背負(fù)高天　植根厚土

毛小雨

譚博是黑龍江省當(dāng)代劇作家。他的創(chuàng)作高產(chǎn)而又多樣，涉及的戲劇體裁有話劇、歌劇、音樂(lè)劇、戲曲、皮影戲和大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)等。這些作品有話劇《黃金遙遠(yuǎn)》《失蹤英雄》《師愛(ài)芬芳》（合作）、《張·嘎麗婭》（合作）、《高天厚土》《坦先生》《黑土紅雪》等，歌劇《鐵人三重奏》、音樂(lè)劇《山花爛漫》、歌舞劇《拉哈蘇蘇》、戲曲《北魏英主》、龍江劇《路上撿個(gè)媽》、皮影戲《西溫莫日根》、大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《黑龍江“四大精神”頌》（合作）等。

在譚博的這些劇作當(dāng)中，筆者看過(guò)舞臺(tái)演出或劇本的有三部，全部為現(xiàn)實(shí)題材作品，印象頗為深刻。這三部作品是話劇《高天厚土》《坦先生》和歌劇《鐵人三重奏》。通過(guò)這三個(gè)戲可以看出，劇作家是將筆觸伸向東北這片無(wú)垠的黑土地，不管是農(nóng)業(yè)題材，還是工業(yè)建設(shè)，抑或科學(xué)研究，每一部都和作者生活的地方息息相關(guān)，散發(fā)著眷戀這塊熱土的濃濃情懷。

三部劇作的主人公都是奮斗者的典型。話劇《高天厚土》里的華明，從改革開(kāi)放之前就開(kāi)始使出渾身解數(shù)，努力讓一個(gè)北大荒貧困移民村——興旺村的農(nóng)民過(guò)上吃飽穿暖的生活；改革開(kāi)放后，他更是帶領(lǐng)全體村民走上產(chǎn)業(yè)化的道路，成了農(nóng)村集體致富的典型。話劇《坦先生》中的雷達(dá)專家劉永坦院士，雖然他的目光瞄向了蔚藍(lán)的海洋，用新體制雷達(dá)守護(hù)我們國(guó)家萬(wàn)里海疆是其畢生追求的事業(yè)，但其根基在黑龍江，在哈爾濱工業(yè)大學(xué)，新體制雷達(dá)也是孕育在這塊厚土之上的碩果。歌劇《鐵人三重奏》將三代鐵人王進(jìn)喜、王啟民和李新民的形象藝術(shù)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。在這部戲里我們既能回味“晴天一頂星星亮，荒原一片篝火紅”那個(gè)大慶油田創(chuàng)業(yè)的年代，又可以看到油田在科技的支持下穩(wěn)產(chǎn)高產(chǎn)，同時(shí)還可以了解新一代的石油工人已經(jīng)將1205鉆井隊(duì)的大旗插到非洲，插到戰(zhàn)火紛飛的國(guó)家。雖然他們跟先輩們的工作方式有了根本性的變化，但是鐵人精神在新的時(shí)代卻永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，并且這種精神一脈相承，奏響時(shí)代的新華章。

由于這三部劇作表現(xiàn)的內(nèi)容都有著幾十年的時(shí)間跨度，因此，自由的時(shí)空與蒙太奇式的剪輯組合成了其共有的特點(diǎn)。閃回是這些作品常用的手法。在話劇《坦先生》中，每一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，舞臺(tái)上都會(huì)出現(xiàn)劉永坦父母和英國(guó)導(dǎo)師的身影，這種交錯(cuò)的時(shí)空處理將劉永坦為什么執(zhí)著于新體制雷達(dá)的研制的時(shí)代及歷史背景交代得非常清楚，人物性格的發(fā)展歷程是在現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)之下得以完成的。歌劇《鐵人三重奏》采用倒敘的手法，講述最年輕一代的鐵人李新民率領(lǐng)1205鉆井隊(duì)遠(yuǎn)赴蘇丹開(kāi)辟海外市場(chǎng)，當(dāng)他們?cè)谔K丹遇到重重困難時(shí)，決心要像鐵人老隊(duì)長(zhǎng)那樣迎接挑戰(zhàn)，舞臺(tái)上迅速轉(zhuǎn)換到1960年四萬(wàn)大軍奔赴荒原參加石油大會(huì)戰(zhàn)的場(chǎng)面。李新民作為鐵人精神的傳承者，不僅僅是鐵人精神的投射而具象化的體現(xiàn)，他還把第二代鐵人王啟民這個(gè)人物引出來(lái)，使三個(gè)不同階段的鐵人形象立體豐滿地逐漸展現(xiàn)出來(lái)。這比單線結(jié)構(gòu)發(fā)展的劇目在劇作內(nèi)容方面容量要大，可安排的人物也多，也看出了劇作家的功力，結(jié)構(gòu)布局既疏可走馬，又密不透風(fēng)。話劇《高天厚土》的時(shí)間跨度更長(zhǎng)，從20世紀(jì)50年代直至2018年，超過(guò)了六十年。這無(wú)疑是波瀾壯闊的新中國(guó)農(nóng)村歷史與現(xiàn)實(shí)的一部史詩(shī)，揭示了農(nóng)村歷史發(fā)過(guò)程中的沉重與苦難，也昭示著改革開(kāi)放給農(nóng)村帶來(lái)的勃勃生機(jī)，同時(shí)勾畫(huà)出脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興背景下一二三產(chǎn)業(yè)融合給農(nóng)村帶來(lái)的革命性變化。開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾的小華明與母親對(duì)話，起到了前后呼應(yīng)的作用，加上瑞雪兆豐年的意象，構(gòu)成了一幅唯美而充滿希望的畫(huà)面。

這種對(duì)戲劇美學(xué)的追求其實(shí)是貫穿在譚博劇作始終的，是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義交織在一起的主旋律。話劇《高天厚土》《坦先生》和歌劇《鐵人三重奏》這三部作品的時(shí)代背景帶給觀眾的感受是沉重的。話劇《高天厚土》以1950年代開(kāi)始為引子，展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村的饑餓與貧困如影隨形一般，像壓在中國(guó)農(nóng)民身上的沉重大山，這并不是一個(gè)輕松的話題。歌劇《鐵人三重奏》和話劇《坦先生》是講由于外部的封鎖造成中國(guó)貧油的狀況，而技術(shù)上的困局使國(guó)人在守衛(wèi)萬(wàn)里海防時(shí)看不清看不遠(yuǎn)，有心無(wú)力、束手無(wú)策。然而，永不服輸?shù)闹袊?guó)人決不會(huì)甘于沉淪，正如魯迅先生所說(shuō)：“我們自古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人?！保ā肚医橥るs文·中國(guó)人失掉自信力了嗎》）這三部劇里的主人公就是這樣的硬骨頭，就像鐵人王進(jìn)喜所說(shuō)的“人無(wú)壓力輕飄飄，井無(wú)壓力不出油”。劇作中的華明、王進(jìn)喜、王啟民、李新民及劉永坦院士團(tuán)隊(duì)均是在重壓之下愈挫愈勇，敢于扼住命運(yùn)的咽喉。劉永坦院士被學(xué)生和同事稱為坦先生，就是因?yàn)槠涓呱械娜烁聍攘Ω姓倭舜蠹視?huì)聚在他的旗下。坦先生不為階段性的科研成果沾沾自喜，冒著清譽(yù)被毀的風(fēng)險(xiǎn)繼續(xù)向科研高峰攀登?？蒲械募で榕c豪邁在古詩(shī)詞吟誦中，形成了“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”的浪漫情懷。華明在興旺村遇到的每一種困難都會(huì)將意志不夠堅(jiān)定的人精神壓垮，但是冷峻的現(xiàn)實(shí)與溫暖的心靈關(guān)照產(chǎn)生了和諧效應(yīng)。為了生存和發(fā)展，他自己組裝拖拉機(jī)，面臨沒(méi)收的風(fēng)險(xiǎn)；在包產(chǎn)到戶的浪潮中，他卻能根據(jù)本村實(shí)際不分田而走集體發(fā)展的道路；為?！按蠹摇倍偷舯敬濉靶〖摇钡耐纯?，這樣的抉擇其實(shí)是非常難于做出的。劇作家在緊張的戲劇情節(jié)和氛圍營(yíng)造中，不時(shí)地構(gòu)建出雪花紛飛的場(chǎng)景，既貼合黑龍江的自然環(huán)境，又預(yù)示著冬天來(lái)了春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎的舞臺(tái)意象。還有那悅耳的童謠與沂蒙山小調(diào)，將關(guān)外北大荒的黑土地與山東沂蒙山故土緊緊聯(lián)系在一起，在觀眾心里激起魂系故土的陣陣漣漪，產(chǎn)生催人淚下的效果。

綜上所述，這幾部作品都是當(dāng)今常說(shuō)的“主旋律”之作。有人往往認(rèn)為這類作品存在著概念化、臉譜化之嫌，甚至有些劇作家回避了此類題材的創(chuàng)作。在創(chuàng)作此類題材時(shí)，有的劇作家常常從人物瑣碎的日常生活寫(xiě)起，強(qiáng)調(diào)所謂的“英雄也是人”這樣的概念。殊不知這種寫(xiě)法往往把非同尋常的人物弄得行為乖張、形象猥瑣，產(chǎn)生的戲劇效果適得其反，甚至令人覺(jué)得滑稽可笑，有損于英模人物的形象。其實(shí)，古代文藝?yán)碚摷以缇驼J(rèn)識(shí)到美與崇高是一對(duì)和諧共生的關(guān)系。古希臘作家朗吉努斯指出，崇高的一個(gè)顯著特征具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。雖然我們不能否認(rèn)從凡人到英雄有一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，但英雄的氣質(zhì)往往是與生俱來(lái)的性格所決定的。從上述譚博三部戲劇作品中塑造的人物看，雖然劇中主人公都有一定的成長(zhǎng)動(dòng)因，但是劇作家并沒(méi)有刻意在平淡的故事上過(guò)多地落筆，而是直接寫(xiě)出了大時(shí)代背景下這些人物勇于擔(dān)當(dāng)?shù)拇鬅o(wú)畏精神和奉獻(xiàn)精神。正是他們的存在，中國(guó)才能扔掉貧油帽子、擺脫貧困、沖破科技封鎖，才能一往無(wú)前，取得了飛速發(fā)展的偉大成就。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一直強(qiáng)調(diào)“高臺(tái)教化”的功能，所謂“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀說(shuō)：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！庇纱丝梢?jiàn)，戲劇的教育功能是不能被抹殺的。雖然大家對(duì)直白的說(shuō)教敬而遠(yuǎn)之，但通過(guò)欣賞崇高而得到美的享受和教益也是不可或缺的一環(huán)。譚博在創(chuàng)造中能達(dá)到這種境界，實(shí)屬不易。

譚博在黑龍江這塊厚土上的耕耘已經(jīng)結(jié)出累累碩果，僅僅通過(guò)這三部劇作對(duì)譚博的作品解讀實(shí)屬掛一漏萬(wàn)，但其作品豐富的內(nèi)容與張力別具一格、富有魅力，值得品味與欣賞。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 姜藝藝