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    論瓦格納《魏森東克歌曲》的藝術(shù)價(jià)值

    2017-01-18 22:44:17鄒紅云
    文藝生活·中旬刊 2016年12期
    關(guān)鍵詞:伴奏瓦格納藝術(shù)歌曲

    鄒紅云

    摘 要:瓦格納的五首《魏森東克歌曲》是浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的精品,對(duì)同時(shí)代和后世的作曲家產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響,但一直被他的歌劇光環(huán)所遮蓋。本文立足于瓦格納的《魏森東克歌曲》,通過(guò)對(duì)歌曲藝術(shù)價(jià)值的探討,再現(xiàn)他在藝術(shù)歌曲這一創(chuàng)作領(lǐng)域的獨(dú)特魅力。

    關(guān)鍵詞:瓦格納;藝術(shù)歌曲;詩(shī)歌;伴奏

    中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2016)35-0070-01

    《魏森東克歌曲》是瓦格納在德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗后流亡蘇黎士期間世界觀和愛(ài)情觀的一份歷史見(jiàn)證,同時(shí)又是他在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中推行革命性變革的一個(gè)重要范例,是19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展過(guò)程中的一座重要里程碑。

    一、作曲家的世界觀和藝術(shù)觀在歌曲中的體現(xiàn)

    作曲家經(jīng)歷了革命的失敗以及自己婚姻關(guān)系的破裂,接受了叔本華的悲觀的生命哲學(xué),逐漸改變了原有的世界觀和人生觀,并且很容易地接納了與他可以在藝術(shù)和精神上完全溝通的瑪?shù)贍柕??!段荷瓥|克歌曲》體現(xiàn)了他在蘇黎士期間由于肉體與精神兩方面愛(ài)戀的難以取舍而造成的情感上的矛盾。對(duì)于愛(ài)情,瓦格納也持一種悲觀主義的信念,他將愛(ài)情和死亡聯(lián)系在一起,認(rèn)為死亡才是救贖愛(ài)情的唯一途徑?!短乩锼固埂芬粍≈凶钪哪嵌卧亣@調(diào)不就被命名為“愛(ài)與死”嗎?而五首詩(shī)歌里面也包含了“只有走過(guò)死亡才能喚起新生,表象的世界終究會(huì)消失,但愛(ài)卻會(huì)繼續(xù)存在”的理念,這正是瓦格納與瑪?shù)贍柕鹿餐氖澜缬^和愛(ài)情觀在《魏森東克歌曲》中的顯現(xiàn)。

    但是,頹廢的世界觀并沒(méi)有影響到這部作品的藝術(shù)價(jià)值。在瓦格納世界觀發(fā)生改變而走下坡路的時(shí)候,對(duì)藝術(shù)上的革新是難能可貴的。悲觀主義的世界觀沒(méi)有導(dǎo)致他在藝術(shù)上的保守。他把較為成熟的歌劇改革觀念帶進(jìn)了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中:核心動(dòng)機(jī)的使用、半音化的聲部進(jìn)行、詞曲的緊密結(jié)合、器樂(lè)聲部的突出作用等等,這些都是他浪漫主義“整體藝術(shù)”的藝術(shù)觀在歌曲中的顯現(xiàn)。由于與同一時(shí)期的《特里斯坦》有著共同的創(chuàng)作背景,相似的主題,類同的和聲手法等,致使這兩部作品有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。歌曲也呈現(xiàn)了歌劇般的戲劇性和宏偉性風(fēng)格,雖然沒(méi)有歌劇中角色的變化和人物之間的矛盾沖突,但是,五首歌曲之間卻有著旋律、速度、節(jié)奏、情緒等各方面的聯(lián)系,管弦樂(lè)的使用更加強(qiáng)了歌曲的這種風(fēng)格。

    二、藝術(shù)歌曲中詩(shī)歌的獨(dú)特選擇

    然而,瓦格納《魏森東克歌曲》的最重要的價(jià)值在于,它的出現(xiàn),為德奧藝術(shù)歌曲的園地增添了一朵奇葩。在19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的長(zhǎng)河中,舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒和理查·斯特勞斯等作曲家是幾顆最為璀璨的明星,而瓦格納在歌曲創(chuàng)作上的成就和價(jià)值則由于他在歌劇領(lǐng)域中的突出貢獻(xiàn)而被人們忽視。從歷史的角度來(lái)看,瓦格納創(chuàng)作《魏森東克歌曲》時(shí),舒伯特、舒曼已經(jīng)離世,勃拉姆斯則剛剛開(kāi)始他的創(chuàng)作生涯,在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域尚未嶄露頭角。可以說(shuō),瓦格納這套歌曲的創(chuàng)作是德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程中連接舒伯特、舒曼和沃爾夫、斯特勞斯的紐帶——它的出現(xiàn),無(wú)論是在歌曲的創(chuàng)作理念方面,還是在創(chuàng)作技法方面,都擔(dān)負(fù)著繼往開(kāi)來(lái)的橋梁作用。

    選擇適合的詩(shī)歌為之譜曲,是19世紀(jì)浪漫主義作曲家們所鐘愛(ài)的事,這與當(dāng)時(shí)浪漫主義文學(xué)的興盛是分不開(kāi)。此時(shí),歐洲的思想文化界以拜倫、雪萊、歌德、海涅、席勒、雨果等人為代表的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)風(fēng)靡一時(shí),他們反對(duì)崇拜理性、追求個(gè)性解放,注重個(gè)人的內(nèi)心情感體驗(yàn),歌頌自然之美,體現(xiàn)民族情感,他們的詩(shī)作源源不斷地為作曲家們提供了直接的養(yǎng)料和素材。

    從詩(shī)歌的選擇來(lái)看,舒伯特、舒曼多選擇優(yōu)秀作家的優(yōu)秀詩(shī)篇來(lái)作曲,當(dāng)然后者對(duì)詩(shī)歌選擇的要求更加嚴(yán)格,這也是德奧藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。例如,舒伯特的歌曲中用了歌德的詩(shī)72首,席勒46首,謬?yán)?4首等等。這種歌詞本身,往往在很大程度上已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)膽騽⌒詢?nèi)容。瓦格納與舒曼不同,他的歌劇和樂(lè)劇腳本由自己親自撰寫,歌曲除了五首采用歌德、海涅和雨果的詩(shī)以外,其余的多采用一般詩(shī)人或朋友的詩(shī)作。他選擇詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)可以概括為兩點(diǎn):一是受眾的需要,如1939—1940年間法語(yǔ)歌曲的創(chuàng)作;二是自我精神的寄托,《魏森東克歌曲》是最典型的例子,詩(shī)歌出自于與他心心相通的戀人之手。這些詩(shī)歌雖然被后來(lái)的一些詩(shī)人和哲學(xué)家認(rèn)為其平凡而拙劣,但瓦格納卻為之寫下了漂亮的歌曲。瓦格納的這種做法打破了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲選用高質(zhì)量的詩(shī)歌作為歌詞這一慣例,這種擇詞的觀念對(duì)馬勒也產(chǎn)生了影響。

    三、藝術(shù)歌曲中伴奏的革新

    鋼琴伴奏是德國(guó)藝術(shù)歌曲不可缺少的一個(gè)部分,從舒伯特開(kāi)始,就有意識(shí)地將它提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位,起著提示場(chǎng)景、傳達(dá)詩(shī)歌意境的作用;舒曼為了更充分地發(fā)揮鋼琴聲部揭示詩(shī)意和抒發(fā)聲樂(lè)未盡之情的作用,所以更注重鋼琴的前奏、間奏和尾奏。而在瓦格納的《魏森東克歌曲》中,由于“整體藝術(shù)”創(chuàng)作理念的指導(dǎo),鋼琴就像人聲在歌劇中一樣,只是其中的一個(gè)聲部。因此,他取消了間奏,只運(yùn)用較短的休止來(lái)與歌詞相對(duì)應(yīng)。前奏和尾奏也比較短小,在五首歌曲中,只有《夢(mèng)》的前奏和尾奏相對(duì)來(lái)說(shuō)比較長(zhǎng)大,有16小節(jié)。其余幾首歌曲的前奏都只有兩小節(jié)、四小節(jié)(《在溫室里》),它們不再起著提示場(chǎng)景、傳達(dá)詩(shī)歌意境的作用,只是最先呈現(xiàn)的一個(gè)聲部而已。瓦格納的這些做法說(shuō)明,他是把鋼琴作為藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思中的一部分來(lái)考慮的,鋼琴織體的運(yùn)用也是根據(jù)特定的歌詞內(nèi)涵以及需要表現(xiàn)的內(nèi)心情感而定,人聲與鋼琴已巧妙地融為一體。沃爾夫緊跟其后,他在藝術(shù)歌曲的封面上寫的是“為獨(dú)唱聲部與鋼琴”,顯然,他也沒(méi)有把鋼琴看作是純粹的伴奏,而是與人聲并列的一個(gè)聲部。

    此外,瓦格納率先把歌曲的鋼琴聲部改編為管弦樂(lè),這不能不看作是一種創(chuàng)新。事實(shí)上,瓦格納5首魏森東克歌曲在它們的樂(lè)隊(duì)形式上是很成功的。尤其是那些需要悠長(zhǎng)的氣息和豐富的音色才能表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)機(jī)和旋律,是不能有效地在鋼琴上實(shí)現(xiàn)的,管弦樂(lè)隊(duì)則彌補(bǔ)了這一缺憾,以其宏偉的效果對(duì)歌曲原有的樂(lè)思提供了精辟的詮釋。

    雖然瓦格納僅為其中的一首進(jìn)行了改編,但這種做法,大大增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力,人聲與管弦樂(lè)隊(duì)構(gòu)成細(xì)膩精湛的統(tǒng)一體,并對(duì)其后的作曲家產(chǎn)生了一定的影響:沃爾夫由于有了《魏森東克歌曲》的先例,他也遵循瓦格納把藝術(shù)歌曲的鋼琴部分改編成管弦樂(lè);理查·施特勞斯和馬勒也從他那里獲得了一些啟發(fā)。兩人不僅在歌劇和交響樂(lè)方面受到瓦格納的影響,在藝術(shù)歌曲方面,他們也都受到了來(lái)自《魏森東克歌曲》的影響,歌曲的器樂(lè)部分都采用了管弦樂(lè)隊(duì)。如馬勒1902年為聲樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《孩子們的死亡之歌》以及1908年所作的由六首帶管弦樂(lè)的歌曲組成的《大地之歌》,以及理查·施特勞斯的《最后的四首歌曲》。管弦樂(lè)隊(duì)代替鋼琴在藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用,不僅僅是一種為了獲得豐富效果的做法,更主要的是瓦格納的這種觀念帶動(dòng)了晚期浪漫主義作曲家用宏大的氣勢(shì)來(lái)進(jìn)行情感的宣泄和掩飾內(nèi)心的矛盾,預(yù)示了馬勒交響聲樂(lè)套曲的誕生。

    四、結(jié)語(yǔ)

    總之,以上各個(gè)側(cè)面都以瓦格納“整體藝術(shù)”的樂(lè)劇觀為出發(fā)點(diǎn),他試圖在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上產(chǎn)生樂(lè)劇般的效果。這也可視為在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的一場(chǎng)改革,這種種做法與德國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲大相徑庭,以至于《魏森東克歌曲》能否歸于德國(guó)的藝術(shù)歌曲而引起一些質(zhì)疑。但是,歌曲的歸屬問(wèn)題暫不是我們研究它的關(guān)鍵所在,藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展不正是靠不斷的開(kāi)創(chuàng)和革新嗎?

    本課題屬于湖北理工學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目,項(xiàng)目編號(hào):14xjr02Y。

    參考文獻(xiàn):

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    [3]The Wagner compendium[M].Edited by Barry Millington First published in 1992 by Schirmer Books,An Impint of Macmillan Publishing Company.

    [4]The Wagner companion[M].Edited by Peter Burbidge and Richard Sutton First published in 1979 by Faker and Faber in Great Britain.

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