當代歌劇表演中的角色與身份認同

孫赫檐

摘 要：縱觀我國當代歌劇的百年發(fā)展歷程，可以說我國歌劇發(fā)展受到了時代文化和西方文化的共同影響，在歌劇表演的審美功能、精神內涵、美學塑造和文化呈現(xiàn)的過程中逐漸形成了融和“優(yōu)美”與“悲壯”的美學風格。本文在構建帶有中國特色的歌劇表演體系中，深入分析歌劇表演中的角色與身份認同，總結梳理相關的表演規(guī)律及其重要性，以多元文化為背景，探究因歌劇表演角色與身份認同、理解不同造成的審美差異現(xiàn)象，力爭為解決歌劇表演在實踐中的問題尋求新的思路。

關鍵詞：當代歌劇；表演；角色；身份；塑造構建

歌劇表演是藝術表現(xiàn)與舞臺表演的完美統(tǒng)一，歌劇中的音樂表演作為一種帶有創(chuàng)造性的活動方式，需要通過戲劇、器樂、人聲等表現(xiàn)方式傳遞給受眾，通過受眾聽覺和視覺的感官刺激達到預期的藝術效果。再加之歌劇表演是不斷變化的，歌劇整體表演所展現(xiàn)出的創(chuàng)造力也會隨著受眾的審美需求不斷更新。作為一名合格的歌劇表演者，應當以觀眾的需求為基礎，對作品中的人物角色進行二次定位，通過對劇中人物角色的塑造，完成歌劇創(chuàng)新性的呈現(xiàn)；通過歌劇人物情感和音樂價值的再現(xiàn)，實現(xiàn)作品與受眾間的文化認同，滿足受眾的審美需要。

一、歌劇表演者的身份與角色認同

在歌劇的表演中，歌劇的音樂內容呈現(xiàn)在過去、現(xiàn)在和將來這三個層面，從不同的角度來確定表演者在表演中所處的位置等相關問題。表演者在舞臺上所呈現(xiàn)的狀態(tài)和表演者自身的年齡、性別、經(jīng)歷等有著重要的關系，這種“身份”也與表演者所處時代的政治、經(jīng)濟和文化的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。歌劇表演者集音樂情感傳遞者和歌劇內容傳播媒介為一體，應秉承著從社會實踐中來、到生活實踐中去的表演理念，通過時代化的文化價值標準調整歌劇表演者的身份，將歌劇作品的主題完整地呈現(xiàn)出來。

（一）歌劇表演者的身份認同

影響歌劇表演者的相關身份信息認同因素除了表演者自身具備的專業(yè)素養(yǎng)外，還表現(xiàn)在以下三點中。第一，在歌劇舞臺上能否實現(xiàn)歌劇技藝創(chuàng)造性的重塑，成為表演者完成身份重構的關鍵[1]P48。第二，歌劇表演者作為觀眾與角色溝通的紐帶，也會受到不同地域文化的影響，歌劇舞臺表演會因表演者國度或民族的不同呈現(xiàn)出多元表演形式的傾向[2]P67。第三，伴隨受眾范圍的擴大，歌劇表演已不再是富人獨享的藝術，更多的是一種貼近廣大受眾群體的藝術，“接地氣”也成為了歌劇表演者身份認同的應有之義[3]P51。

（二）歌劇表演的角色定位

歌劇表演是以音樂為載體，通過音樂作品、器樂、戲劇、指揮、舞蹈等形式的舞臺再現(xiàn)，將音樂文化內涵傳遞給受眾的再創(chuàng)性藝術活動[4]P17。而歌劇表演者的角色選定也是建立在表演者自身的音樂素養(yǎng)之上。歌劇表演者的角色定位指的是表演者以自身的音樂表演素養(yǎng)為界定標準，在劇本中選擇適合自己的人物角色，在表演過程中以自我的音樂文化認同解讀音樂作品及歌劇劇本，根據(jù)劇本和舞臺需要完成人物角色定位，實現(xiàn)人物形象塑造，在達到預期舞臺效果的同時，滿足受眾的審美需求。在歌劇表演的過程中，影響歌劇表演角色定位的關鍵因素是表演的空間環(huán)境，舞臺現(xiàn)場取代了真實的生活場景，表演者以劇中角色的身份出現(xiàn)，在角色與自我、虛幻與現(xiàn)實中徘徊[5]P11。與此同時，歌劇作曲家的創(chuàng)作理念也深刻地影響著表演者的角色定位。歌劇藝術發(fā)展至今已有百年的歷史，表演者需要從演唱技巧、人物形象塑造等方面完成角色的塑造，更生動全面地展現(xiàn)角色。

（三）歌劇表演身份與角色的構建

歌劇表演藝術與歌劇表演作品既是一個時代的文化縮影也是一個群體在某一個時間段的空間記憶，表演者通過身份與角色的構建可以詮釋出一個特定時代中的一些社會關系。歌劇表演者作為舞臺表演的一個單元，在表演的過程中要真正地實現(xiàn)時代的跨越和情景的再現(xiàn)。這種身份與角色的構建需要建立在以現(xiàn)實需求為基礎反復地重組和篩選之上[6]P57，需要歌劇表演者不斷穿梭于角色和身份之中，完成劇本角色和真實身份的重組與選擇，在為角色塑造提供有力素材的同時，在劇本中重建新的身份，為歌劇表演提供新的認同方向?？梢哉f歌劇表演藝術不僅是精神和認知的活動，也是一種創(chuàng)造性的活動，它以動作、舞蹈和音樂為主要表達方式，傳達了群體和個體的某種生活情感。

二、歌劇《魔笛》表演中演員的角色與身份認同

（一）演員對歌劇《魔笛》劇本劇情的文化認同

歌劇中的情節(jié)表演與電影表演有著一定的相似性。作為一種帶有敘事性的舞臺藝術，歌劇表演更多的是向受眾展現(xiàn)出人性和歷史性的思考[7]P84。歌劇《魔笛》的故事情節(jié)主要來源于童話《金尼斯坦》中“璐璐的魔笛”，與法國作家《塞托》中的部分內容進行了融合。劇本故事講述了塔米諾王子在接到王后的命令后，帶著魔笛營救帕米娜公主的愛情故事。在營救之路上，王子歷盡萬難到了目的地，但因緣巧合知曉了夜后的報復陰謀，雖然歷經(jīng)坎坷，但是王子并沒有放棄，終于在祭祀神的見證下完成了與帕米娜公主的婚禮，過上了幸福的生活。“寫作——編排——表演”過程就是表演者深入了解人物角色、實現(xiàn)情感文化認同的過程。表演者應以個性化的視角解讀歌劇《魔笛》的內容，同時將作者的創(chuàng)作理念有效地運用于表演過程中。

（二）演員對《魔笛》人物造型的認同

人類的感知系統(tǒng)從出生到成人都在經(jīng)歷著不同的情感體驗。當遇到情感波動較大的事件時，我們會下意識地在大腦中搜索相關的感知信息，并發(fā)出信號和指令，這也就是人類感知系統(tǒng)的記憶[8]P27。然而事實上，在我們的人物造型認同記憶中，吸收了來自集體、家庭、學校等多層面的有效信息，也正是因為每個人的經(jīng)歷不同，造成了個體化的差異性認知。如在歌劇《魔笛》中，演員需要從三個層面完成人物造型的身份認同，即形體和服裝等相關內容。塔米諾王子頭頂王冠，手持魔笛，讓受眾通過視覺層面的符號能夠清晰地辨別出舞臺演員的身份，更加快速地融入到劇情故事中。

（三）以音樂特性實現(xiàn)角色認同

人的感知體系在接觸了一段時間后，能夠完成重現(xiàn)，這就是大腦體系的記憶。一名本土的歌者在學習非本民族語言歌曲時，會覺得非本民族語言較為生澀，反之，如果學習本民族語言時，則會更容易學習，這就是我們所說的大腦的音樂記憶。音樂如同語言符號一樣，從我們出生開始，就會接受到音樂符號的刺激，即使沒有發(fā)生模仿的行為，也會在頭腦中留有印象[9]P49。因此，每個人的音樂記憶也同樣有著個體化的差異。有的研究者將音樂分成了不同類型的民族音樂調性，不同的音樂音階、音色、調式調性、唱法等構成了帶有大眾認同特性的音樂認同體系。在長期的文化滲透和影響下，音樂創(chuàng)作也出現(xiàn)了多民族相交融的特點，在流動的音樂文化影響下，形成了多民族相融合的音樂特性。在歌劇的創(chuàng)作中，音樂特性的不同也會塑造出不同的人物角色形象，賦予了人物角色新的靈魂。在歌劇《魔笛》中通過戲劇性的音樂唱詞與念白的融合，讓受眾能夠感受到德國民族的文化特色。同時，不同的人物角色因曲調音樂特性的不同被賦予了嚴謹、詼諧等個性化的戲劇色彩，加深了作品的身份認同。

三、人物形象塑造方式

歌劇表演作為獨特的舞臺表演形式，需要表演者根據(jù)劇本的主題內容通過既定的和聲、曲調、音高和旋律等多種要素進行組合編排，以臺詞+音樂的形式呈現(xiàn)歌劇內容，通過多樣化的舞臺表演為受眾輸出新的文化認同[10]P105。其中包括多民族的音樂創(chuàng)作，虛構的人物形象等，讓演員在原有劇本內容得到呈現(xiàn)的基礎上完成要素的整合，實現(xiàn)歌劇作品的創(chuàng)新表現(xiàn)。

（一）在熟悉劇本的基礎上完成情感呈現(xiàn)

歌劇表演的內容呈現(xiàn)主要泛指兩個方面，一方面是歌劇主題+內涵的延伸哲理問題，作為表演的核心呈現(xiàn)，可以從人物、形象、情感等多種元素融合表達出來，以一種哲理的方式蘊含在作品中；另一方面是歌劇表演內容的二度創(chuàng)作，但這些都需要建立在演員熟讀劇本的基礎上，通過對角色的深入分析，將人物形象生動地呈現(xiàn)出來。但無論多么精彩的演繹都需要建立在熟練掌握劇本的基礎上，唯有將劇本吃透才能將劇本中的人物情感更加生動地呈現(xiàn)出來。

（二）表演者對于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新

歌劇的創(chuàng)作是音樂作品從音樂表演到音樂創(chuàng)作的過程，劇本中人物角色的塑造是劇作家對于某一共性社會事件的抽象反映。在作品的呈現(xiàn)中歌劇的音樂呈現(xiàn)可以是寫意性表現(xiàn)也可以是寫實性表現(xiàn)。舞臺上的人物角色呈現(xiàn)要比現(xiàn)實生活中的人物更加夸張。此外，不同政治、社會、經(jīng)濟、地域環(huán)境下的表演者對人物角色的理解會有不同的認識，所以說舞臺上表演者的音樂呈現(xiàn)既以劇本為基礎，同時也獨立于作者的思維方式。歌劇《魔笛》中阿萊莎在舞臺音樂演唱中，語言清晰、音色優(yōu)美，在了解了與傳信人的對話內容后，阿萊莎隨即在舞臺上跪倒，并且在演唱詠嘆調《神笛的威力是多么強壯啊》時完成了即興的舞臺走位，讓阿萊莎的形象更加真實。

（三）表演者對人物情感的細化處理

歌劇情感呈現(xiàn)作為舞臺表演的靈魂，與傳統(tǒng)書籍中的情感表現(xiàn)還存在一定的差異性，需要表演者在進行舞臺演繹時，能夠恰如其分地將肢體語言和聲音語言融合起來。如歌劇表演中的眼神，能夠更加生動地將人物的驚喜、悲傷等情緒再現(xiàn)出來。在歌劇《魔笛》帕米納的人物形象塑造中，演員巴桃通過詠嘆調《我感到》溫柔的演唱，將公主天真善良的一面呈現(xiàn)了出來。

四、結語

伴隨著文化產(chǎn)業(yè)飛速的發(fā)展，歌劇表演作為創(chuàng)造性的藝術活動，有著時代性的特征。它在保留傳統(tǒng)民族文化內涵的基礎上，需要表演者賦予作品多樣化的藝術效果。歌劇表演以不同的角色認同特征來確定身份認同，以不同的人物角色重塑構建起帶有民族性的音樂文化認同，從而實現(xiàn)表演者身份認同與人物角色的共建，最后，在創(chuàng)作者——演員——受眾間形成一種時代文化的創(chuàng)新。在歌劇的表演中，表演者唯有從多角度去探究劇中人物形象，才能更好地詮釋藝術作品的主題，實現(xiàn)歌劇表演的文化價值。

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[9]曲政一：《淺談影視歌劇表演中的感情表現(xiàn)技巧》，《戲劇之家》，2019年第20期

[10]劉曉雷：《中國歌劇與西方歌劇的差異研究》，《黃河之聲》，2019年第12期

（作者單位：哈爾濱師范大學）

責任編輯 姜藝藝 王巍