾夫的評(píng)述也抓住了其精髓,她感受到這些故事中天人合一、物我互化的境界,即萬(wàn)事萬(wàn)物之間并沒(méi)有絕對(duì)的差別和對(duì)立,應(yīng)任之自然、隨物變化,而精神能量永存于宇宙大化中,不論它附著在什么形式的形相之上。 在這篇書(shū)評(píng)最后,伍爾夫總結(jié)道,聊齋故事呈現(xiàn)出一種奇異、顛倒(topsy-turvy)的氛圍,閱讀它們就像“嘗試著跨越垂柳圖案青花瓷盤(pán)上的一座橋一樣”(Woolf, 1987: 8)。 這座橋穿越了時(shí)空與文化的距離,也讓伍爾夫感受到了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)靈動(dòng)性、精神性和超越性。 伍爾夫在她的作品中描寫(xiě)一些超自然現(xiàn)象,或許,對(duì)她來(lái)說(shuō),“鬼魂”喻指被異化或邊緣化的“他者”隱秘的復(fù)現(xiàn)。 舉例來(lái)說(shuō),伍爾夫曾為多蘿西·斯卡伯勒(Dorothy Scarborough)的著作《現(xiàn)代英語(yǔ)小說(shuō)中的超自然現(xiàn)象》(TheSupernaturalinModernEnglishFiction)寫(xiě)過(guò)一篇題為《跨越邊界》(Across the Border, 1918)的書(shū)評(píng)。 她在這篇書(shū)評(píng)中指出,閱讀鬼故事的恐懼感和樂(lè)趣都在于“心靈穿透邊界的能力”和“感知領(lǐng)域的突然拓展”,鬼故事能讓人體驗(yàn)“一種精神狀態(tài)”,看到不可見(jiàn)的世界,陷入無(wú)意識(shí)和“無(wú)法追蹤的欲望”中,使人“敏銳地感知人與植物、房屋和它們的居民……我們自己與其他事物之間存在的關(guān)聯(lián)”(Woolf, 1987: 217-220)。 由此可見(jiàn),對(duì)伍爾夫而言,閱讀或翻譯外國(guó)文學(xué)和閱讀超自然故事具有一定的相似性,兩種經(jīng)驗(yàn)都帶來(lái)了感知邊界的拓展。 伍爾夫?qū)τ凇按嬖凇钡捏w驗(yàn)頗具東方色彩,她能感受到事物的相互關(guān)聯(lián)和相互轉(zhuǎn)化,因此,注重天人合一、物我相融的中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)故事也自然讓她感到親近。

除了跨越生死與形相的邊界,“中國(guó)”對(duì)伍爾夫而言更彰顯出一種審美感知和藝術(shù)心境的超越性。 在為《東方的呼喚》和《源氏物語(yǔ)》寫(xiě)的書(shū)評(píng)中,伍爾夫高度贊揚(yáng)遠(yuǎn)東藝術(shù)家“隨物賦形”的創(chuàng)作心境。 在評(píng)述《東方的呼喚》時(shí),伍爾夫強(qiáng)調(diào)該書(shū)作者夏洛蒂·羅瑞默(Charlotte Lorrimer)的觀點(diǎn),即西方人“已經(jīng)遺忘了仍在東方流行的某種寶貴的知識(shí)”,他們失去了“享受簡(jiǎn)單事物的能力——正午時(shí)分的樹(shù)影和夏夜的蟲(chóng)鳴”,而正是這種能力讓中國(guó)或日本作家的文字“充滿了感染力”,使他們能夠自然、從容地“用文字為山水賦形,使其定格在書(shū)頁(yè)上”( Woolf, 2011:324)。 而在評(píng)論亞瑟·韋利(Arthur Waley)翻譯的紫式部的《源氏物語(yǔ)》時(shí),伍爾夫進(jìn)一步指出,東方作家善于“把簡(jiǎn)單的事物寫(xiě)得美妙動(dòng)人”,為“平凡的山水和在任何地方都能看到的房子賦予形式上的美與和諧”(Woolf,2011: 266-267)。 這些評(píng)述都表明,伍爾夫?qū)τ跂|方文學(xué)藝術(shù)的觀物方式、美學(xué)境界和創(chuàng)作視野是有自覺(jué)意識(shí)的,因此,當(dāng)她為筆下的人物賦予“中國(guó)眼睛”時(shí),或許也暗示著對(duì)審美感知的強(qiáng)調(diào)。

伍爾夫讓她筆下的三個(gè)人物都擁有一雙“中國(guó)眼睛”:1924 年,她在《輕率》(Indiscretions)一文中這樣描述英國(guó)詩(shī)人約翰·多恩(John Donne),他用“中國(guó)式的眼睛凝視那既讓他心動(dòng)、又讓他厭惡的世界”(Woolf, 1988: 463);而在《達(dá)洛維夫人》中,達(dá)洛維夫人的女兒伊麗莎白“白皙的臉上有一雙中國(guó)眼睛,帶著東方的神秘色彩”(Woolf, 1925: 134);最后,在《到燈塔去》里,伍爾夫多次提到,畫(huà)家莉莉·布里斯科的魅力在于她的“一雙狹長(zhǎng)的‘中國(guó)眼睛’”(Woolf, 1927: 135)。 在這三個(gè)人物中,作為現(xiàn)代藝術(shù)家(也是伍爾夫本人的化身)的莉莉的“中國(guó)眼睛”受到了最多關(guān)注。 帕特麗夏·勞倫斯、伊拉·納達(dá)爾(Ira Nadel)和高奮等學(xué)者都把莉莉的“中國(guó)眼睛”與她的創(chuàng)作與審美聯(lián)系起來(lái)。 高奮(2016: 170-171)認(rèn)為,莉莉觀察到了拉姆齊夫婦之間的對(duì)立,并在她的繪畫(huà)中用一條線作為“聚合的表征”,“實(shí)現(xiàn)了從天人相分到天人合一的轉(zhuǎn)化”。 伊拉·納達(dá)爾(Nadel, 2018: 17)指出,在描寫(xiě)莉莉繪畫(huà)的過(guò)程中,伍爾夫借用了好友羅杰·弗萊(Roger Fry)評(píng)論中國(guó)藝術(shù)的詞匯,如節(jié)奏、線條、停頓、筆觸等詞匯,這都將莉莉的繪畫(huà)與中國(guó)書(shū)法和強(qiáng)調(diào)線條流動(dòng)性的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)聯(lián)系了起來(lái)。 的確,莉莉的“中國(guó)眼睛”不僅僅是一種形貌特征,更代表了一種與西方傳統(tǒng)相異的感知方式和藝術(shù)再現(xiàn)模式。 在《到燈塔去》的第一部分,莉莉作為拉姆齊家的客人與他們一同度假,她渴望為拉姆齊夫人畫(huà)一幅肖像畫(huà),然而,因?yàn)榉N種原因,她的作品未能完成。 多年之后,莉莉故地重游,重拾畫(huà)筆,她需要把對(duì)拉姆齊夫婦的記憶轉(zhuǎn)化為永恒的藝術(shù),而她的作品的最終完成也預(yù)示著一位現(xiàn)代藝術(shù)家的誕生——這恰恰也是伍爾夫本人的使命,因此,兩位藝術(shù)家共享一雙不同于西方傳統(tǒng)感知模式和再現(xiàn)方式的“中國(guó)眼睛”。

伍爾夫曾多次提到,《到燈塔去》的創(chuàng)作受到了她的好友、英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊的影響,她一度想把這部作品獻(xiàn)給弗萊(Spalding, 1980: 259)。 弗萊與伍爾夫關(guān)系密切,他們同為布魯姆斯伯里核心成員,經(jīng)常一起談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù),弗萊去世后,伍爾夫還為他寫(xiě)了一部傳記,在書(shū)中稱他為“當(dāng)代最偉大的批評(píng)家”,并將弗萊的美學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái):“他(弗萊)的很多理論對(duì)兩種藝術(shù)(繪畫(huà)與文學(xué))都很有助益。 設(shè)計(jì)、節(jié)奏(rhythm)、神韻(texture)在福樓拜和塞尚的作品中都能找到?！?Woolf,1940:239-240)弗萊對(duì)中國(guó)文化興趣濃厚,他的形式主義美學(xué)受到了中國(guó)古典藝術(shù)的深刻影響,他也積極推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)在西方世界的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型,并將其引入英國(guó)現(xiàn)代主義的話語(yǔ)范疇。在弗萊對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的評(píng)述中,“線性節(jié)奏”(linear rhythm)或“生動(dòng)的節(jié)奏”(vital rhythm)是他最常提到的特征,他認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)和雕塑的線條輪廓總是“綿延的”“流動(dòng)的”“不間斷的”(Fry,1926:72-74)。 并且,他強(qiáng)調(diào)的不只是造型設(shè)計(jì)上的“節(jié)奏”,更是形式與藝術(shù)感受力的結(jié)合,他認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)“是一種有節(jié)奏的姿態(tài)的可見(jiàn)記錄,是用手完成的舞蹈圖畫(huà)”(Fry, 1926:73)。 中國(guó)繪畫(huà)的每一道筆觸都記錄著畫(huà)家的內(nèi)心感受和藝術(shù)心境,因此充滿了生命力和表現(xiàn)力。

在描述莉莉作畫(huà)的過(guò)程時(shí),伍爾夫也強(qiáng)調(diào)了她的筆觸的流動(dòng)性和節(jié)奏感:

她停留片刻,再添上一筆,停了又畫(huà),畫(huà)了又停,畫(huà)筆的起落形成了一種帶有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作(rhythmical movement),似乎那些停頓構(gòu)成了這節(jié)奏的一部分,那些筆觸(strokes)又構(gòu)成了它的另一部分,而這一切都是互相關(guān)聯(lián)的(related);她就這樣輕柔地、迅捷地畫(huà)畫(huà)停停,在畫(huà)布上抹下了一道道棕色、流動(dòng)、有感染力的線條……這支筆現(xiàn)在似乎更加沉重遲緩了,好像它已經(jīng)和她所看到的景色(她不停地望望籬柵又看看畫(huà)布)傳遞給她的某種節(jié)奏合拍一致了,因此,當(dāng)她的手帶著生命顫抖著,這強(qiáng)有力的節(jié)奏足以支持她,使她隨著它的波浪前進(jìn)。①譯文參考瞿世鏡譯《到燈塔去》,上海譯文出版社,2008:193.(Woolf, 1927: 135)

這段描述使用的詞匯(如“節(jié)奏”“筆觸”“停頓”“舞蹈”“相互關(guān)聯(lián)”等)與弗萊評(píng)論中國(guó)繪畫(huà)的用語(yǔ)非常相似,這將莉莉的審美視野與強(qiáng)調(diào)線條流動(dòng)性的中國(guó)繪畫(huà)或書(shū)法聯(lián)系起來(lái),同時(shí),莉莉與景色之間的“合拍一致”和“相互關(guān)聯(lián)”也呼應(yīng)著中國(guó)古典美學(xué)中物我合一、心物一元的理念——事物內(nèi)在的生命精神通過(guò)藝術(shù)家的畫(huà)筆躍然紙上,彰顯出人與天地萬(wàn)物的相應(yīng)相通。 東方文學(xué)和藝術(shù)更加注重藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的審美感受和精神體驗(yàn),以及藝術(shù)家的內(nèi)在精神與外在世界的聯(lián)系,為藝術(shù)賦予自足的獨(dú)立性和生命力,這恰好挑戰(zhàn)了以“模仿論”為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的西方文藝傳統(tǒng),也是旨在與西方傳統(tǒng)決裂的現(xiàn)代主義能與中國(guó)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴的原因之一。 除了羅杰·弗萊,伍爾夫的好友克萊夫·貝爾(Clive Bell)、利頓·斯特雷奇(Lytton Strachey)、勞倫斯·比尼恩(Laurence Binyon)和亞瑟·韋利等人都對(duì)中國(guó)文化頗有研究,她也憑借自己的閱讀和敏銳的洞察力捕捉到了中國(guó)古典美學(xué)的內(nèi)在精神。

值得思考的是,為何伍爾夫多次賦予她的角色一雙“中國(guó)眼睛”,而不是采用西方作家慣用的策略,通過(guò)一雙“英國(guó)眼睛”來(lái)觀察對(duì)象化的中國(guó)。 在現(xiàn)當(dāng)代批評(píng)語(yǔ)境中,“看”與“被看”往往象征著不平等的權(quán)力關(guān)系,象征著主體與客體、自我與他者之間的二元對(duì)立或欲望投射。 在西方傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)對(duì)中國(guó)的再現(xiàn)與想象中,“中國(guó)”往往是被對(duì)象化和客體化的,它通常作為一個(gè)富有異國(guó)情調(diào)的他者,受到“西方眼睛”的觀察與凝視。 然而,伍爾夫筆下的“中國(guó)眼睛”卻代表了一種相異的認(rèn)知模式和審美情感,提供了對(duì)現(xiàn)實(shí)的多樣化闡釋。 這雙“中國(guó)眼睛”是“看”的主動(dòng)施予者而非被動(dòng)接受者,它可以施加影響、釋放能量、反射自我——英國(guó)讀者被迫透過(guò)一雙中國(guó)眼睛來(lái)觀看,感知,思考,將自己暫時(shí)擺在客體的位置——這召喚的是“他者”的在場(chǎng)、“他者”的能動(dòng)性與創(chuàng)造力。 “中國(guó)眼睛”體現(xiàn)伍爾夫面向他者的文化政治,也反映了中國(guó)文明如何在20 世紀(jì)初超越了被動(dòng)的他者定位,能動(dòng)地滲透于英國(guó)現(xiàn)代主義的美學(xué)話語(yǔ)中。

3 結(jié)語(yǔ)

不論是“不可譯”的中文,還是作為隱喻符號(hào)的中國(guó),抑或是穿透邊界的“中國(guó)眼睛”,對(duì)于伍爾夫而言都代表了一種中間性、流動(dòng)、跨越的狀態(tài),而正是在這種邊界模糊的空間里,“新”與“異”才得以產(chǎn)生,創(chuàng)造才得以實(shí)現(xiàn)。 伍爾夫?qū)Α八浴?疾病、鬼魂、夢(mèng)境、潛意識(shí)、不可譯性、雌雄同體等)的持續(xù)關(guān)注代表了她拓展自我邊界、探索心靈異域的努力,而“中國(guó)”正是激發(fā)她靈感的眾多“他者”之一。 區(qū)別于東方主義或后殖民意義上的二元對(duì)立的抵抗和顛覆政治,伍爾夫面向他者的文化政治體現(xiàn)于一種異位、異聲、異裝的跨文化認(rèn)同策略和批判視角:“不懂”或“不可譯”使主體退至客體位置,使固化的認(rèn)知產(chǎn)生松動(dòng),從而形成自我與他者之間的審視距離、審美參照和對(duì)話張力。 通過(guò)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、形式創(chuàng)新、美學(xué)實(shí)踐、合作翻譯等策略,伍爾夫不斷召喚著他者的真正在場(chǎng),借助“他者之眼”凝視自我,通過(guò)“他者之聲”發(fā)出現(xiàn)代主義的新樂(lè)章。 自我批判意識(shí)通過(guò)他者的目光得以產(chǎn)生和確立,而伍爾夫的“中國(guó)眼睛”作為一種異位的審視與參照,彰顯了現(xiàn)代主義知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代性的反思。