學堂樂歌伴奏及其對后世的影響

韓亞嵚 吳躍華

Accompaniment of School Songs and Its Influence on Later Generations

摘 要 ：音樂學術界鮮見有論述“學堂樂歌”伴奏的研究。大量史料考證，“學堂樂歌”伴奏主要有四種形式，分別是“單音伴奏”“八度伴奏”、簡易“柱式和弦”伴奏、簡易“分解和弦”伴奏。這四種形式伴奏包括其組合形成的循序漸進的整體伴奏教學思路對后世均產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：學堂樂歌；“單音伴奏”；“八度伴奏”；“柱式和弦”伴奏；

“分解和弦”伴奏

中圖分類號：J609 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0037-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.004

《從學堂樂歌看近現(xiàn)代中國伴奏藝術的發(fā)展》①一文是迄今鮮見專門研究我國“學堂樂歌”伴奏的文章，遺憾的是，該文沒給予考證。因此，本文就此作一專門考證，并也談及對后世的影響。

一、“單音伴奏”及其對后世的影響

“學堂樂歌”最早出現(xiàn)的伴奏是“單音伴奏”，即用右手與歌聲同步只彈奏歌曲旋律的伴奏。之所以稱其為“學堂樂歌”中“最早”出現(xiàn)的伴奏，是因為學術界一般都把“學堂樂歌”的開啟從沈心工說起，而沈心工就用這種伴奏法，“單音伴奏”因沈心工而影響極廣，因此，稱之為“沈心工伴奏法”也不為過②。

筆者作出上述判斷的依據(jù)之一是李叔同的批評。李叔同在其創(chuàng)辦的《音樂小雜志》上評論當時的“學堂樂歌”教學時說：“學風琴者手法未諳，即手彈‘5566553之曲”，認為這是音樂界最為惡劣的事，就連李叔同本人及其所見之人也“無不”受到影響③。李叔同這話還可從當時的《申報》報道獲得印證，《申報》批評稱學琴者“譜表未熟，即手揮五五六六五五三之曲”④。這“五五六六五五三之曲”就是沈心工的歌曲《男兒第一志氣高》。

對此，王震亞認為，“學堂樂歌”中，“條件好”的“教師用風琴即興伴奏，只有單曲調(diào)就可以了”⑤。這“單曲調(diào)”就如“五五六六五五三之曲”，也就是只彈奏歌曲旋律，即“單音伴奏”。王震亞這說法還可從王光祈的話中得到印證，王光祈曾說，他看到那時教堂的牧師“只按主調(diào)（筆者注：按照王光祈文章上下文的意思是指“旋律”），并不同時按‘諧和（筆者注：這里指的是和弦伴奏）”①。王光祈所說的現(xiàn)象即“只按主調(diào)”實質(zhì)上就是“單音伴奏”。直至1920年，李榮壽在其文章中對“學堂樂歌”的批評還仍稱學校教師“拂風琴純用單音的毛病”是“五大謬”之一，因為這些教師都是“以能拂單音曲為能事已畢了”②。這些所謂的“單音曲”就是“單音伴奏”。

“單音伴奏”運用于風琴在今天看來確實簡單了，但這在當時正如王震亞所說，只有好一點的教師才能做到。這說法也可以找到證據(jù)，如1915年《時報》刊登舉辦“單音風琴速成科”廣告③，這培訓要是在今天得被笑掉大牙。為什么培訓這么簡單的東西呢？如果了解鍵盤發(fā)展史就不難理解了。事實上，那時鍵盤彈奏的教學水平本身就很初級，后成為鋼琴家的齊爾品夫人李獻敏就曾回憶那時自己的鋼琴學習說，教會老師教識譜“只告訴我中央C在哪里”，老師不懂“彈琴的正確方法”，從未教過她手該怎么放，也沒有示范，“只是讓我彈圣詩”④。

“單音伴奏”這簡單的伴奏形式也確實與當時的師資水平相匹配。就是沈心工本人，也只是在日本學了兩三個月就回來了，兩三個月也不大可能學出多高的彈奏水平，所以受其教導和影響的教師的彈奏水平也不太可能有多高。1906年，曾志忞在文章中抱怨當時的音樂教師是“彈者不能運指”⑤。再有，1911年，廈門地區(qū)一小學音樂教師吳福臨在其文章中甚至還建議伴奏以“純用單音為宜”⑥，因為吳福臨認為彈奏和弦學生反而聽不懂。直至1922年，還有音樂教師這樣自述道：“我自幼兒對于音樂這一科就非常喜歡……（但）到現(xiàn)在……（還）只會彈奏幾個最簡單的單音樂曲，一講到彈奏那些復音重音……（我）就不敢問津了……（現(xiàn)在的學校音樂教師）也多半只懂得一點簡譜的應用和彈奏些單音樂曲。講到明白普通樂理的人，實在沒有幾個。把五線譜弄清楚更是沒有幾個。”⑦如此師資水平狀況，還能指望他們怎么去伴奏呢？

因為“單音伴奏”很流行且簡單，以至于1914年教育督導員蔡元培在視察后甚至發(fā)出質(zhì)問：“為什么不能考慮用中國的笛、簫”來伴奏呢？⑧顯然，這樣的主張是因為中國這些樂器也都能像風琴奏那樣“單音伴奏”。其實，或許“單音伴奏”就是受到中國傳統(tǒng)伴奏方式的啟發(fā)而自然流露出來的。沈知白把我國民間音樂的這種“單音伴奏”叫“聲調(diào)一致”⑨。

當然，“單音伴奏”并非只適用于水平低的教師。管風琴演奏家史懷哲曾回憶自己兒時的音樂教師說，在入學不久的一次音樂課堂上，看到“教音樂的女老師只會用一只手，一個音符一個音符地彈奏”。于是課間時問老師為何不用和弦伴奏，并親自示范和弦伴奏。老師看了后只是“溫柔地（對他）笑了笑”，但下次上課時她還是那樣伴奏。史懷哲還以為老師水平低不會伴奏，于是便得意起來。但多年后，當他成為著名管風琴演奏家時，史懷哲博士提起這“魯莽舉動，依然感到難為情”①。

為什么“難為情”呢？其實，“單音伴奏”即便最簡單，但仍然有其使用價值，對于普通音樂課堂剛學唱歌的學生來說，“音準”訓練是最為重要的，此時的“單音伴奏”運用不能僅僅說是簡單，而是比較恰當?shù)慕虒W輔助手段。如果學生剛學唱歌連旋律都還不會唱時，便運用多聲部的和弦伴奏，反而會干擾學生唱準旋律。尤其在我國剛開辦“學堂樂歌”之際，因對西方音樂文化的陌生，學生也不可能一下子都能接受多聲部音樂。

正因為“單音伴奏”對輔助“音準”教學有幫助，因此，這最為簡單的伴奏法一直流傳后世。如1937年，朱穌典、邱望湘等編寫的《初中音樂唱歌》（中華書局出版）教材，作者在其“編輯大意”中說：“本書的歌曲，都配有適當?shù)陌樽嘧V，以養(yǎng)成聽和聲的習慣……如有特殊的原因，不妨將前幾首歌曲，只彈奏旋律，或等歌曲能唱以后，再逐漸用伴奏曲伴奏。”? ②也就是說，他們建議在剛開始學唱時“只彈奏旋律”，這“只彈奏旋律”實際上就是“單音伴奏”；又如，1956年，新中國頒布的第一套小學音樂教學大綱，明確要求：“唱時教師最好用單音伴奏”，以便傾聽并能及時矯正兒童音準③。這里連為什么用“單音伴奏”都說出來了。20世紀80年代初，上海文藝出版社（即現(xiàn)在的上海音樂出版社）編的《中小學音樂教師手冊》里的伴奏，首先就是介紹“單音伴奏”④。1999年泰斗主編出版的指導書也有這樣的指導意見⑤。即便當下音樂教育界流行的奧爾夫音樂教學法中，也有這樣的伴奏形式存在⑥。

二、“八度伴奏”及其對后世的影響

“學堂樂歌”中繼“單音伴奏”后逐漸出現(xiàn)了“八度伴奏”，俗稱“老八度”。1914年我國最早談論伴奏的論文《奏單音曲兼奏拍子法》⑦，重點研究“八度伴奏”。作者居復旦對“奏單音曲”的解釋如下：“右手按單音曲，左手按樂曲中同度之二音耳”。作者還舉了個四拍子歌曲《春雨歌》為例來說明其彈奏法，見譜例１第一行。作者還詳解道：“此曲中之二分音符均左手按二拍，而于每段末節(jié)均按足四拍，其休止之長短以左手所按之四分音為準，使學生知休止之定時如是，則樂曲中每段末節(jié)無或長或短之弊?！辈⒘信e一首三拍子歌曲《禽言歌》、一首二拍子歌曲《運動會歌》示范。

1914出生的錢仁康，曾回憶兒時見到的“老八度”是這樣的：音樂教師“右手奏歌調(diào)，左手每一拍奏一對低八度的音”①。兩相對照，居復旦的“奏單音曲”就是錢仁康所說的“老八度”即“八度伴奏”。

筆者懷疑這“八度伴奏”或許就是沈心工的單音伴奏自然發(fā)展而來，因為筆者通過對居復旦的考證獲悉，居復旦就是沈心工最早在龍門師范教出的學生②，且居復旦文中舉的歌曲例子，均來自沈心工的《學校唱歌集》。由于沈心工的“單音伴奏”方法影響非常廣泛，其學生居復旦一定會受到影響，進而發(fā)展出“八度伴奏”并作出思考?！鞍硕取钡霓D位是“一度”，“單音伴奏”實質(zhì)上就是“一度伴奏”，本質(zhì)上跟“八度伴奏”是一樣的，只不過由一只手彈奏擴大到兩只手彈奏而已。但相較“單音伴奏”主要是輔助“音準”教學，錢仁康稱這“八度伴奏”輔助的是“節(jié)奏”教學，所以居復旦稱這叫“奏拍子法”。當然，這同時也有助于“音準”訓練，只不過在“單音伴奏”基礎上突出了輔助“節(jié)奏”的功能。

但這“八度伴奏”就是居復旦“發(fā)展”而來的嗎？遺憾的是，目前無法查考究竟是誰最早想出這“八度伴奏”的主意的。筆者查考文獻獲悉，黎錦暉自述其使用“八度伴奏”的時間為最早，黎錦暉曾自述其在“讀中學”時便“會彈老八度”③。根據(jù)黎錦暉年譜推算，這時間應該發(fā)生在1906年至1909年之間。黎錦暉不僅自述其使用“八度伴奏法”最早，他還把其引入社會進行專業(yè)教學，進而獲得更廣的社會影響力。1923年，黎錦暉擔任上?！皣Z專修學?！备叫⌒ｉL時，將“八度伴奏”在課外教給小學生，并自稱“多人能熟練彈奏”④。更重要的是，黎錦暉還把這“八度伴奏”搬到其創(chuàng)辦的“中華歌舞專門學?！苯棠切┭輪T，并獲得非常大的成功，該校學生王人美稱這方法能使得學員三個月就能上舞臺給別人演唱伴奏⑤。黎小暉也說學三個月自己就能上臺伴奏了，且還能“自彈自唱”⑥。因黎錦暉這教學方法很有名，所以還被譽為“黎派鋼琴教學法”⑦，因此稱這為“黎錦暉伴奏法”也不為過⑧。

跟“單音伴奏”遭到廣泛批評類似，“八度伴奏”也遭到廣泛批評。最厲害的批評是羅亭發(fā)出的，他說：“世界上任何最小的國家的一個最不出名的音樂家都會利用和聲作曲，可是我們的黎（錦暉）先生就根本不會這一套……黎錦暉的音樂在中國的單音音樂中又是最下等的”①。不知羅亭為何會對黎錦暉有如此成見，事實上，黎錦暉會和聲，證據(jù)見：1923年他參與起草的小學音樂課程標準（后未被使用），還要求小學生要了解“和弦的性質(zhì)” “主和弦” “研究和弦和各種調(diào)子的關系”等②。再看，黎錦暉于1922年在其創(chuàng)辦的《小朋友》雜志發(fā)表多首正規(guī)鋼琴伴奏譜，如《請你問問》《空中音樂》《錯了是對的不錯倒是錯的》《愛菊》等，其中《愛菊》的最后一行樂譜（見譜例２），從中可見得，他不僅會和聲，而且善于和聲寫作。此外，他后來創(chuàng)辦的爵士樂隊還演奏他創(chuàng)作的爵士樂曲，這些作品都引起了美國同行的關注，并被帶到美國去演奏③。老外是懂和聲的，如果真沒有和聲，他們不會去“吹捧”黎錦暉的。

黎錦暉之所以要采用“八度伴奏”進行教學，他自述的理由是因為那時學員沒有鍵盤基礎，作為演出團體，也不可能拿出九年時間去練習后再來演出，因此，他這是因舞臺演出急需而采用的速成方式。他說，這樣速成方便學唱歌的學員“糾正音不正腔不圓、板不準的缺點”④，也就是說這有利于輔助“音準”和“節(jié)奏”練習。且黎錦暉還說，這方法用會了，不妨礙他進一步“提高”。王人美對這“提高”更明確地說：“如果有人要深造……再去研究什么指法、和聲等等”⑤。

其實，這種實用的學習入門法即便在國外也有，如蕭伯納說：“我并不從車爾尼的練習曲開始，而是彈《唐璜》序曲。我有我的道理，我想我應該從自小就聽得爛熟的音樂開始，管它什么指法不指法。終于學得能讀聲樂譜子了，那正是從小媽媽她們排練時就已經(jīng)聽到過的。同時也能在琴上對付那些改編譜了，彈這種曲子比彈正經(jīng)的鋼琴曲還行。終于也能彈彈歌曲伴奏了，而且同演唱者配合得更順當，勝過一般正經(jīng)練琴的”①。

需要說明的是，“八度伴奏”在“學堂樂歌”時期就開始流行。首先，據(jù)王光祈回憶，他讀小學時就見到音樂教師奏風琴是，“左手所按之音與右手所按之音全同”②，這就是“八度伴奏”。根據(jù)王光祈年譜推算，其小學最晚應該是1908年。如此，“八度伴奏”不僅出現(xiàn)黎錦暉所在的湖南地區(qū)，還出現(xiàn)在四川地區(qū)，可見這使用范圍多廣。其次，居復旦的文章發(fā)表出來后，“八度伴奏”應該獲得進一步傳播。再次，據(jù)劉質(zhì)平日記，1918年，他就看到徐一冰已將這“八度伴奏”廣泛運用于師范音樂教學，劉質(zhì)平甚至用“徐一冰式奏法”③來命名“八度伴奏”方法。

“八度伴奏”后一直流行，劉質(zhì)平在其日記中說，直到他寫日記的（20世紀）60年代還在流行；辛豐年回憶稱，以往的音樂課堂大多都用“八度伴奏”④；李煥之回憶兒時在香港讀師范的姐姐也用“八度伴奏”⑤；丁聰在回憶20世紀50年代訪問匈牙利時說，他和王昆看到肖華在客廳彈《小小畫家》《葡萄仙子》等歌，使用的是“黎派彈奏法”⑥，即“八度伴奏”方法。

如果繼續(xù)查詢，在中國知網(wǎng)搜索20世紀80年代以來的文獻，“老八度”一詞直至當下仍然不絕于耳?？梢?，這“八度伴奏”的影響力?！鞍硕劝樽唷敝员幌矚g，或許還跟我國音樂文化習慣有關，其實我國傳統(tǒng)民樂中的伴奏，“八度伴奏”太多了。

正因為是我國的音樂文化習慣，所以運用起來能被接受，也正因為這有一定的實用性，所以，直至20世紀70年代末，人民音樂出版社編輯部編的《音樂知識》中之“為歌曲配伴奏的簡易方法”，第一個教的就是這“八度伴奏”⑦。即便是當下即興伴奏權威專家孫維權的伴奏教學著作中對此也有介紹，孫維權在書中還舉出俄國作曲家蓋其克的《進行曲》作為可以使用“八度伴奏”的例證⑧?，F(xiàn)在仍流行的奧爾夫音樂教學法中也不乏使用“八度伴奏”的。

三、江蘇教師率先教授簡易柱式和弦伴奏及對后世的影響

“單音伴奏”“八度伴奏”均是“即興伴奏”，且兩者的本質(zhì)都是“單音伴奏”，屬于“我文化”的伴奏法。黎錦暉對其“八度伴奏”方法自稱“還可以從使用中去提高”⑨。但他沒給出具體如何“提高”說明，王人美倒是說：“我想：如果有人要深造，學了簡譜彈奏法（筆者注：即即興的“八度伴奏法”），可以再學五線譜，再去研究什么指法、和聲等等⑩。這里提到的“和聲”應該就是西方傳統(tǒng)和聲了。也就是說，進一步“提高”就是加入“和弦”的伴奏。

對此，辛豐年就是這樣介紹的：“在往昔的中小學里，音樂老師上歌唱課，多半用此法（八度）伴奏。彈得更熟練的，即興加花，節(jié)奏上來點變化，再加點和弦，那就更熱鬧花哨了①”。至此，正如豐子愷于1926年總結說，伴奏有三種類型：（1）樂器所奏的就是聲樂所唱的旋律（筆者注：即是“單音伴奏”）；（2）用樂器伴奏的目的在使 rhythm特別加強（筆者注：即是“八度伴奏”）；（3）伴奏樂是配在聲樂的旋律上的和聲②。這第三種伴奏形式，即“和聲（和弦）”伴奏最初分為兩種形態(tài)傳入，江蘇教師率先教授柱式和弦即興伴奏。證據(jù)如下：

1910年3月，我國本土創(chuàng)辦的第一本音樂雜志《音樂界》出版（李叔同的《音樂小雜志》是在日本出版的），出版人是“江寧陳延杰”，該雜志第一期的第五篇談和聲知識的運用即伴奏問題（第三篇是和聲知識）。第五篇主要講的是風琴奏法，內(nèi)容最后講到“C調(diào)和聲法”，內(nèi)容如下：“世之音樂教師，將此法演奏純熟，則凡奏單音時，皆可奏以復音，數(shù)音齊發(fā)，相協(xié)和，雍雍一堂，幽婉無極，較之僅示曲譜，奏單音，自覺喚起音樂上之感情，增進旋律上之趣味也。C調(diào)和聲法，一名和聲正宗，蓋其他各調(diào)和聲法，皆依此法而應用也。凡C調(diào)單音樂曲，皆可用此法按單音之旋律彈奏，如下圖

（譜例3）”③

這里雖然沒有用“伴奏”一詞，但確是在談如何伴奏。尤其作者明確交代，這里的“伴奏”是“和聲的應用”。盡管最后的和弦配的不完全對，但大致意圖是可以理解的。這就是原位正三和弦的鍵盤和聲連接。從“數(shù)音齊發(fā)”一詞可知其介紹的是“柱式和弦”伴奏，從譜例中和弦音的符干方向也可以看出是“柱式和弦”意圖。這是西方古典簡易伴奏，盡管這伴奏在今天看來是非常簡單的，但相較單音、八度伴奏要復雜些，且其功能也發(fā)生了變化，陳延杰認為，這樣的伴奏意在能“增進趣味”（沒提輔助音準、節(jié)奏），這也就是辛豐年所說的“熱鬧花哨”了。還值得注意的是，作者提醒“C調(diào)和聲法，一名和聲正宗，蓋其他各調(diào)和聲法，皆依此法而應用也”，可見，作者這是在教“和弦”即興伴奏方法，即練會“C調(diào)和聲法”，“其他各調(diào)”也要如此運用，即要能“移調(diào)”即興伴奏。

陳延杰這個人大家都不熟悉，但如果我說是黎錦暉湖南師范的老師，大家就知道分量了，他是兩江師范的學生，所學來自日本的老師，1910年時任教于寧屬師范學堂④。因此，這《音樂界》很可能被用于其教學，或許1912年后還被他帶到湖南地區(qū)的師范學校進行教學，此時黎錦暉正是那里的學生。黎錦暉之所以能在20世紀20年代寫出正規(guī)伴奏譜，很可能就是跟陳延杰學的。根據(jù)作者在“例言”中說該書是“集（作者）數(shù)年教授上之研究而成”，這伴奏教學肯定早于1910年。不管這些推測是否準確，有一點是肯定的，此時開始出現(xiàn)“柱式和弦”伴奏教學。

是否受這教學影響不得而知，1913年同為江蘇音樂教師的錢公溥，在《江蘇師范同學會雜志》（1909年3月）之“科學知識”欄目中發(fā)表文章《復音練習要訣》①，進一步專門研究“柱式和弦”即興伴奏教學。該文前面講最簡單的和聲知識，第三部分講“復音之奏琴法”。該文講到，“復音之奏琴時，落指無定法” ，最常用的是“四品之復音”，若“兩手則同落四指”，因四個聲部音數(shù)目不一，因此左右手彈也不一，“或左手或三右手落一指，或右手落三左手落一指，或左右手各落二指”。根據(jù)其列舉的譜例，也就是在教“柱式和弦”即興伴奏法。盡管這只是最為簡單的正三和弦簡易伴奏。但這在當時來說已經(jīng)不簡單了。筆者這最新發(fā)現(xiàn)的兩個文獻史料，可以想見，這些文章一定對后來產(chǎn)生進一步影響，以至于現(xiàn)在“柱式和弦”伴奏已經(jīng)成了習以為常的事了。

四、曾志忞最早引進簡易分解和弦伴奏及其對后世的影響

和弦伴奏形式除了“柱式和弦”伴奏外，常用的還有“分解和弦”伴奏。這方面要數(shù)曾志忞為最早引進教學者。證據(jù)見1905年曾志忞在東京出版（中國大陸發(fā)行）的《風琴習練法》，該書明確說“最宜于小學教習”，因此“曲譜極其簡單”。以往學術界只是提到這本書，但沒有一個人介紹過這本書的內(nèi)容。筆者讀完這本書才發(fā)現(xiàn)，這是練習風琴用書不假，但目的就是練習伴奏，前面的極其簡單的練習曲都是為后面教彈伴奏譜而準備的。其重點練習的伴奏譜基本都是歌曲配簡易伴奏而成的樂譜，如第二十九課（見譜例4）。這兒歌就是我們現(xiàn)在熟悉的《小星星》，只是結尾稍有點不同，這樂譜很顯然就是這歌曲簡易伴奏譜。其他樂譜也基本都如此，即都是兒歌的簡易伴奏譜。尤其值得注意的是，這些樂譜基本都用的是“分解和弦”伴奏形式。

曾志忞為何青睞這“分解和弦”伴奏形式呢？我們從他校訂其學生②高壽田翻譯的《和聲學》一書中就可以看出端倪。高壽田在其1914年翻譯的《和聲學》（商務印書館）序言中批評說：“近今樂界中衰極了，歌唱流于浮滑，彈奏至為單純。復音樂曲，竟鮮能彈能唱并鮮能聽者，和聲學之不傳播，其一困也”。這里實際上就是在批評單音、八度伴奏，批評的目的是為了提倡他現(xiàn)在翻譯的“和聲學”，且該書還介紹了伴奏，見該書第21章講的“和弦之分割”，內(nèi)容如下：“一、分割之意義。將構成和弦之諸音，分割奏之，即割長音為短音，割重音為單音也。二、分割之效用。分割后參互錯綜，較有變化，旋律之伴奏恒用之。三、分割之規(guī)定。和弦之分割，以不生連續(xù)音及不妨和聲之進行和弦之解決為則”。該書舉例見譜例5。

這實際上就是配寫分解和弦伴奏介紹了。這可以說是國內(nèi)首次就“分解和弦”進行教學闡述的文獻。把和弦的分割作為和聲在伴奏上的運用。且該書附錄“樂語索引”明確將“Accompaniment”一詞翻譯成“伴奏”。將“broken? chord”翻譯成“和弦之分割”。將“open harmony”翻譯成“分散和弦”，即四部和聲寫作時四個聲部音中，兩個音寫在高音譜表，兩個音寫在低音譜表的和弦形式。與此不同的和弦被稱為是“密接和弦”，即四個聲部三個音寫在高音譜表，一個低音寫在低音譜表，類似柱式和弦。但這不是在介紹“柱式和弦伴奏”，而是在介紹“和聲圖式”。伴奏是由這“和聲圖式”變化成的，變化的方式就是將“和聲圖式”分解開，即“分解和弦”。此外該書還介紹有“主和弦”“屬和弦”“根音”等概念，可以說，現(xiàn)在使用的一些和聲學術語正是來自這本書的翻譯。該書中的“伴奏”一詞也基本是最早使用的。顯然此書影響力很大。此外，在實踐（創(chuàng)作、教學）領域，李叔同也喜歡分解和弦伴奏，并對此作出很大的貢獻。因學術界對李叔同的研究很多，限于本文篇幅，所以這里就不對李叔同的貢獻再作介紹了。此后，“分解和弦”伴奏也已變成習以為常的事了。

需要說明的是，此時的簡易“分解和弦”伴奏也基本屬于即興的。證據(jù)見那時的日本教育專家金田一春彥所說：“日本歌曲沒有附上伴奏……并不是因為伴奏難配，而是因為簡單的伴奏隨時都能配上”①。這意思實際上就是在告訴我們，日本那時基本是即興伴奏，這種即興伴奏很簡單，都屬于簡易伴奏范疇。因我國無論“柱式和弦”還是“分解和弦”伴奏教學，都是來自日本，基本屬于即興伴奏范疇。即便李叔同配寫的那些伴奏譜，稍微有點彈奏能力的人，即興伴奏就能直接彈出他配寫的簡易伴奏譜。據(jù)此也可以判斷，“學堂樂歌”期間的伴奏，基本屬于簡易“即興伴奏”范疇。

五、“循序漸進”的伴奏教學思路及其對后世的影響

“學堂樂歌”后期開始出現(xiàn)樂譜伴奏，證據(jù)見1920年出版的《（新法）國語唱歌集》（全四冊，商務印書館出版），且《（新法）國語唱歌集》教材歌曲不僅全部帶有伴奏譜，這教材的伴奏還按照“循序漸進”原則進行設計。這簡直就是一本對“學堂樂歌”伴奏的大“總結”②。如這四冊中的第一冊（封面見圖1）即小學一年級用音樂教材只有歌曲旋律，從該教材編寫說明可知，教材要求教一年級的音樂教師只需單手彈旋律伴奏即可，目的是“讓初次接觸音樂學習的學生充分聽清旋律音準”。因此這“只有歌曲旋律”的第一冊教材可視為“單音伴奏”設計。

第二冊全部是“八度伴奏”，如歌曲《笑》的樂譜見譜例6。

第三冊出現(xiàn)簡易“柱式和弦”和“分解和弦”伴奏，現(xiàn)摘錄其中用“柱式和弦”伴奏的歌曲《蟬》第一行樂譜示例見譜例7。

此外使用“分解和弦”伴奏的歌曲，如《孔夫子》的第一行樂譜見譜例8。

第三冊整冊伴奏的面貌均如譜例７、８，只不過除了一些單純用“柱式和弦”或“分解和弦”及其變化形式的簡易伴奏外，還有些歌曲是把這兩種伴奏形式結合起來伴奏。但到了第四冊的伴奏已經(jīng)接近“藝術化”了，現(xiàn)摘歌曲《修學時候的衛(wèi)生法》樂譜（見譜例9）。

作為那時的小學音樂教材，這第四冊中的伴奏譜應該不比蕭友梅教材歌曲伴奏譜配寫的差。至少以往學術界很多文獻贊美蕭友梅編寫的初中音樂教材《新學制唱歌教科書》（三冊，1924—1926，商務印書館）中歌曲都帶正規(guī)鋼琴伴奏譜，稱這“是當時最早采用此形式的教科書”①（還有稱蕭友梅這些歌曲鋼琴伴奏譜甚至可以“單獨演奏”②）是不準確的。遺憾的是，這么有創(chuàng)新的小學音樂教材卻被音樂界遺忘了，究其原因，首先，該教材被遺忘可能是因蕭友梅名氣太大，相較而言，這教材的編者太沒有名氣了，根據(jù)教材版權頁看，這教材編者叫王崇杞，只是上?！八山钡貐^(qū)一個類似音樂教研員的普通音樂教師。因此，人們偏愛蕭友梅也就正常了。因為蕭友梅是我國20世紀20年代的音樂界代表性人物。其次，該教材被遺忘或許還因該教材剛編出來就遇上國家教育改革。該教材之所以叫“新法國語”，即是因適應那時的語言文字改革而編寫的，但沒想到，該教材剛誕生不久，又遇上國家整個教育系統(tǒng)的學制、課程改革。劉質(zhì)平編寫的我國第一套音樂課程標準正是因20世紀20年代初的學制、課程改革而編寫的。因此，這很有創(chuàng)新的教材或許因不能適應新學制和新課程標準的要求而被忽略了。

自蕭友梅起，中小學音樂教材歌曲越來越強調(diào)帶正規(guī)伴奏譜，但此后出現(xiàn)的帶伴奏譜的中小學教材，至少都是按照簡易伴奏配寫的和弦伴奏譜。像王崇杞這用“循序漸進”方式設計的伴奏譜，此后沉浸了幾十年，直到中華人民共和國成立后才被繼續(xù)重視起來，如1956年，《人民音樂》在其“音樂小講座”欄目中特刊推出“新宇”的《李老師和她的風琴》①一文，講述李老師的伴奏學習思路基本就如同《（新法）國語唱歌集》的伴奏設計。但這已經(jīng)不是教材歌曲伴奏譜的設計思路了，而是成了伴奏學習的思路。這樣的伴奏學習思路，還出現(xiàn)在1985年人民音樂出版社出版的《實用中小學音樂教師手冊》一書中②，該書中的伴奏教學輔導內(nèi)容的作者叫艾碧珈，查看艾碧珈發(fā)表的文獻可知，他在1982年的《兒童音樂》上發(fā)表的連載伴奏教學文章也是《（新法）國語唱歌集》這伴奏設計思路。2001年出版的即興伴奏暢銷書《鋼琴公式化即興伴奏》①（此后多次再版），也運用《（新法）國語唱歌集》的伴奏設計思路，只不過更加細化了，也更加豐富了，或許該書暢銷的原因正是因為這積淀了伴奏的歷史智慧。

綜上所述，學堂樂歌時期出現(xiàn)的伴奏形式有單音伴奏、八度伴奏、分解和弦伴奏、柱式和弦伴奏等多種簡易伴奏形式，以及在此基礎上形成的較為復雜的普通伴奏形式，有的甚至已接近“藝術伴奏”形式。可以說，今天普通音樂課堂用到的伴奏形式在那時已基本都出現(xiàn)了。盡管這些伴奏形式較為簡單，但這無疑為后學堂樂歌時期蕭友梅等創(chuàng)作的“普通伴奏”和黃自等創(chuàng)作的“藝術伴奏”普遍進教材奠定了基礎。且本時期這種呈現(xiàn)循序漸進式發(fā)展的伴奏形式，基本就是一線音樂教師的即興伴奏實踐經(jīng)驗總結，這也無疑會給當下廣大普通教育音樂教師的即興伴奏學習帶來啟發(fā)。今天，我們回顧歷史，目的是著眼當下，從學堂樂歌時期這些簡單的伴奏形式并沒有隨時代的進步而退出音樂課堂的實情來看，說明“學堂樂歌”時期這些伴奏形式雖然簡單，但仍然還有其適用范圍，因此我們不必妄自菲薄，因為“學堂”伴奏的主要目的是“輔助教學”，而不是舞臺“藝術表演”。只要有助于音樂教學，任何伴奏形式仍然有其“用武之地”！

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2023-01-13

作者簡介：韓亞嵚（1973— ），女，碩士，碩士生導師，山西大學音樂學院講師（山西太原 030006）；

吳躍華（1970— ），男，碩士，碩士生導師，江蘇師范大學音樂學院副教授（江蘇徐州 210023）。

① 汪在東：《從學堂樂歌看近現(xiàn)代中國伴奏藝術的發(fā)展》，《音樂探索》2014年第4期，第140～142頁。

② 劉寧、吳躍華：《“學堂樂歌”最早流行的伴奏法——“沈心工伴奏法”考釋》，《四川民族學院學報》2021年第4期，第99～104頁。

③ 秦啟明：《沈心工年譜》，《南京藝術學院學報》1988年第1期，第39～46頁。

④ 作者不詳：《論學校音樂之關系》，《申報》，1906年5月3日。

⑤ 王震亞：《中國作曲技法的衍變》，中央音樂學院出版社，2004，第16頁。

① 王光祈：《德國國民學校與唱歌》，中華書局，1925，第9頁。

② 李榮壽：《我國學校樂歌的謬誤》，《音樂雜志》，1920年第1卷7號。

③ 吳躍華：《中國鋼琴即興伴奏文化史考釋評》，吉林人民出版社，2021，第88頁。

④ B·柯雷德，歐陽美倫譯：《中國過去和現(xiàn)在的鋼琴教學——訪鋼琴家李獻敏》，《音樂藝術》1984年第4期，第16～22頁。

⑤ 中國未來之裴獬（曾志忞）：《音樂四哭》，《醒獅》1906年第4期。

⑥ 吳福臨：《小學唱歌之實驗》，《教育雜志》1911年第7期。

⑦ 張樹均：《我對于研究音樂（Music）的一點意見》，《云南教育雜志》1922 年第5期，第54～60頁。

⑧ 程征：《論中國近代學制變革下的音樂教科書本土化演進》，上海音樂學院博士學位論文，2019，第89頁。

⑨ 沈知白：《中國音樂、詩歌與和聲》，《音樂研究》1958年第3期，第42頁。

① 華姿：《史懷哲傳——唯獨這樣的人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012，第28頁。

② 吳躍華：《中國鋼琴即興伴奏文化史考釋評》，2021，第96頁。

③ 國家教委中小學教材辦公室、課程教材研究所編印《建國以來中小學音樂教學大綱匯編》（1949—1985），1989年2月。另見姚思源主編《中國當代學校音樂教育文獻1949—1995》，上海教育出版社，1998，第267頁。

④ 本社編《中小學音樂教師手冊》，上海文藝出版社，1984，第67頁。

⑤ 泰斗主編：《21世紀小學其他學科創(chuàng)新教學實驗設計與探索全書（上）》，內(nèi)蒙古少年兒童出版社，1999，第387頁。

⑥ 馮亞：《奧爾夫音條樂器在我國學前音樂教學中的應用》，《渤海大學學報》2015年第6期，第138頁。

⑦ 居復旦：《奏單音曲兼奏拍子法》，《江蘇省立第二師范學校校友會雜志》1914年第6期，第296～301頁。

① 樂如（錢仁康的筆名）：《音樂教科書的今昔學制的嬗變和課本的演進》，《音樂與教育》1947年第1卷第4期，轉自俞玉姿主編、張援副主編《中國近現(xiàn)代學校音樂教育文選（1840—1949）》，上海教育出版社，2011，第211頁。

② 吳躍華：《中國鋼琴即興伴奏文化史考釋評》，第102頁。

③ 黎錦暉：《我和明月社》，中國政協(xié)文史資料編委會《文化史料》，1982年第3輯，第91～92頁。

④ 政協(xié)湖南省湘潭市文史資料研究委員會、湖南省湘潭黎錦暉藝術館編《湘潭文史第十一輯·黎錦暉》，1994，第19頁。

⑤ 王人美口述、解波整理《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，上海文藝出版社，1985，第5頁。

⑥ 同上書，第58頁。

⑦ 孫繼南：《黎錦暉年譜》，《齊魯藝苑》1988年第1期，第55頁。

⑧ 劉加柱、吳躍華：《“八度伴奏法”即“黎錦暉伴奏法”考釋》，《當代音樂》2022年第7期，第187～189頁。

① 羅亭（即賀綠汀）：《關于黎錦暉》，載《音樂教育》月刊，1935年第2期，轉引自賀綠汀著《賀綠汀作品選》，湖南教育出版社，2009，第33頁。

② 黃壁元：《黎錦暉》，《山西省教育會雜志》1923年第4、5期（合刊），第70～74頁。

③ 陳光著，文昊主編《美國美人》，新疆美術攝影出版社，2013，第95頁。

④ 中國人民政治協(xié)商會議全國委員文史資料研究委員會編《文化史料叢刊第3》，文史資料出版社，1982，第118頁。

⑤ 王人美口述、解波整理《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，第58頁。

① 辛豐年：《音樂筆記——雅眾·辛豐年音樂文集》，上海音樂出版社，2018，第180頁。

② 王光祈：《德國國民學校與唱歌》，中華書局，1925，第9頁。

③ 孫繼南：《一份殘存的珍貴音樂教育史料——劉質(zhì)平“文革日記”解讀》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2011年第2期，第14頁。

④ 辛豐年：《鋼琴文化300年》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996，第156頁。

⑤ 北京市政協(xié)文史資料委員會編《北京文史資料》第59輯，北京出版社，1999，第50頁。

⑥ 王人美口述、解波整理《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，第57頁。

⑦ 人民音樂出版社編輯部編《音樂知識》，人民音樂出版社，1978，第90頁。

⑧ 孫維權：《鋼琴即興伴奏基礎》，廣東教育出版社，1998，第3頁。

⑨ 黎錦暉：《我和明月社》，載中國政協(xié)文史資料編委會《文化史料》第3輯，1982，第91～92頁。

⑩ 王人美口述、解波整理《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，第58頁。

① 辛豐年：《鋼琴文化300年》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996，第156頁。

② 豐子愷：《豐子愷全集·藝術理論藝術雜著（卷五）》，海豚出版社，2016，第40頁。

③ 種因：《和聲學：第二章、協(xié)和音程及和弦》，《音樂界（江寧）》1910年第1期，第24～25頁。

④ 黃秀文主編《中國年譜辭典》，百家出版社，1997，第725頁。

① 錢公溥：《科學之智識：復音練習要訣》，《江蘇師范同學會雜志》1913年第3期，第28～30頁。

② 李巖：《廣學流慈——曾志忞史料殆盡之歟》，《音樂藝術》2014年第3期，第14～32頁。

① 羅傳開：《中國日本近現(xiàn)代音樂史上的平行現(xiàn)象（序論）——歷時性的變?nèi)荨?，《音樂研究?987年第3期，第28～37頁。

② 劉鴻、吳躍華：《〈新法國語唱歌集〉：我國第一本帶伴奏譜的小學音樂教材》，《藝術評鑒》2021年第24期，第7～10頁。

① 伍雍誼主編《中國近現(xiàn)代學校音樂教育 1840—1949》，上海教育出版社，1999，第289頁；馬達：《 20世紀中國學校音樂教育》，上海教育出版社，2002，第44頁。

② 王安國：《世紀的回眸：王安國音樂文集》，上海音樂學院出版社，2005，第185～197頁。

① 新宇：《李老師和她的風琴》，《人民音樂》1956年第8期，第41～43頁。

② 《實用中小學音樂教師手冊》編寫組：《實用中小學音樂教師手冊》，人民音樂出版社，1985，第326～331頁。

① 任志勇等：《鋼琴公式化即興伴奏》，山西人民出版社，2001。

Accompaniment of School Songs and Its Influences on Later Gererations

HAN Yaqin WU Yuehua

Abstract： There are few studies on the accompaniment of School Songs in the present music scholarship. According to a large amount of historical evidence， there are four main forms of accompaniment for School Songs， namely， "monophonic accompaniment"， "octave accompaniment"， simple "block chord accompaniment"， and simple "broken chord accompaniment". These four forms of accompaniment， including the combinations of these four， have become a "step-by-step" approach to teaching accompaniment as a whole and made a profound influence on later generations.

Key words： School Songs， monophonic accompaniment， octave accompaniment， block chord accompaniment， broken chord accompaniment