電影《金剛川》剪輯手法初探

劉珺

摘 要｜電影《金剛川》作為抗美援朝70周年的獻(xiàn)禮片，利用科技的手段分隔三地進(jìn)行拍攝，塑造了一部大片時(shí)代的軍事電影。其電影在剪輯上用更具實(shí)驗(yàn)性的形式構(gòu)建敘事框架，并在此之中以碎片化剪輯和超級(jí)聲效完成奇觀化的影像表達(dá)，呈現(xiàn)緊張、刺激、更具臨場(chǎng)感的動(dòng)作時(shí)空。但與此同時(shí)也帶來(lái)不可避免的諸多問(wèn)題。

關(guān)鍵詞｜《金剛川》；電影剪輯；奇觀化影像；影片敗筆

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21世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)內(nèi)外雙重電影工業(yè)的推動(dòng)下，我國(guó)的電影發(fā)展邁入了新階段。尤其是近些年，隨著CG特效、VR虛擬、LED屏拍攝、動(dòng)作捕捉等技術(shù)的崛起，我國(guó)電影迎來(lái)了首個(gè)“重工業(yè)”時(shí)代。“以‘高概念、高技術(shù)、高預(yù)算為特征的重工業(yè)電影代表著一個(gè)國(guó)家電影工業(yè)的水平，也代表著一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力和文化軟實(shí)力?！保?］此前，電影市場(chǎng)上出現(xiàn)的“高概念電影”“中國(guó)式大片”“主流商業(yè)大片”等詞正契合著商業(yè)化時(shí)代中國(guó)影像的推陳出新，這些叫法的轉(zhuǎn)變也深諳著我國(guó)電影工業(yè)發(fā)展升級(jí)換代的深層次訴求。近些年，現(xiàn)實(shí)主義題材的軍事電影率先進(jìn)入到“重工業(yè)電影”領(lǐng)域，并在此尋求與新電影制作技術(shù)相結(jié)合的發(fā)展手段，于2020年10月23日上映的電影《金剛川》正是大片時(shí)代下軍事電影的產(chǎn)物。

2020年是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)70周年，影片《金剛川》為紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，選取戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)一段鮮為人知的歷史故事，講述志愿軍們的英勇事跡。該片以在金剛川上架起一座橋，于第二天清晨供援朝士兵趕赴戰(zhàn)場(chǎng)為主線，用三重視點(diǎn)，三次重復(fù)的講法刻畫了金剛川上諸多人民志愿軍的果敢形象。電影的敘事內(nèi)容十分簡(jiǎn)單，敘事手法又不同于以往的軍事電影，成為這類電影的一次新興實(shí)驗(yàn)。本文從電影剪輯的角度出發(fā)，具體探討影片如何構(gòu)建敘事框架與動(dòng)作時(shí)空，并以聲效剪輯完成奇觀化的影像創(chuàng)作。

一、敘事框架和敘事事件的編排

電影《金剛川》作為大片時(shí)代軍事電影的代表之一，其影像的敘事已然從以小見(jiàn)大描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通人走向戰(zhàn)爭(zhēng)的正面戰(zhàn)場(chǎng)，開始講述群體作戰(zhàn)的故事，以逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、奇觀化的視聽效果豐富大眾的感官，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的臨場(chǎng)感。影片分為四個(gè)部分，以三重視點(diǎn)敘事，并用重復(fù)性的碎片化鏡頭穿插在前三部分中，構(gòu)成同一故事三次講法，突出戰(zhàn)士們直面戰(zhàn)場(chǎng)的敵我對(duì)抗，因此在影片的敘事框架構(gòu)建上，導(dǎo)演尋求了多樣化的可能性。

將電影《金剛川》的敘事框架拆開，根據(jù)表1可知，導(dǎo)演將影像大致分為四個(gè)部分，并在全片插入老兵的回憶作為旁白，敘述整個(gè)修橋過(guò)程。電影在第一部分以工兵連的視角講述故事的大致發(fā)展，即美軍對(duì)橋面的炸毀，這部分大概占據(jù)影片總時(shí)長(zhǎng)的四分之一。其后跟著的是天上美軍飛行員的視角，在美軍的轟炸視角上把故事又講了一遍，但這一遍的敘事重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了美軍對(duì)橋體的轟炸，這一部分幾乎為全CG制作，且敘事時(shí)間稍短一些，大概占據(jù)影片的百分之二十不到。緊接著來(lái)到的第三部分是炮兵連對(duì)美軍的正面抵抗，以炮兵連的視角展現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)斗，這部分占據(jù)全片的百分之四十左右，因其戲劇張力來(lái)自我軍與敵軍的互相抵抗，且包含戰(zhàn)友犧牲帶來(lái)的深厚感情，因此影片在這部分必須要拉長(zhǎng)時(shí)間，將愛(ài)國(guó)情感最大化地表現(xiàn)出來(lái)。最后一部分是全片的收尾階段，是工兵連老兵的個(gè)人視角，這部分由老兵講述戰(zhàn)士們?nèi)绾芜^(guò)橋，而作為收尾部分，其時(shí)長(zhǎng)相對(duì)較短，約只占到全片的百分之十左右。此敘事組合段的重心實(shí)則是關(guān)于一個(gè)故事的多次重復(fù)，在重復(fù)中將整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的具體內(nèi)容擴(kuò)展開來(lái)。從敘事線索上來(lái)看，與近幾年的戰(zhàn)爭(zhēng)影像類似，幾乎都是講述一場(chǎng)戰(zhàn)役下的多條線索，但《金剛川》將每條線索單獨(dú)摘出成為一個(gè)敘述段落，再將三個(gè)敘事段落重新組合，是在電影剪輯工業(yè)發(fā)展下的一次實(shí)驗(yàn)性嘗試。這一嘗試打破了軍事電影原先敘事循序漸進(jìn)、跌宕起伏的多條敘事鏈交叉，也拆解與重構(gòu)了大框架下的敘事節(jié)奏。

將三重?cái)⑹乱朁c(diǎn)拆開來(lái)看，根據(jù)表2、3、4可知，導(dǎo)演為了提醒觀眾是事件的三次重復(fù)，除以白天和黑夜為時(shí)間界限不斷循環(huán)外，每一部分還分別剪輯相同的事件來(lái)構(gòu)建敘事框架。在表2的事件5中出現(xiàn)了“喀秋莎”炮彈，在表3的事件3、表4的事件5中同樣出現(xiàn)；此外關(guān)于水中延時(shí)炸彈的引爆也多次出現(xiàn)，這一事件分別出現(xiàn)在表2的事件7、表4的事件9中，因表3為美軍視角，因此幾乎沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)延時(shí)轟炸。除大的事件，影像也安排了許多鏡頭的重復(fù)，如夜晚修橋的全景鏡頭在三部分均出現(xiàn)，第一部分戰(zhàn)士用手對(duì)著天空尋找美軍飛機(jī)的鏡頭在第三部分依舊出現(xiàn)等，這些事件的不斷重復(fù)在告訴觀眾這三個(gè)部分是連為一體的，只是導(dǎo)演使用特殊的影像處理手法將其分開。

表4的事件數(shù)量明顯多于表2和表3，由此可見(jiàn)表4部分是全片的敘事重點(diǎn)段落，表1也表明炮兵連視角所占時(shí)常為全片最長(zhǎng)。表4中，除敵我沖突外，更展現(xiàn)了另一層小沖突，即關(guān)磊和張飛的沖突，但他們二人目標(biāo)一致，身份相似，這也使得二人的沖突在戰(zhàn)斗中逐漸被消解，被軍人之間的戰(zhàn)友情代替，全片在此也穿插了除愛(ài)國(guó)之情以外的另外一種感情。而表2工兵連視角和表3美軍視角敘事類似，表2部分作為背景性段落，所含信息量較多。表3幾乎是換個(gè)視角將表2的事件重復(fù)敘述，敘事信息量較少，因此所占據(jù)時(shí)長(zhǎng)也不多。這三個(gè)敘事段落的組合恰好將整個(gè)修橋的戰(zhàn)斗過(guò)程全面化，完成電影的實(shí)驗(yàn)性敘事。

表5展現(xiàn)的是電影《金剛川》按照時(shí)間線來(lái)敘事的事件鏈條。由表5可知，《金剛川》的整體敘事事件僅有15件，對(duì)于普通電影來(lái)說(shuō)，敘事事件大概在25到35件之間，因此金剛川所講述的故事比普通電影故事都要簡(jiǎn)單。而根據(jù)整體敘事事件的編排來(lái)看，事件2、3、6、8、9、10、12、13、14都屬于強(qiáng)敘事節(jié)奏，僅有事件1、5、7、11屬于中弱敘事節(jié)奏來(lái)緩解強(qiáng)敘事節(jié)奏帶來(lái)的審美疲勞。對(duì)于新時(shí)期的軍事電影來(lái)說(shuō)，以正面作戰(zhàn)為代表的強(qiáng)敘事節(jié)奏部分與起調(diào)和作用的中弱敘事節(jié)奏部分一般會(huì)以五比五的形式出現(xiàn)在影片中，有的電影里強(qiáng)敘事節(jié)奏稍多，但一般不會(huì)超過(guò)十分之六，如果強(qiáng)敘事節(jié)奏過(guò)多會(huì)導(dǎo)致整部影片節(jié)奏失調(diào)，觀眾審美疲勞。而電影《金剛川》明顯出現(xiàn)強(qiáng)敘事節(jié)奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出中弱敘事節(jié)奏的情況，筆者認(rèn)為這恰巧也解釋了導(dǎo)演為何將影片分為四個(gè)部分來(lái)敘事，而不是像其他軍事電影一樣，以一條敘事線索貫穿始終。將敘事線索單獨(dú)拆開，不僅緩解了電影整體的敘事節(jié)奏，且拉長(zhǎng)了敘事的事件鏈條與敘事時(shí)間，形成了軍事電影創(chuàng)作手法的革新。

二、動(dòng)作時(shí)空和敘事節(jié)奏的把控

軍事電影進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以來(lái)，因直面戰(zhàn)場(chǎng)的戲份增多，其動(dòng)作戲份與爆破戲份也隨之增多。電影《金剛川》的剪輯師在動(dòng)作時(shí)空的剪切中，為了創(chuàng)造電影所要達(dá)到的奇觀化與臨場(chǎng)化效果，使用更為碎片的剪輯手法、大量?jī)蓸O鏡頭的組接，或是通過(guò)升降格、微觀化特效場(chǎng)面等手段來(lái)營(yíng)造電影所需要的緊張感與動(dòng)作本身的危險(xiǎn)性，如此手法會(huì)帶來(lái)整個(gè)動(dòng)作戲鏡頭數(shù)量偏多，鏡頭時(shí)長(zhǎng)偏短。等到了需要強(qiáng)化愛(ài)國(guó)感情的時(shí)刻，又會(huì)將鏡頭拉長(zhǎng)，給觀眾更長(zhǎng)的情緒出口，從而創(chuàng)造小框架內(nèi)的剪輯節(jié)奏，把握觀眾的心理情緒。

在《金剛川》第三部分的炮兵連視角中，敵我對(duì)抗戲份較多，因此電影在對(duì)抗場(chǎng)次的剪輯節(jié)奏也要更快。表6選取第三部分關(guān)磊的炮兵連隊(duì)伍與美軍飛機(jī)的對(duì)抗，將鏡頭拆分開來(lái)。這段戲總時(shí)長(zhǎng)僅有47秒，剪輯21刀。根據(jù)表6可知，17鏡之前的主要對(duì)抗鏡頭不超過(guò)3秒，大多控制在2秒或1秒，以構(gòu)成碎片化的剪輯節(jié)奏，完成對(duì)本場(chǎng)戲的視覺(jué)刺激性表述。且根據(jù)表6不難發(fā)現(xiàn)，相較于移動(dòng)鏡頭，這部分的戲大多還是以固定鏡頭為主，主要原因來(lái)自炮兵連不斷尋找敵機(jī)位置這段戲幾乎在畫內(nèi)調(diào)度運(yùn)動(dòng)，因此為了不使畫面節(jié)奏混亂，觀眾視線復(fù)雜化，導(dǎo)演在此處選取了固定鏡頭為主。在本段的影像中，2鏡、3鏡、14鏡、17鏡幾乎為同一鏡頭做多次剪輯，尤其是2鏡即是3鏡畫面放大處理所得來(lái)，以此打破剪輯規(guī)則，形成兩個(gè)鏡頭之間的跳切，帶給觀眾戰(zhàn)士死亡的不舒適感。此外，6鏡和16鏡也為同一鏡頭的多次剪輯，4鏡、13鏡、15鏡和18鏡依舊如此，可見(jiàn)在拍攝中，所設(shè)置的機(jī)位并不多，如此造成鏡頭的重復(fù)率過(guò)高。這也導(dǎo)致了這部分中，鏡頭的組接僅是為了表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的節(jié)奏，此外別無(wú)他意，略顯單調(diào)。

根據(jù)表6，18鏡與20、21鏡時(shí)長(zhǎng)都超過(guò)3秒，其中18鏡是個(gè)移動(dòng)鏡頭，講述因?yàn)榕趶棽蛔?，關(guān)磊忽然無(wú)法發(fā)彈，此處情節(jié)慢了下來(lái)，敘事節(jié)奏也逐漸變慢。而20鏡是個(gè)敘事鏡頭，講述關(guān)磊找槍，以稍慢的節(jié)奏推動(dòng)故事走向21鏡；21鏡的5秒主要就是為了凸顯關(guān)磊的英勇，在這一鏡之后，關(guān)磊被敵軍的飛機(jī)炸成碎片，這也就是在此段的末尾將鏡頭拉長(zhǎng)，以18鏡和20鏡做緩沖，最大化21鏡所展現(xiàn)的主人公英雄氣概和愛(ài)國(guó)情感。

除“剪”與“接”外，《金剛川》的剪輯師們?cè)谒茉鞈?zhàn)爭(zhēng)的殘酷性時(shí)，還會(huì)改變部分影像的幀率，或是將升降格的影像進(jìn)行組接，重新賦予影像新的內(nèi)涵與意義。表7展現(xiàn)了金剛川美軍釋放彈藥的部分鏡頭，美軍戰(zhàn)士在彈藥落下的那一刻死在了飛機(jī)上，這9個(gè)鏡頭展現(xiàn)的都為天上的場(chǎng)景，是剪輯前置化的代表。從表7可以看出，大量的飛機(jī)墜毀與彈藥下落鏡頭構(gòu)成了此敘事段，9個(gè)鏡頭中8個(gè)都以慢速的形態(tài)呈現(xiàn)，且特寫占據(jù)了絕大部分。此敘事段使用慢速鏡頭與特寫鏡頭，意在展現(xiàn)敵我雙方力量的懸殊，強(qiáng)化奇觀化的視覺(jué)體驗(yàn)，并強(qiáng)調(diào)彈藥下落的異景性與我軍以土炮擊毀美軍飛機(jī)的史詩(shī)感。9鏡之后轉(zhuǎn)到炮兵連視角敘事，因此這部分?jǐn)⑹乱矠榕趶椀袈浜蟮那榫傲粝聭夷?。但本段敘事的鏡頭組合帶來(lái)了幾個(gè)極為嚴(yán)重的問(wèn)題，首先是每個(gè)鏡頭的含義幾乎為零，因此更像是故意拼貼大量慢速鏡頭以拖延時(shí)長(zhǎng)。其次，這些慢速鏡頭與前面炮兵的擊落部分并未形成合適的閉環(huán)，觀眾難以感受到炮兵擊毀飛機(jī)，打敗美軍飛行員的英勇，反而美化了美軍的死亡。

三、聲音剪輯的加持

電影的聲音創(chuàng)作在經(jīng)歷初創(chuàng)期、發(fā)展期和轉(zhuǎn)型期后，已然在今天走向超級(jí)聲效時(shí)期。今日的電影聲音發(fā)展完全走向工業(yè)化、科技化，大量的擬音、混響、全景聲、杜比聲等效果出現(xiàn)在電影中，完成電影對(duì)聲音的訴求。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，今天的超級(jí)聲效，還是需要依靠多層次、多維度的聲音設(shè)計(jì)，將不同的音樂(lè)、音效、臺(tái)詞等以多軌道的形式進(jìn)行刪減與疊加，配合畫面帶給觀眾超強(qiáng)的臨場(chǎng)感與立體感，體現(xiàn)電影視聽的奇觀化。電影《金剛川》作為科技助力下的影像產(chǎn)物，以視聽上的奇觀化與史詩(shī)化構(gòu)建影片，自然少不了超級(jí)聲效的設(shè)計(jì)。

表8依舊選取《金剛川》第三部分炮兵連視角中的對(duì)戰(zhàn)戲，以分鏡的形式拆解動(dòng)作戲中的聲音制作。此段主要講述以張飛為代表的炮兵連與敵軍斗爭(zhēng)的過(guò)程，總時(shí)長(zhǎng)65秒，剪輯30刀，平均每2秒剪輯一刀，營(yíng)造快節(jié)奏的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。根據(jù)表8不難看出，此段在聲音的剪輯上，運(yùn)用多條軌道來(lái)剪輯聲效，以配合畫面形成奇觀化影像。在音樂(lè)上，音樂(lè)風(fēng)格類似，幾乎都以中頻氛圍音樂(lè)增加戰(zhàn)斗的高昂情緒，但音樂(lè)有高有低，除音樂(lè)節(jié)點(diǎn)部分相對(duì)較低外，剪輯師對(duì)聲音的增益進(jìn)行調(diào)控，在低的部分強(qiáng)調(diào)其他聲效，在高的部分營(yíng)造氛圍。其中鏡頭6、7、8、11鏡均在音樂(lè)中融合重鼓點(diǎn)聲以強(qiáng)化整體的節(jié)奏情緒，鼓點(diǎn)聲的出現(xiàn)被安排在激烈的攻擊之前，以鼓點(diǎn)聲作為節(jié)奏推動(dòng)劑渲染后半部分戰(zhàn)斗的強(qiáng)烈。

在音響的安排上，根據(jù)表8可以看見(jiàn)，音響出現(xiàn)的內(nèi)容較多，音響部分在剪輯時(shí)的軌道排列也相對(duì)豐富。除表現(xiàn)真實(shí)感的動(dòng)作音響和土炮的機(jī)械音響外，音響里加入了故意被放大的飛機(jī)盤旋聲和彈藥劃過(guò)天空的聲音。這類聲音在制作上實(shí)則是通過(guò)擬音來(lái)完成的，早前就有混音師對(duì)《驚魂記》中的浴室尖叫聲進(jìn)行變形，使其成為汽車飛奔而過(guò)的聲音、飛機(jī)的盤旋聲等。因此《金剛川》中所出現(xiàn)的這類聲音也是通過(guò)擬音師扭曲變形其他的聲音、用實(shí)物進(jìn)行擬音等手段完成。其音效的主要用途是為了在電影中還原原本的聲音節(jié)奏，同時(shí)塑造“不可能的聲音”，即為陌生化的、不會(huì)真實(shí)出現(xiàn)的聲音，這些聲音的運(yùn)用強(qiáng)化了觀眾的臨場(chǎng)感。

在電影《金剛川》的動(dòng)作時(shí)空中，聲效剪輯大多遵循多層次、多軌道的音響設(shè)計(jì)，以低頻或中頻的音樂(lè)增加戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈感，鏡頭剪輯也以碎片化的形式呈現(xiàn)?！督饎偞ā冯m不是大片時(shí)代的第一部軍事影像，但依然給后面的《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》等軍事電影提供了影像制作和聲音設(shè)計(jì)的思路，相較后期上映的二者，《金剛川》的聲音設(shè)計(jì)和影像剪輯都略顯單薄，使整部電影的許多問(wèn)題浮現(xiàn)在銀幕上。

四、剪輯難掩影像敗筆

從電影敘事的整體框架上來(lái)看，以修橋?yàn)橹黝}的整個(gè)故事矛盾性、沖突性、戲劇性明顯呈現(xiàn)出模糊化傾向，故事簡(jiǎn)單，沖突性弱，戲劇性單薄，前文也說(shuō)到《金剛川》整體事件數(shù)量并未達(dá)到普通影像的標(biāo)準(zhǔn)。故事上出現(xiàn)的問(wèn)題給導(dǎo)演帶來(lái)了實(shí)驗(yàn)性敘事的想法，但這一層想法明顯能看出電影呈現(xiàn)較單一化的視覺(jué)表達(dá)，影像利用“重復(fù)”二字不斷講述一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，致使觀眾在觀影時(shí)感到乏味。電影在鏡頭的多次重復(fù)及敘事的回環(huán)往復(fù)中絲毫未給觀眾留下懸念，第一部分中即講述了第三部分的結(jié)局——高炮班的英雄們頑強(qiáng)犧牲，也講述了第二部分的炸彈投射，總體而言并未以懸念的方式調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)于故事探索的好奇，它使得整部影片顯現(xiàn)出冗長(zhǎng)感與枯燥感。而第四部分是完全單獨(dú)的一段，并不參與敘事的重復(fù)，它的功能在于為影片收尾，但導(dǎo)演在對(duì)第四段的構(gòu)建中除了士兵們架起了一座人橋外，還以畫外音加之紀(jì)念模型作為故事的結(jié)局，模型式的抒情段落實(shí)屬刻意，且并未強(qiáng)化影片的主題，反而使結(jié)尾更加人為化。

從電影的節(jié)奏調(diào)動(dòng)上來(lái)看，電影的前半部分過(guò)于激蕩的情緒使第一、二部分完全成為功能性段落，第一部分好在它處于開頭位置，還能夠調(diào)動(dòng)起觀眾的視覺(jué)聚焦。第二部分美軍視角開始，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)奇觀完全變?yōu)榱送庠谲|殼，導(dǎo)演并未為觀眾留下情緒出口，致使到了第二部分，觀眾的情緒產(chǎn)生一種混亂性，再加之鏡頭的大量重復(fù)，電影的內(nèi)在情緒變得更小化。直到第三部分，故事似乎才真正開始，強(qiáng)烈的矛盾沖突，人物個(gè)體的碰撞使影片脫離了前兩部分的奇觀外殼，成為抒情性與儀式化、史詩(shī)性為一體的重點(diǎn)段落。這種故事分配會(huì)使整部影片的情節(jié)、情緒過(guò)于雜亂化、分隔化。

從電影的鏡頭配比上來(lái)看，《金剛川》在敘事中，因?yàn)閯∏楹?jiǎn)單、敘事線索單一，大量的鏡頭都以無(wú)意義的形式存在。且又因?yàn)闄C(jī)位設(shè)置得較少，鏡頭在剪輯上出現(xiàn)了大量重復(fù)。上文詳細(xì)敘述了《金剛川》的分鏡里，很多鏡頭是一個(gè)機(jī)位的多次剪輯或直接將同機(jī)位畫面變形處理，這種剪輯形式使得影片的鏡頭配比相對(duì)無(wú)趣，且無(wú)其他敘事線索穿插，讓整個(gè)鏡頭設(shè)置看起來(lái)是為了講一件事調(diào)動(dòng)所有機(jī)位，運(yùn)用各種角度拍攝，再做剪輯。相較于《金剛川》，后期的電影《長(zhǎng)津湖》在這方面就有了很大的改進(jìn)，在動(dòng)作戲中，多線交叉、鏡頭為后面的劇情做鋪墊、鏡頭以渲染情感，并且機(jī)位數(shù)量較龐大，使得動(dòng)作戲有料、有看點(diǎn)，又延長(zhǎng)了敘事。而《金剛川》的這一處理手法會(huì)讓觀眾覺(jué)得大量無(wú)意義鏡頭的堆積是對(duì)影像敘事時(shí)間的一種拉長(zhǎng)，長(zhǎng)時(shí)間的敘事與較少的信息含量配合講故事難免會(huì)導(dǎo)致影像偏向冗長(zhǎng)化、刻意化。

最后從電影的其他元素來(lái)看，電影以老兵的畫外音講故事，在這里畫外音與劇情連接不算是非常緊密，且老兵畫外音的部分很多都是直接表述愛(ài)國(guó)，如老兵說(shuō)“但在那個(gè)時(shí)候，你們可能不相信，俺們這些人沒(méi)有一個(gè)怕死的，真的沒(méi)有一個(gè)怕死的”。大量煽情的旁白穿插致使整部影片看似十分故意，會(huì)給觀眾帶來(lái)觀點(diǎn)的強(qiáng)輸出，而不是自己去感受。再者，金剛川除張飛和關(guān)磊外，其他幾個(gè)人人物的塑造也不算成功，例如鄧超所飾演的角色看似是對(duì)上級(jí)的命令不滿，但不滿之后事件就結(jié)束了，并無(wú)其他故事的發(fā)展，諸如此類人物還很多，好似事件講了一半，讓觀眾摸不著頭腦。在演員的表演上，一些演員的表演過(guò)于夸張，如第一部分結(jié)尾戰(zhàn)士大喊“你攔不住老子”的這段表演實(shí)在是過(guò)于失真化。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《金剛川》從8月開拍，三位導(dǎo)演分隔三地，分別構(gòu)建這個(gè)完整的故事，在非同步參與每個(gè)部分的拍攝中，難免會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題。8月拍攝11月上映對(duì)電影自身也實(shí)屬是一個(gè)難題。而由《金剛川》不僅可以看出戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在后工業(yè)化時(shí)代下的轉(zhuǎn)型，也能看出當(dāng)下我國(guó)電影工業(yè)的飛速發(fā)展?？傮w上來(lái)說(shuō)實(shí)驗(yàn)性的敘事手法和鏡頭、聲效剪輯帶來(lái)的視覺(jué)奇觀是影片最大的特色所在。而電影制作上明顯呈現(xiàn)出敘事框架、敘事節(jié)奏拖沓，人物塑造不明確的諸多問(wèn)題，同樣也是電影不可回避的部分。

饒曙光、李國(guó)聰：《“重工業(yè)電影”及其美學(xué)：理論與實(shí)踐》，《當(dāng)代電影》2018年第4期。