論田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略

袁彬

摘 要｜田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》改編自張愛玲的同名小說。編劇和導(dǎo)演在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)造，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收。在情節(jié)方面，通過對(duì)原著情節(jié)的刪節(jié)、顛覆與重組，凸顯了強(qiáng)烈的戲劇性。在人物塑造方面，通過兩人共飾一角、夸張的肢體動(dòng)作和重復(fù)的動(dòng)作及臺(tái)詞，實(shí)現(xiàn)了人物心靈深處的深度探索。在舞臺(tái)藝術(shù)方面，通過放空的舞臺(tái)布景和電影手法的植入，創(chuàng)造了富有詩意和象征性的舞臺(tái)空間。其獨(dú)特的改編策略不僅為觀眾展現(xiàn)了理解張愛玲作品的多種可能性，而且也為經(jīng)典小說的話劇改編提供了有益的借鑒。

關(guān)鍵詞｜《紅玫瑰與白玫瑰》；話劇改編；情節(jié)置換；人物塑造；舞臺(tái)藝術(shù)

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自20世紀(jì)90年代以來，不斷升溫的“張愛玲熱”使許鞍華、關(guān)錦鵬、李安等編劇、導(dǎo)演看到了改編張愛玲作品的可能性?！秲A城之戀》《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》《色戒》《第一爐香》等被陸續(xù)搬上熒屏銀幕，一批影視作品還原了小說中的人物和場(chǎng)景，把張愛玲筆下的老香港、老上海呈現(xiàn)在當(dāng)代觀眾面前。雖然部分作品入圍了電影獎(jiǎng)項(xiàng)，但多數(shù)影視改編未能得到觀眾的認(rèn)可，足見改編張愛玲作品之難。

“也許每一個(gè)男子全都有過這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”1944年，24歲的張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中寫下了這句驚人之語，將男性在情感中的貪心毫無保留地展現(xiàn)了出來。從2007年12月到2008年3月，由羅大軍編劇、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》先后在南京、上海、北京、武漢等地巡演，廣受好評(píng)，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收。美國傳播學(xué)家威爾伯·施拉姆提出了“編碼——信息——譯碼編碼——信息——譯碼”的傳播循環(huán)模式，將這一傳播模式放置在《紅玫瑰與白玫瑰》中，可以來解釋其由小說文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)的完整過程。“編碼”指的是編劇羅大軍對(duì)《紅玫瑰與白玫瑰》小說文本的改編，而“信息”則以劇本的方式呈現(xiàn)，指的是羅大軍通過劇本向觀眾傳達(dá)的內(nèi)容，譯碼編碼指導(dǎo)演田沁鑫對(duì)小說、文本和劇本的再次理解，通過舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)，將別樣的《紅玫瑰與白玫瑰》呈現(xiàn)給觀眾，最后由觀眾完成對(duì)小說及話劇的譯碼?；诖?，本文結(jié)合《紅玫瑰與白玫瑰》的小說文本、劇本及話劇舞臺(tái)演出，從情節(jié)刪改、人物塑造和戲劇舞臺(tái)三個(gè)方面分析話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略。

一、情節(jié)內(nèi)容的刪節(jié)、顛覆與重組

雖然小說和戲劇都屬于敘事范疇，但兩者之間存在著本質(zhì)上的不同。語言是小說最重要的媒介，讀者通過語言符號(hào)可以在腦海中想象人物形象、動(dòng)作和場(chǎng)景空間。在戲劇中，演員的表演和舞臺(tái)的搭建是戲劇最重要的媒介，通過舞臺(tái)的道具擺設(shè)和音效以及演員的臺(tái)詞、語氣、肢體動(dòng)作、表情，觀眾便有了一種身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，不必像閱讀小說那樣去想象。而把小說文本改編為話劇，是一項(xiàng)艱難的藝術(shù)創(chuàng)造工作。一方面，創(chuàng)作者既要忠實(shí)于原著，但又不能照搬原著，要對(duì)原著進(jìn)行自己的重讀；另一方面，創(chuàng)作者還要考慮到話劇的舞臺(tái)效果以及如何在兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)突出戲劇性。因此，在小說改編為話劇這一過程中，創(chuàng)作者就要對(duì)小說情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)造性的刪節(jié)、顛覆和重組。

（一）對(duì)小說情節(jié)的刪節(jié)

在小說中，佟振保在與王嬌蕊愛戀之前有兩段感情經(jīng)歷，都發(fā)生在英國留學(xué)期間。第一段感情是和一個(gè)巴黎妓女，“他在她身上花了錢”，但“和她在一起的三十分鐘是最羞恥的經(jīng)驗(yàn)”。這段短暫的感情經(jīng)歷在佟振保的記憶中留下的只有惱人，而全無浪漫的成分。第二段感情是和一個(gè)名叫玫瑰的姑娘，因?yàn)橘≌癖Ｒ鲎约菏澜缋锏闹魅?，因此他拒絕了玫瑰的獻(xiàn)身，竟獲得了一個(gè)“坐懷不亂的柳下惠”的名聲。這兩段感情經(jīng)歷是佟振保不同人格側(cè)面的反映，與巴黎妓女的三十分鐘是佟振保意識(shí)到自己欲望的一面，這為下文佟振保與好友之妻的欲望迸發(fā)做了鋪墊。在與玫瑰的交往中，佟振保以驚人的自制力拒絕了玫瑰，這是佟振保欲望被壓抑的一面，這同樣也為下文佟振保壓抑自己的真實(shí)情感，在社會(huì)規(guī)約與母親的期待下與孟煙酈結(jié)婚進(jìn)行了鋪墊。在話劇中，編劇對(duì)佟振保的這兩段情感經(jīng)歷進(jìn)行刪節(jié)，使佟振保自始至終沉浸在與紅、白玫瑰的感情糾葛中，欲望在爆發(fā)與抑制中來回跳轉(zhuǎn)，為觀眾對(duì)佟振保的過往情感經(jīng)歷留下了再建構(gòu)的空間。

佟振保與王嬌蕊初次見面時(shí)，關(guān)于佟振保手上肥皂沫子的細(xì)節(jié)描寫堪稱經(jīng)典。那時(shí)王嬌蕊“正在洗頭發(fā)，堆著一頭的肥皂沫子，高高砌出云石塑像似的雪白的波卷”，當(dāng)王嬌蕊與佟振保握手時(shí)肥皂沫子濺到他的手背上，佟振?！安豢喜恋羲伤约焊闪?，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的”。這時(shí)，佟振保已經(jīng)被王嬌蕊吸引住了。小說中，張愛玲憑借對(duì)男女兩性感情心理的深刻洞察力，著力營造了佟振保與王嬌蕊之間的微妙感情。兩人不是一下子就愛得熱烈，而是經(jīng)過像《傾城之戀》中白流蘇與范柳原那樣的斗與猜，一方退后一步另一方又邁進(jìn)一步，最終雙方表明心意。而在話劇中，對(duì)兩人初見時(shí)的細(xì)節(jié)進(jìn)行了刪節(jié)，一開始便展現(xiàn)佟振保與王嬌蕊愛情之火的熊熊燃燒，這樣的處理，一方面放大了情感的張力性，營造了激烈的戲劇矛盾。另一方面，對(duì)這部分情節(jié)的刪節(jié)也包含了編劇對(duì)佟振保與王嬌蕊之間愛情的理解，既然已經(jīng)是一場(chǎng)逾矩的戀愛，那么兩人從愛意的萌生到濃烈就不需要那么多你斗我猜和權(quán)衡利弊，為讀者和觀眾提供了理解佟振保與王嬌蕊愛情的另一種可能性。

（二）對(duì)小說情節(jié)的顛覆

小說中，佟振保與小裁縫只見過一面，在佟振保心中，他是看不起小裁縫的。但在話劇中，佟振保與孟煙鸝結(jié)婚時(shí)，佟振保竟把小裁縫叫來為他們拍照。而王士洪，是根本不認(rèn)識(shí)小裁縫的，但編劇構(gòu)想出了佟振保、王士洪、小裁縫三人坐在一張桌子上打麻將的情節(jié)，甚至佟振保讓小裁縫以后常來家里，王士洪讓小裁縫抓緊時(shí)間勾引孟煙鸝。王嬌蕊多年后與佟振保、篤信在車上的相遇，是小說中最令人稱道的情節(jié)之一。但是，經(jīng)過編劇的“改頭換面”，變成了已婚的孟煙鸝與再婚有孩子的王嬌蕊相遇?！百R頓要回國了，他一走振保就是副經(jīng)理了”，這句本該屬于篤保的臺(tái)詞在話劇中卻從孟煙鸝的口中說出。明明是自己妻子的出軌對(duì)象，卻要在婚禮上興高采烈為他們拍照。明明出軌是一件不道德的事，做丈夫的卻做了助推。明明情人和妻子不能共處一室，但兩人卻和諧對(duì)談，所有的聊天都圍繞佟振保展開。以這樣的方式對(duì)小說情節(jié)進(jìn)行顛覆，增添了話劇的諷刺感、荒誕感和悲涼感。

（三）對(duì)小說情節(jié)的重組

小說按照線性敘事的方式，按照時(shí)間順序勾勒出佟振保與紅、白玫瑰的故事。但在后現(xiàn)代主義理論強(qiáng)調(diào)解構(gòu)和實(shí)驗(yàn)話劇盛行的背景下，把原著的時(shí)間順序照搬到話劇舞臺(tái)上顯然行不通。因此，田沁鑫進(jìn)行了大膽的嘗試，采用了并置的手法把心理時(shí)空與物理時(shí)空同時(shí)展現(xiàn)在觀眾眼前。王嬌蕊與佟振保的偷情發(fā)生在先，孟煙酈與小裁縫的偷情發(fā)生在后，在話劇中，田沁鑫以“雨天”和佟振保“回公寓取大衣”作為串聯(lián)點(diǎn)，舞臺(tái)左邊呈現(xiàn)煙酈乙與小裁縫的偷情場(chǎng)面，右邊呈現(xiàn)王嬌蕊與振保乙的偷情場(chǎng)面，兩邊的演員在舞臺(tái)的不同空間同時(shí)表演。突然，振保乙抱著王嬌蕊闖入了煙酈乙與小裁縫所在的左邊舞臺(tái)。這是并置手法的第一次運(yùn)用。在小說中，佟振保與王嬌蕊的愛欲生活發(fā)生在前，與孟煙酈的家庭生活發(fā)生在后，但二者在話劇中被放置在同一舞臺(tái)。在家庭生活中，孟煙酈試圖挽回想要逃離的佟振保，佟振保呼喚振保乙，振保乙又呼喚王嬌蕊，四人在一個(gè)舞臺(tái)上構(gòu)成一種相互拉扯的狀態(tài)。這是并置手法的第二次運(yùn)用。在話劇的后半部分，當(dāng)佟振保最終妥協(xié)，選擇與孟煙酈結(jié)婚時(shí)，舞臺(tái)左邊是佟振保與孟煙酈結(jié)婚喜氣洋洋的場(chǎng)景，而右邊是振保乙埋葬王嬌蕊的場(chǎng)景。之后，嬌蕊乙為王嬌蕊穿上鎧甲，王嬌蕊在鎧甲的保護(hù)下拿著長矛緩緩離開舞臺(tái)。將婚禮與埋葬并重，這是并置手法的第三次運(yùn)用。

布萊希特認(rèn)為，“陌生化的反映是這樣一種反映，對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的”。《紅玫瑰與白玫瑰》的小說文本已為觀眾所熟知，電影版的《紅玫瑰與白玫瑰》也將小說中的情節(jié)、人物和場(chǎng)景用聲畫效果呈現(xiàn)了出來，如果田沁鑫再原模原樣地照搬，那么觀眾在看話劇時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)這樣一種情況：他們雖然在睜著眼看，在用耳朵聽，但實(shí)際上他們已經(jīng)被催眠了，因?yàn)樵拕〉难堇[無法提供他們思考的空間。而田沁鑫通過三次并置的運(yùn)用，不但能使觀眾對(duì)話劇的改編效果感到驚訝，而且還可以賦予了觀眾欣賞和思考的自由性。同時(shí)，并置手法的運(yùn)用也迎合了當(dāng)下觀眾快節(jié)奏式的觀看方式，為觀眾提供了一種強(qiáng)烈對(duì)比的審美感受，極具混沌感與張力感。

二、人物形象的立體化塑造

話劇里的人物由兩個(gè)方面的因素塑造而成，一個(gè)是劇本中塑造的人物，另一個(gè)是表演劇本人物的演員，二者缺一不可。通過演員的衣著、肢體動(dòng)作、語言等手段，小說中的人物便一下子在觀眾眼前出現(xiàn)，觀眾看到的是一個(gè)活生生的、有血有肉的人物，這是話劇明顯區(qū)別于小說的一個(gè)特征。因此，被廣大讀者熟知的佟振保、王嬌蕊、孟煙酈形象，通過演員的演繹，通過兩人共飾一角、夸張的肢體動(dòng)作和不斷重復(fù)的臺(tái)詞動(dòng)作等，更加活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

（一）兩人共飾一角

同一個(gè)角色由兩個(gè)人飾演，是田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》最富有創(chuàng)造性的改編。佟振保，在小說中第三人稱的“他”直接變成了第一人稱的“我”，由高虎扮演本我，由辛柏青扮演真我，象征與生俱來、原始的本我和象征理性的真我時(shí)而在舞臺(tái)上相互附和：“佟振保：我回到上海的第一印象就是，傳統(tǒng)中國人加上近代高壓生活磨煉出的壞。振保乙：都說上海人壞。新舊文化的畸形產(chǎn)物，當(dāng)然有著不健康的壞死部分。佟振保：但是壞的有分寸。上海人會(huì)奉承，會(huì)趨炎附勢(shì)，會(huì)渾水摸魚。這是他們的處事藝術(shù)，他們演的還不過火?！庇袝r(shí)，又在舞臺(tái)上因?yàn)橄敕ú煌ち覡幊?，甚至斗毆：“佟振保：不能讓她再說了，她再說我就該心軟了。嬌蕊，其實(shí)我們之間不存在誰離不了誰的問題，錯(cuò)就錯(cuò)在你對(duì)我是愛情，我對(duì)你是欲望，你已經(jīng)連累我了。振保乙：沒人性。你怎么能當(dāng)著女孩兒說這種話呢？多傷人啊?！蓖鯆扇镆卜至殉蓛蓚€(gè)自我，一個(gè)是感性的自我，一個(gè)是理性的自我，但兩個(gè)自我不像佟振保和振保乙那樣始終出現(xiàn)在舞臺(tái)上，她們無法平均，內(nèi)心的分裂最少。熱烈的、純粹的王嬌蕊在日光下與佟振保相愛，她大膽地說出自己的心聲：“我王嬌蕊，年紀(jì)很輕，已經(jīng)擁有了很多東西，可這些是不算數(shù)的。我就像個(gè)糊里糊涂的小孩，一朵一朵地采下很多紅玫瑰，扎成一把，然后隨手一丟?？墒?，振保，你這朵我無法丟掉。我所有的安全，我的前途，都是你一手造成的，你把我重蓋了。我愛你，我要和你安居樂業(yè)?！崩碇堑耐鯆扇飬s始終在舞臺(tái)后方的黑暗中，與士洪生活在一起，只有當(dāng)感性的王嬌蕊被埋葬時(shí)，她站出來提醒：“別總在窗戶面前換衣服了，他們外國人不喜歡你這樣，我早就跟你說過了。以后你要把衣服穿好，穿厚點(diǎn)，最好穿上盔甲，拿著長矛。不要總是想去知道真相，他們男人不喜歡。”

兩人共飾一角的話劇演繹方式，使人物在兩難境遇中矛盾、掙扎的心理外化出來，本該是藏在心里的話，卻由演員的獨(dú)白大段大段地朗讀出來，向心理更深處探尋，體現(xiàn)著編劇、導(dǎo)演對(duì)時(shí)代病的深刻洞察和思考。如果說張愛玲眼中的佟振保是諷刺的、虛偽的，那么話劇舞臺(tái)上的佟振保則增添了幾分可憐，一邊是欲望，一邊是堅(jiān)守，演繹的是情欲下人性的掙扎。王嬌蕊在話劇舞臺(tái)上，不僅僅是出軌的女人的形象，觀眾更看出了王嬌蕊身上為愛不顧一切、單純、熱烈的形象，王嬌蕊身上的“熱”被放大了，甚至觀眾在王嬌蕊身上，能看到張愛玲本人的影子。而對(duì)于孟煙酈而言，在小說中，她是后半部分出現(xiàn)的，雖然孟煙酈是張愛玲一手打造的形象，但她寫的是張愛玲、佟振保眼中的孟煙酈，她的裝扮、行為是從佟振保的視角出發(fā)來塑造的，缺乏熱的生命力。她是不能出聲的，她的真實(shí)想法讀者無法知道。但是在戲劇中，因?yàn)橛辛藷熱B乙，觀眾可以看到白玫瑰其實(shí)也不是一個(gè)純粹“圣潔的妻”，她的心中其實(shí)也有自己的情欲。孟煙酈身上的“紅”出現(xiàn)了，紅的那抹因素，成為對(duì)白的反諷，對(duì)“圣潔的妻”的反諷。

（二）夸張的肢體動(dòng)作

在斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系中，重視對(duì)演員進(jìn)行形體訓(xùn)練。他認(rèn)為，肢體動(dòng)作不僅是推進(jìn)劇情的關(guān)鍵因素，還是角色內(nèi)心情感的外化。因此，演員在排練時(shí)，應(yīng)該重點(diǎn)研究劇本人物的動(dòng)作、手勢(shì)、步態(tài)、語氣、表情，使人物的外部肢體動(dòng)作與內(nèi)心情感相一致，從而使戲劇表演的整體水平得到提升。在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，出現(xiàn)了很多次大幅度、夸張的肢體動(dòng)作，例如得知王嬌蕊離婚后，佟振保與振保乙的反應(yīng)，兩人的面部表情呈現(xiàn)極度驚恐的樣子。又如當(dāng)孟煙酈說：“你笨，他明明是在照鏡子，根本不看你。”［1］煙酈乙回答“我不笨”時(shí)，兩個(gè)人開始互扇耳光。而當(dāng)佟振保說孟煙酈“連看電影都不抬頭時(shí)”，當(dāng)孟煙酈陷入與佟振保從訂婚到結(jié)婚的回憶時(shí)，當(dāng)佟振保與孟煙酈新婚之夜第一次睡覺時(shí)，孟煙酈都開始捂嘴笑，且笑聲尖銳。白玫瑰是矜持的，互扇耳光和夸張的捂嘴笑的動(dòng)作按理來說是不應(yīng)該由她發(fā)出的，這些動(dòng)作會(huì)有失她作為大家閨秀的風(fēng)范，但田沁鑫在導(dǎo)演時(shí)，刻意為白玫瑰安排了這些“出格”的動(dòng)作，印證了煙酈乙這個(gè)感性角色存在的合理性。

阿爾托在其《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分刑岬?，戲劇舞臺(tái)雖然是一個(gè)具體、有形、待填滿的空間，但應(yīng)該留出空白，用舞臺(tái)自身的語言去把空白填滿。田沁鑫在這一理論的影響下，提出用“姿態(tài)狂熱與形象魅力及運(yùn)動(dòng)的肢體語言”去填補(bǔ)舞臺(tái)的空白。因此，在話劇表演中，演員的臺(tái)詞固然重要，但夸張的、富有激情的肢體動(dòng)作同樣也不可或缺。田沁鑫運(yùn)用肢體動(dòng)作，為觀眾呈現(xiàn)了極具視覺感的舞臺(tái)形象。

（三）重復(fù)的臺(tái)詞和動(dòng)作

重復(fù)手法是荒誕派戲劇常用的手法，以貝克特的戲劇最為典型。在貝克特的戲劇中，充斥著大量的重復(fù)、靜默與無聊。臺(tái)詞和動(dòng)作的多次重復(fù)意味著數(shù)量的不斷增加，仿佛是對(duì)觀眾的玩弄和褻瀆。其實(shí)不然，重復(fù)手法的運(yùn)用一方面能不斷提醒觀眾要對(duì)話劇中的細(xì)節(jié)進(jìn)行把握，從而更深入地理解劇作。另一方面，重復(fù)的運(yùn)用也服務(wù)于人物形象的塑造，提醒觀眾劇中角色性格特征發(fā)生變化的節(jié)點(diǎn)。

話劇中出現(xiàn)了多次令人印象深刻的重復(fù)：王世洪的口中不斷重復(fù)佟振保是一個(gè)“出了名的坐懷不亂”的柳下惠，王嬌蕊和孟煙酈重復(fù)“女人必須結(jié)婚”，佟振保朝王嬌蕊和孟煙酈“撞”。其中，“門虛掩著，我撞了進(jìn)來”的重復(fù)最具代表性。第一次“撞”的出現(xiàn)發(fā)生在佟振保發(fā)現(xiàn)自己的妻子與小裁縫偷情，自己回憶與王嬌蕊的過往后。他推開了虛掩的門，把王嬌蕊撞得摔在地上。這一撞，使佟振保的內(nèi)心發(fā)生了分裂：一邊是象征理性的佟振保與王士洪談笑風(fēng)生，一邊是象征欲望的振保乙與王嬌蕊調(diào)情。第二次“撞”出現(xiàn)在佟振保對(duì)王嬌蕊的感情產(chǎn)生激烈動(dòng)搖時(shí)，王嬌蕊再一次被撞倒，當(dāng)振保乙試圖去扶王嬌蕊時(shí)，佟振保搬出了艾許太太這個(gè)象征著社會(huì)眼光的人物制止了振保乙。第三次“撞”出現(xiàn)在佟振保與孟煙酈新婚時(shí)，兩個(gè)佟振保分別拉著兩個(gè)孟煙酈出現(xiàn)在舞臺(tái)的左右側(cè)，佟振保試圖用“撞”激活孟煙酈，但無果。門畢竟不是緊緊關(guān)著的，而是虛掩著的，虛掩著的門，代表佟振保試圖推卸自己行為背后所承擔(dān)的責(zé)任。而虛掩著的門本來輕輕推開就行，但佟振保卻對(duì)門進(jìn)行撞擊，這一撞，暗示著佟振保心中濃烈熾熱的情欲，撞不僅是身體與身體的碰撞，也是心靈與心靈的碰撞。對(duì)“撞”這一臺(tái)詞和動(dòng)作的重復(fù)，是佟振保內(nèi)心不斷激烈斗爭過程的外化。

三、話劇舞臺(tái)的詩意化打造

舞臺(tái)設(shè)計(jì)是話劇演出的重要環(huán)節(jié)，話劇舞臺(tái)主要由布景、道具和燈光構(gòu)成，話劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)效果與整體表演效果的呈現(xiàn)密不可分。話劇舞臺(tái)起著呈現(xiàn)和說明的作用，它提示觀眾人物身處的環(huán)境，從而讓觀眾猜測(cè)即將發(fā)生的故事。但由于舞臺(tái)空間有限，所有物件不可能一一搬到舞臺(tái)上，因此，出現(xiàn)了一些寫意風(fēng)格的話劇舞臺(tái)。而話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，具有典型的寫意性和象征性。

（一）簡潔的舞臺(tái)布置

在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，舞臺(tái)做到了最大程度地放空，因而具有高度的象征性。舞臺(tái)中間是一條長長的玻璃甬道，連接著左右兩邊白玫瑰和紅玫瑰的公寓。而公寓內(nèi)，幾把椅子、一件旗袍、一個(gè)鐵衣架和一臺(tái)收音機(jī)構(gòu)成了全貌。一方面，簡潔的舞臺(tái)設(shè)計(jì)起著提示功能，向觀眾說明故事的發(fā)生地在上海。另一方面，道具一直放在舞臺(tái)上，時(shí)空的轉(zhuǎn)換和故事的節(jié)點(diǎn)由演員的臺(tái)詞和肢體動(dòng)作推進(jìn)，避免了因?yàn)轭l繁更換道具造成黑幕時(shí)間過長，從而影響觀眾的感官體驗(yàn)。田沁鑫自陳舞臺(tái)如此設(shè)計(jì)的用意：“舞臺(tái)被玻璃走廊一劈兩半，那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個(gè)裝情人，一個(gè)擱老婆：玻璃走廊是陰莖或陰道?！辟≌癖r(shí)而出現(xiàn)在玻璃走廊，時(shí)而在左右公寓徘徊。話劇舞臺(tái)的寫意性，將佟振保內(nèi)心理智和欲望不斷斗爭的過程外化了出來。

田沁鑫把這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)稱為“透頂空間”，指的是被玻璃甬道隔開的左右兩個(gè)空間看似是獨(dú)立的、互不干擾的，但演員可以突破這種空間限制，根據(jù)自己的感情需求在兩個(gè)空間來回徘徊。在話劇中，紅玫瑰本應(yīng)一直待在她所處的右邊空間內(nèi)，但她卻多次闖入左邊白玫瑰所在的空間，公開與佟振保偷情。如此一來，兩邊隔開的空間便失去了它原本具有的隔離功能，讓本該不屬于這個(gè)空間的人隨便進(jìn)入，而演員在完成一段戲后，也不用退回后臺(tái)再次走進(jìn)舞臺(tái)，而是可以走進(jìn)舞臺(tái)的一個(gè)角落，再返回自己應(yīng)該過的生活。因此，在話劇中觀眾可以看到，八個(gè)演員一直在舞臺(tái)上游走，尤其是小裁縫和王士洪兩個(gè)角色，小裁縫在與孟煙酈偷情戲份結(jié)束后本該從舞臺(tái)上退出，王士洪在離開公寓去往南洋后也本該退場(chǎng)，但兩人非但沒有退出舞臺(tái)，反而一直各自在舞臺(tái)左右兩邊的黑暗角落里坐著，時(shí)而窺視著舞臺(tái)前發(fā)生的一切，時(shí)而小裁縫與煙酈乙調(diào)情，王士洪與嬌蕊乙生活，使舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換自如，對(duì)觀眾的好奇感形成挑戰(zhàn)。

（二）電影拍攝手法的植入

自電影誕生以來，戲劇和電影就有著密不可分的關(guān)系。起初，電影受到戲劇表演手法、舞臺(tái)打造手法的影響，隨著電影拍攝剪輯技術(shù)的不斷發(fā)展，電影又反過來影響戲劇。誠如周安華所言：“現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，使戲劇視聽功能的浮出具備了物質(zhì)基礎(chǔ)，而早已被理論家們關(guān)注的電影藝術(shù)的啟迪，更使舞臺(tái)空間視聽的交響與共鳴獲得有益的參照?！保?］在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，觀眾可以明顯地看到田沁鑫運(yùn)用了蒙太奇的剪輯手法。蒙太奇本是建筑學(xué)的專業(yè)術(shù)語，但路容·得呂克將其借用于電影理論，指的是在電影創(chuàng)作過程中對(duì)片段進(jìn)行拼貼與組合。田沁鑫借鑒了蒙太奇手法，但又有所突破：佟振保與紅玫瑰的故事發(fā)生在他與白玫瑰的故事之前，兩個(gè)時(shí)空發(fā)生的故事是相互獨(dú)立的，但田沁鑫把本該屬于不同時(shí)空發(fā)生的兩段故事放在同一個(gè)舞臺(tái)來演繹，孟煙酈與王嬌蕊各自偷情的故事并行演繹，家庭生活與情欲生活并行呈現(xiàn)。觀眾不需要通過視覺轉(zhuǎn)換來把握劇情，而是可以將舞臺(tái)上所有人物靈魂的掙扎全部包攬眼底，從而營造一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。高行健對(duì)戲劇中現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的效果這樣評(píng)價(jià)：“戲劇中的時(shí)間，最有表現(xiàn)力的是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。因此即使遇到必不可少的說明、交代和抒情時(shí)，最好也采用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)?！保?］將過去和現(xiàn)在發(fā)生的事情共同以“當(dāng)下”的方式表達(dá)出來，不僅能契合戲劇的演出時(shí)間，還能使故事的表達(dá)呈現(xiàn)出流暢性，觀眾在觀看戲劇時(shí)更能沉浸其中。這是田沁鑫話劇藝術(shù)的一大魅力。

四、結(jié)語

羅大軍和田沁鑫通過情節(jié)的刪減置換、人物形象的立體塑造和詩意化舞臺(tái)的營造，完成了一場(chǎng)對(duì)小說《紅玫瑰與白玫瑰》的解構(gòu)與再創(chuàng)造。在小說和電影中，“悶”是從頭到尾貫穿其中的氣氛，佟振保在悶與悶帶來的壓抑中與王嬌蕊相愛，與孟煙酈結(jié)婚，最后在社會(huì)的注視下犧牲自我，成為一個(gè)改過自新的好人。話劇對(duì)這種窒息感和張愛玲筆下的老上海進(jìn)行解構(gòu)，代之以靈動(dòng)活潑甚至嘈雜，從而更凸顯人物的悲壯性。從話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略中，我們看到了三層“看”的關(guān)系：作者張愛玲看佟振保與紅白玫瑰，編劇和導(dǎo)演看張愛玲、佟振保與紅白玫瑰，觀眾看張愛玲、編劇和導(dǎo)演以及人物角色，在“看”的同時(shí)，幾者也構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》探尋了小說與話劇交流的更多可能性，為其他經(jīng)典小說改編成話劇提供了富有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，也為經(jīng)典的普及化走出了一條道路。

張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社，2012，第51頁。

張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社，2012，第54頁。

張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社，2012，第57頁。

［德］貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社，1990，第22頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第81頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第99頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第92頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第107頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第196頁。

周安華：《視聽娛樂與當(dāng)代戲劇的新質(zhì)滋生》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。

高行?。骸墩剷r(shí)間與地點(diǎn)》，《隨筆》1983年第5期。