韓國現(xiàn)象級影視劇創(chuàng)作模式及特點探賾

周珊屹

摘 要｜在大眾媒介“一統(tǒng)天下”的今天，韓國電視劇變換傳播內(nèi)容，更新表現(xiàn)形式，運用穿越手法，融偶像愛情故事、懸疑推理劇情、時尚流行元素等于一體，迅速占領(lǐng)中國市場并風(fēng)靡東亞地區(qū)。韓劇在感官效果上重視配樂配色的協(xié)同性；創(chuàng)作定位上，以“情”為主，不落窠臼，從多個角度傳達(dá)友情、親情、愛情；角色塑造上，符合觀眾審美趣味；呈現(xiàn)方式上，發(fā)揮韓國美妝業(yè)的技術(shù)優(yōu)勢，為角色設(shè)計精美獨特妝造；營銷路徑上，精準(zhǔn)定位目標(biāo)群體，注重后產(chǎn)品開發(fā)。探討韓國影視劇的創(chuàng)作模式及其藝術(shù)特點對于中國電視劇制作具有一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞｜韓國現(xiàn)象級影視?。粍?chuàng)作模式；創(chuàng)作特點

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2022年10月30日年上映的《黑暗榮耀》，豆瓣上有將近18.8萬人給這部韓劇打出了9.2的高分，在多個國家收視登頂，IMDb（網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)據(jù)庫）上，它的評分達(dá)到8.0，觀眾似乎又重新感受到一度積灰的全球化浪潮。18個月前，《魷魚游戲》的盛況還在眼前；更早之前，《愛的迫降》中玄彬和孫藝珍在篝火前的笑容觀眾還記憶猶新，在日本排名前十的時間高達(dá)229天；2020年播出的《雖然是精神病但沒關(guān)系》，在加拿大、澳大利亞、新西蘭、尼日利亞和俄羅斯進(jìn)入Netflix影視排行榜前十。近年來，現(xiàn)象級韓劇頻出，就如同K-pop（韓國流行音樂）一樣，韓劇被稱為K-drama，兩者共同構(gòu)成了一股席卷全球的韓流。

一、發(fā)展環(huán)境：政策支持和DMC激勵機(jī)制

政策層面上，韓國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有完整的宏觀構(gòu)架。1998年，韓國正式提出“文化立國”方針，1999年2月，韓國政府頒布《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，發(fā)布《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計劃》，制定并完善《著作權(quán)法》《影像振興基本法》《演出法》《廣播法》《音像制品及游戲類產(chǎn)品法》等一系列相關(guān)法律，奠定了韓劇產(chǎn)業(yè)化的法律基礎(chǔ)。同時，成立了文藝振興基金、文化產(chǎn)業(yè)振興基金、信息化促進(jìn)基金、廣播發(fā)展基金等。此外，韓國還加大針對韓劇作為風(fēng)險產(chǎn)業(yè)的文化產(chǎn)業(yè)預(yù)算，2001年上調(diào)文化產(chǎn)業(yè)國家總預(yù)算至“萬億韓元時代”，2003年達(dá)11，673億韓元，占當(dāng)年政府總預(yù)算的0.17%。利用稅收、信貸等經(jīng)濟(jì)杠桿配合相關(guān)優(yōu)惠政策，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供堅實經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。擁有10多個文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)和傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，以地方政府為主，中央政府支持，形成規(guī)模優(yōu)勢，動員民間參與，發(fā)展集約經(jīng)營。將研究開發(fā)、技術(shù)衍生、溝通交流、制作生產(chǎn)等環(huán)節(jié)融合，文化產(chǎn)業(yè)局、游戲綜合支援中心、韓國文化產(chǎn)業(yè)振興委員會等組織機(jī)構(gòu)協(xié)調(diào)配合，通過建立獎勵機(jī)制，建立區(qū)域前沿?fù)?jù)點推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展。開展國際合作，以東亞的中國和日本作為起步重點登陸世界市場。

韓國電視劇由廣播公司獨立審查，電視機(jī)構(gòu)按照有關(guān)法律法規(guī)建立，政府通過法律程序?qū)嵤┕芾恚瑑烧邿o行政隸屬關(guān)系。2002年5月1日，韓國電影分級管理規(guī)定出臺，根據(jù)影像中畫面、語言的暴力和色情程度將電視劇、娛樂節(jié)目、MTV、動畫片、電視中播出的電影分為四級。與韓國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境和產(chǎn)業(yè)政策相比，中國沒有針對電視劇的分級制度也成為體制上的制約因素。

數(shù)字媒體城（Digital Media City，簡稱DMC）位于漢城Mapo-gu城的Sang-am新千禧城內(nèi)，是由韓國首爾市政府?dāng)?shù)字媒體城處負(fù)責(zé)具體實施的工程計劃。以首爾市政府為核心，數(shù)字媒體城處下設(shè)工程計劃組、管理組和活動組進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)和規(guī)制。國內(nèi)強(qiáng)調(diào)激勵價格機(jī)制，針對外商投資，為其提供辦公室出租業(yè)務(wù)和外商投資相應(yīng)法律支持。以期將其建設(shè)成世界第一個數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)中心。

二、制作特色

（一）感官效果：經(jīng)典BGM搭配莫蘭迪色調(diào)

音樂符號兼具時間和空間特質(zhì)，要在聲畫關(guān)系的處理中充分考慮。首先，音樂作為時間的藝術(shù)，通過時間維度得以呈現(xiàn)。影視配樂中，要求時間的完整性也即對時間規(guī)律的尊重。尤其在影視劇情片段中，相較于時長以秒計算的廣告，聲畫時長不同步的現(xiàn)象不甚突出，但一旦持續(xù)時間較長，就容易給人留下深刻的印象，音樂被“硬切”出去或者不完整的截取，影響觀眾情感的連續(xù)性。這種不當(dāng)?shù)呐錁诽幚硎址ǎ捎诩糨嬕曨l時刪除的視頻素材過多，導(dǎo)致音樂過長無法匹配。配樂的“配”字體現(xiàn)音樂和畫面的關(guān)系，畫面是配樂的核心因素，音樂必須充分符合畫面的要求，音樂表達(dá)的內(nèi)容（情感）、音樂的時長、音樂的形式（縱向聲部關(guān)系）都要和畫面內(nèi)容協(xié)調(diào)一致。此外，音樂本身都具有起承轉(zhuǎn)合的句法結(jié)構(gòu)和樂理規(guī)則，對其隨意的剪切就如同打斷一個人說話，造成觀眾觀看的不適感。

音樂不僅是時間符號也是空間符號，存在縱向時間上的結(jié)構(gòu)性因素。樂器和配置、和聲部間的關(guān)系影響聽感上的厚度和豐滿度，這也是音樂表現(xiàn)力的體現(xiàn)路徑。電視劇片段的遞進(jìn)和音樂的漸強(qiáng)或者減弱需要匹配得當(dāng)。故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局都要和音樂的強(qiáng)度和速度相關(guān)聯(lián)?？v向空間上的配器問題根據(jù)情節(jié)而變化，開頭可以是舒緩的單件樂器比較稀疏的音符，高潮時樂器的聲部層次上應(yīng)該更為豐富，伴隨著快速的節(jié)奏和更為密集的音符，需要統(tǒng)籌兼顧聽感體驗上的豐滿度和音樂織體的豐富感。美國電影行業(yè)中皮克斯動畫FileMakerPro數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)在創(chuàng)作“臨時音軌”方面較為成熟，系統(tǒng)內(nèi)的聲軌具有時長、轉(zhuǎn)折時間點等清晰的標(biāo)簽。韓國電視劇在配樂方面也別具一格，從《浪漫滿屋》到《太陽的后裔》再到《鬼怪》，全部都有屬于自己出圈的配樂，其影響經(jīng)久不衰。網(wǎng)友也稱，“每到初雪季節(jié)都要聽《Stay With Me》”，《Kill me heal me》中的《??（幻聽）》，《太陽的后裔》中的《?? ??（再次見到你）》，《我的女友是九尾狐》中的《???–???（狐貍雨）》都于獨有的經(jīng)典配樂，搭載人氣火爆BGM的韓劇也擁有超高收視率，配樂儼然成為每部電視劇的標(biāo)志性符號和獨特的標(biāo)簽，作為觀眾的情感支點，配樂響起便勾起人們對于情節(jié)的記憶。

造型語言通過影視色彩體現(xiàn)，色彩的配置需要充分考慮角色的主題意義和畫面的美感需要，在襯托主角時，需要與主體色彩形成鮮明對比，同時協(xié)同主體形成統(tǒng)一的美感，影視配色要為塑造角色性格提供環(huán)境氛圍。電視劇整體配色是感官上最直觀、最感性化的因素，主次分明且和諧統(tǒng)一是色調(diào)組織最基本的要求。色彩通常分為冷暖對比色系，暖色調(diào)紅、橙、黃使人產(chǎn)生擴(kuò)散、突出的感受，增加空間感；冷色調(diào)綠、青、藍(lán)、紫等色趨向抑制，表現(xiàn)寒冷。《黑暗榮耀》的海報基于這種原則，選擇低沉且暗淡的冷色調(diào)以符合整體情節(jié)氛圍。在劇情推進(jìn)中，通過人物性格的正反交替，也就是所謂的“黑化”和“洗白”，不僅通過演員的面部表情，也通過環(huán)境調(diào)色和妝造配色來進(jìn)行更為自然的轉(zhuǎn)換。譬如，一邊陰影一邊光亮體現(xiàn)主角雙重人格的存在，更是內(nèi)心糾結(jié)的體現(xiàn)?！栋材取分幸婚_始空曠的場景布局，主角身著紫色衣服，顯得格外抓人眼球，在描繪一個背景優(yōu)渥的主角形象時，摒棄金光燦燦的傳統(tǒng)審美，源于意大利著名畫家喬治·莫蘭迪筆下的顏色美學(xué)，以不同比例的灰白色調(diào)調(diào)和各種顏色給人舒適、雅致的靜態(tài)美，強(qiáng)調(diào)整體畫面的和諧，根據(jù)色彩變幻規(guī)則添加互補色莫蘭迪色調(diào)和低飽和度的馬卡龍配色刻畫出一個極具青春活力的貴族千金形象。

（二）創(chuàng)作定位：情感的小切口與喜劇技巧的融合

中國電視劇的題材選擇多偏于嚴(yán)肅和宏大主題，如《楚漢傳奇》《大明王朝》，敘事情節(jié)都圍繞著時代色彩和家國情懷展開，兒女情長不過是江山社稷的佐料。近年來傳播平臺多樣化，網(wǎng)劇的興盛才逐漸改變了局面，播放平臺開始推出戀戀劇場等特色分類。而韓國電視劇題材眾多，以家庭劇和青春偶像劇為主要類型，引入中國后收視率居高不下。輕松的題材能夠緩解生活在快節(jié)奏現(xiàn)代社會人們的多重壓力，又能夠通過“心緒轉(zhuǎn)換效用”以想象中夢幻般的愛情和光鮮亮麗的青春偶像聚集大規(guī)模的年輕觀眾。弗洛伊德認(rèn)為“一個幸福的人從來不會幻想，幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正”?！豆陋氂譅N爛的神：鬼怪》中生活悲慘的少女池恩倬遇到了珍視自己的鬼怪金侁、《來自星星的你》守護(hù)千頌伊的都敏俊，都符合年輕群體所向往的理想愛情。中國電視劇將愛情糅合在時代變遷和社會推進(jìn)背景中，然而作為偶像劇主要觀眾群的青年學(xué)生，他們注重個人價值與自由，在歷史洪流中的情感不具有純粹偶像劇相對于時間、空間的超越性，顯得太過沉重。

韓劇在描摹夢幻般的情感的同時，并沒有將其放置在真空中勾勒得過分完美，韓劇的核心是“情”，友情、親情、愛情通過貼近日常生活中的家庭瑣事，支撐起了細(xì)膩而起伏的故事。

丹麥存在主義哲學(xué)家克爾凱郭爾認(rèn)為：“喜劇出現(xiàn)在生活的每一階段，因為只要有生活就會有矛盾，有矛盾就必然有喜劇”。韓劇除了重視情感小切口，早在2001《我的野蠻女友》就從好萊塢繼承和發(fā)展喜劇技巧，與感人的情感相結(jié)合，規(guī)避了過于煽情的窠臼，笑中有淚，淚中有笑，情感和戲劇的反差帶來了加倍的戲劇快感?！拜p喜劇”的形式模糊了生活的沉重感，可以通過制造情境、設(shè)置懸念、反復(fù)渲染來實現(xiàn)，或者演員自身細(xì)微的表情和出乎意料的言語都可以創(chuàng)造出喜劇效果，其喜劇技巧包括語言技巧、行動技巧、服裝、道具技巧、受眾技巧等?！豆砉帧分懈叽髱洑獾闹鹘巧碇餮b，逆光拍攝顯示兩人極其有風(fēng)度的步伐，然而鏡頭一轉(zhuǎn)，兩人手里提著大蔥還被騎摩托車的人驅(qū)趕?！短柕暮笠帷分信鹘峭虏哿季煤蟊桓嬷》恐杏斜O(jiān)控和監(jiān)聽以及男主角欲言又止的表情，都是對喜劇技巧的熟稔應(yīng)用。

（三）角色塑造：人設(shè)真實飽滿，符合社會情緒

“她”時代影視藝術(shù)成為一種社會大眾文化景觀，未來學(xué)家約翰·奈比斯認(rèn)為21世紀(jì)將會是“她”的世紀(jì)。女性群體在日常消費與娛樂，尤其是影視市場方面占據(jù)主動權(quán)，資本逐利原則推動影視作品以女性群體的情感體驗和心理訴求為主。盧梭在《社會契約論》中提到人生而自由卻存于枷鎖之中，“她”時代的女性在有形和無形的枷鎖中進(jìn)行屬于自己的解構(gòu)和建構(gòu)，“女性向”IP日漸崛起。韓國電視劇在角色塑造方面，沒有采取傳統(tǒng)的“卡片式人設(shè)”，不再是單薄的、千篇一律的天真不諳世事的女主角搭配白馬王子式的男主角。近年來劇中所塑造的女性形象大氣且明艷，有自己的追求和熱愛的工作，不是等待拯救的灰姑娘。如《太陽的后裔》女主角是戰(zhàn)地醫(yī)生，有自己的信仰；《黑暗榮耀》的女主角文東恩運籌帷幄，不肯原諒的堅決和蟄伏向上的隱忍使得復(fù)仇過程充滿張力，守護(hù)了屬于底層的公平正義。

在韓劇中，反派人設(shè)成為主角的頻次也越來越高，出乎意料地獲取了大批觀眾支持，其最大的不同在于沒有遵循以往毫無邏輯可言的負(fù)面角色塑造。在影視劇的傳統(tǒng)生產(chǎn)規(guī)范中，反派角色向來是充滿刻板印象的人物，和主角的斗爭是最大的看點，基本作用也是為了襯托主角，《W兩個世界》里配角完全喪失主觀能動性。近年來韓劇中塑造的反派人物性格飽滿，傳達(dá)出的核心思想是反派角色只是立場不同并非無由來的惡毒，對他們?yōu)槭裁醋儭皦摹惫蠢盏酶鼮榧?xì)致。他們的內(nèi)心活動和所做的選擇更多地和社會環(huán)境相聯(lián)系?！俄敇恰贰栋材取贰断耐蕖贰@些韓劇都形塑了人物形象飽滿，個性極其鮮明的反派角色，彌補了以往劇中反面角色“為了壞而壞”的固有缺陷。

首先，反派人物成為主角為韓劇的繁榮提供了獨特的路徑，與社會文化有著密切聯(lián)系，反派人物作為主角的復(fù)仇劇、懸疑劇、大女主劇居多，符合“爽文化”的精神內(nèi)涵，在產(chǎn)生壓抑情緒或遭受欺凌后采取直接言語或行動予以反駁的做法，與傳統(tǒng)觀念中的“忍讓”截然不同，蘊含著年輕人渴望反擊的生活態(tài)度，是青年群體在社會壓力之下的一種發(fā)泄方式?！逗诎禈s耀》中文東恩遭受校園暴力后的復(fù)仇情節(jié)，讓觀眾的強(qiáng)烈情緒有了宣泄的出口，反派角色不會過多受到社會和道德規(guī)范，映射人們內(nèi)心想要得到更自由的狀態(tài)。其次，反派人物的故事呈現(xiàn)了社會情緒中較為壓抑的一面，代表著普通人可能被“邊緣”的一生，攝影機(jī)的呈現(xiàn)給了在困境中掙扎的普通人可以被看見的奇跡。最后，榮格的“人格面具”觀點認(rèn)為，人格意識模式中存在暗影現(xiàn)象，這是精神中最隱蔽、最神秘的部分，人們的不道德感、攻擊性、沖動性由此形成，影視劇中的反派人物承擔(dān)體現(xiàn)這一人性面向的功能。

（四）情節(jié)設(shè)置：獨特元素組合增強(qiáng)表現(xiàn)力

人物塑造能否成功，情節(jié)是必不可少的關(guān)鍵性因素。不僅要突出主角，也要實現(xiàn)對劇情的充分關(guān)注，具有巧思的故事情節(jié)可增強(qiáng)人物的可視性。主角的人格魅力通過具體事件和故事情節(jié)的發(fā)展體現(xiàn)出來?！秮碜孕切堑哪恪肪褪且徊糠堑湫偷那楦袆?，傳統(tǒng)愛情劇社會化內(nèi)容相對清晰，而該劇融合穿插了多種元素，對時間的處理方法別具一格，古代和現(xiàn)代、現(xiàn)在和未來的時間穿插十分新穎。電視劇作為一種影像敘事的藝術(shù)形式，在一定的時空框架內(nèi)運行，時間的整體性觀念和時標(biāo)順序結(jié)構(gòu)根深蒂固，“星”劇中時間靜止、倒退和前進(jìn)的設(shè)定以新穎的形式吸引觀眾。超能力、外星人等超現(xiàn)實主義的懸念設(shè)置具有未來性，相較于偏向回憶過去的東方文化，更像傾向于暢想未來的西方影視文化，多元主題的閃耀穿梭讓觀眾興趣大增。

（五）呈現(xiàn)方式：精致妝造引發(fā)二次創(chuàng)作熱潮

韓國政府傾注大量資金扶持電視劇的發(fā)展，韓劇制作成本水漲船高，制作方可以追求完美的燈光、音響、音樂等效果，打造完美的影像。從《繼承者們》奢侈華美的場景到《安娜》賞心悅目的畫面，韓劇以精致和唯美出圈。2005年MBC出品的《我的名字叫金三順》，鏡頭構(gòu)圖頗具特色，跟拍和長鏡頭的頻繁使用，體現(xiàn)主人公的核心身份又兼顧了空間感。韓國美妝業(yè)的成熟也在韓劇中有所體現(xiàn)，韓劇中演員的妝容都是根據(jù)演員的個人特色和角色詮釋進(jìn)行獨特設(shè)計，《太陽的后裔》中宋慧喬妝效清透自然，以裸妝為主，搭配細(xì)膩的燈光攝影，符合唯美浪漫的愛情描寫?！逗诎禈s耀》中宋慧喬的妝容以暗色調(diào)為主，所飾演的文東恩作為校園暴力的受害者重歸復(fù)仇，海報背景為統(tǒng)一的黑色色調(diào)和藤蔓纏繞圖案，從一開始就奠定了陰郁的風(fēng)格。歷史劇的色彩和化妝手法則更為大膽，從妝容到衣著華麗且明艷。2003年創(chuàng)造亞洲收視神話的《大長今》，即使在現(xiàn)在也吸引不少人進(jìn)行服飾和妝容的模仿。歷史劇的華麗色彩和現(xiàn)代劇的摩登時尚不僅吸引眾多觀眾，還引領(lǐng)了穿搭時尚潮流，男女演員的精美服飾數(shù)不勝數(shù)，讓人眼花繚亂。

此外，精湛的演技搭配精美妝容給人的視覺沖擊也在線下延續(xù)，韓劇播出后，引發(fā)包括仿妝、重現(xiàn)劇中情節(jié)等不同形式的大規(guī)模的二次創(chuàng)作。在抖音搜索《黑暗榮耀》主角“妍珍仿妝”最高一條視頻點贊量達(dá)60萬，且熱度不斷攀升，衍生出一系列有關(guān)角色的詞條。并出現(xiàn)大量博主用妍珍仿妝構(gòu)思的獨立劇本，將劇中人物放置在現(xiàn)實生活中，想象其人物性格及行為反應(yīng)，劇情類、仿妝類、人物解說類等二次創(chuàng)作使《黑暗榮耀》播出結(jié)束后熱度仍然居高不下。

三、營銷發(fā)行：兼顧市場情緒打造明星效應(yīng)

現(xiàn)代社會的明星是指稱有名望且因各種因素受到廣泛關(guān)注的人。大眾傳播時代來臨，明星效應(yīng)對人們的情感和行為產(chǎn)生了廣泛影響。明星是粉絲情感投射的對象，粉絲通過明星獲得情感慰藉與補償。明星崇拜通過社會認(rèn)同和行為模仿體現(xiàn)出來，粉絲的參與性和區(qū)隔性最終都指向消費行為，包括符號消費與情感消費。費斯克在《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典》中將“明星”界定為：由于在銀幕或其他公開性媒介上的表演而出名［1］。明星興起衍生出明星崇拜，在現(xiàn)代媒介狂歡、娛樂至死的背景下，明星崇拜滲透進(jìn)人們的情感和行為選擇中，娛樂公司通過造星，培養(yǎng)idol引導(dǎo)人們追隨和消費（蔡騏，2010）。

韓國電視劇市場化特征明顯，營銷產(chǎn)業(yè)鏈條比較完善，從演員的包裝到韓劇本身的宣傳發(fā)行、后產(chǎn)品的開發(fā)都注重與市場的緊密結(jié)合。韓國經(jīng)紀(jì)公司注重藝人的整體包裝，在“造星”方面別具一格，打造全方位的明星以及具有商業(yè)價值的青春偶像，從長相、妝造、服飾到舉手投足都極具個人魅力，并且規(guī)避了千篇一律的造星路徑，從《浪漫滿屋》極具荷爾蒙的RAIN到《藍(lán)色大海的傳說》長相精致的李敏鎬、《鬼怪》中成熟穩(wěn)重的孔劉。不同類型的明星也象征不同意義的符號，RAIN代表清冷的硬漢形象，李敏鎬象征滿足粉絲想象精致帥氣的完美情感對象。明星具備受眾群體期待或者已經(jīng)具有的特征或品質(zhì)，是我們向往的理想形象，屬于粉絲的符號消費體現(xiàn)，粉絲之間的較量不僅是不同愛好群體之間的較量，也是不同符號意義之間的較量。

社會學(xué)家塔爾科特·帕森斯將社會看作由各個部門相互聯(lián)結(jié)而形成的巨大網(wǎng)絡(luò)，每個部門都承擔(dān)協(xié)調(diào)并維持整個體系的工作。從功能主義角度看，明星作為社會的一部分，也參與協(xié)調(diào)并維持整個體系的工作，承擔(dān)一些功能。粉絲從明星身上找到情感寄托，或用美化舊日時光的虛擬性回想，或者用情感的嫁接淡化或釋放自身內(nèi)在焦慮。通過追星，找到自己的定位和相似的群體，以及志同道合的伙伴。德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾認(rèn)為“現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)中靈性的表現(xiàn)和風(fēng)格的追求不再是決定性因素，創(chuàng)造市場對商品的需求，根據(jù)交換原則實現(xiàn)最終的目標(biāo)”。當(dāng)喜歡的明星出現(xiàn)在電視劇或者電影中，呼朋喚友提供收視率或者買票支持，自覺聚集起來進(jìn)行宣發(fā)就成為一種自然而然的社會現(xiàn)象。

明星效應(yīng)帶來的商業(yè)價值催生一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，明星的人氣隨著電視劇的播出水漲船高，受到關(guān)注的明星又為電視劇的收視率提供保障，粉絲被點燃的熱情催生了一場頗為絢爛的財富傳奇，產(chǎn)生強(qiáng)大的社會效應(yīng)。韓國電視劇“邊拍邊播”，略去發(fā)行環(huán)節(jié)，加快資金周轉(zhuǎn)速度，具有極大的靈活度，根據(jù)觀眾對角色的情感動向甚至可以調(diào)整番位，被滿足需求的觀眾自然熱情高漲，并且在對角色表達(dá)態(tài)度的過程中再一次為電視劇積攢人氣。

四、總結(jié)

韓劇成功的路徑為中國電視劇的發(fā)展提供了有益的借鑒。首先，投資者要從市場動態(tài)中窺探出電視劇制作行業(yè)風(fēng)向，有非常冷靜與理智的認(rèn)識，開拍前進(jìn)行市場收視率、觀眾偏好、目標(biāo)收視群的調(diào)查評估，科學(xué)決策和規(guī)范操作能夠降低投資風(fēng)險，在實現(xiàn)營銷目標(biāo)的同時引導(dǎo)劇本市場實現(xiàn)健康穩(wěn)定的良性發(fā)展。其次，電視劇的精品化是在國際市場上競爭的重要因素，注重題材選擇、劇本編寫、拍攝質(zhì)量，打造電視劇精品。再次，系列化電視的趨勢逐漸成熟，拍攝電視劇續(xù)集，延續(xù)有影響力影視的關(guān)注度，保證較高的收視率，又能更容易收回成本。在制作營銷外注重后產(chǎn)品開發(fā)，追求品牌效益的最大化。最后，制作優(yōu)良的韓劇有很多可取之處，內(nèi)地電視機(jī)構(gòu)通過合作方式，既可以提高內(nèi)地電視劇制作水平，又可以開拓海外市場。

韓國電視劇的繁榮不是虛有其表，除了國家的政策環(huán)境，在制作營銷方面的精致化和科學(xué)化都值得國內(nèi)電視劇學(xué)習(xí)和借鑒，中國電視劇的市場潛力巨大，需要我們用更加明確的經(jīng)營意識和市場化手段去開拓。

［1］張寅：《韓國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式》，《中國投資》2006年第6期。

［2］高福安、王曉妍：《中韓電視劇比較及對策》，《現(xiàn)代傳播》2008年第1期。

李箐、羅林卡：《論影視配樂中音樂符號傳播的時間與空間特質(zhì)——兼與王亦高商榷》，《國際新聞界》2014年第12期。

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