陳銀淑《單簧管協(xié)奏曲》中聲音表達(dá)與多維參數(shù)的互文關(guān)系探賾

Exploring the Intertextual Relationship between Sound Expression and

Multidimensional Parameters in Unsuk Chin's Clarinet Concerto

摘 要 ：通過梳理與研究陳銀淑《單簧管協(xié)奏曲》中聲音模型及其曲體構(gòu)態(tài)的創(chuàng)新性認(rèn)知、改造與迭代，試圖厘清在上述過程中產(chǎn)生的數(shù)理、音響甚至文化背景中的理論與邏輯關(guān)系，意在探究傳統(tǒng)協(xié)奏曲體裁中如何合理地運(yùn)用多維參數(shù)控制音響空間的聲音表達(dá)。在具備頻譜音樂思維的織體形態(tài)設(shè)計(jì)語言統(tǒng)攝下，獨(dú)奏單簧管作為“超級(jí)樂器”在多維音響體結(jié)構(gòu)的共同作用下形成“回音反射”與“宏共振”。至此，管弦樂隊(duì)中的多層級(jí)、復(fù)合型音色維度與獨(dú)奏單簧管聲部之間已然建立起一種有趣的新式音響修辭模型——具有電子音樂態(tài)勢(shì)的互文關(guān)系，即相互轉(zhuǎn)換、投射或是耦合。

關(guān)鍵詞：陳銀淑；《單簧管協(xié)奏曲》；互文關(guān)系；超級(jí)樂器；回音反射；

宏共振

中圖分類號(hào)：J614 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）03-0111-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.011

一、頻譜音樂與電子音樂的影響

1982年，頻譜樂派的代表人物之一的杰諾德·格雷西（Gérard Grisey）在其論文《音樂：聲音的變化》（La musique： Le devenir des sons）中說道：“我們的核心觀念是一方面通過合成與相互作用來打破僵化的種類劃分，另一方面試圖達(dá)到概念與感知的融合。”①“……（頻譜音樂）其整體與內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分有著基本的一致性……是建立在一種函數(shù)理論和非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的美學(xué)觀念基礎(chǔ)之上……是對(duì)傳統(tǒng)管弦樂實(shí)踐的顛覆……”②

頻譜樂派作曲家借助計(jì)算機(jī)軟件輔助作曲，其音樂素材參數(shù)的來源是基于算法的選擇。他們運(yùn)用聲學(xué)物理現(xiàn)象中的反饋循環(huán)（boucle deréinjection）、環(huán)形調(diào)制（modulation en anneau）、頻率調(diào)制（modulation de fréquence）、數(shù)據(jù)采樣、聲吶圖、音響陣列等技術(shù)手段來生成音高材料、音響參數(shù)和聲音投射，再依據(jù)個(gè)人的美學(xué)觀念和聽覺習(xí)慣建構(gòu)個(gè)性化的聲音模型或音響邏輯。自第二次世界大戰(zhàn)以降，作曲技術(shù)的沿革隨著電子計(jì)算機(jī)的迅猛發(fā)展而達(dá)到新的歷史階段，進(jìn)入了一個(gè)前所未有的領(lǐng)域——算法作曲。

頻譜樂派作曲家的另一位代表人物特里斯坦·繆哈伊（Tristan Murail）在技術(shù)上的探索特點(diǎn)鮮明，“……利用聲音的自然現(xiàn)象使得諧頻的內(nèi)在音響更加多彩……回聲效果的使用成功避開了如簡約音樂的‘重復(fù)性而帶來聲響的枯燥，同時(shí)又使音樂在變化中出現(xiàn)了真正的過程性迭代……環(huán)形調(diào)制技術(shù)的應(yīng)用讓音樂可以做到猶如一種生命一樣自我生成和生長……”①

他的創(chuàng)作過程與其他頻譜音樂作曲家有所不同?？姽磷鳛榉▏髑颐肺靼驳牡茏樱邮苓^嚴(yán)格的序列音樂技巧訓(xùn)練，但他對(duì)極端控制的序列音樂非常反感，試圖尋找新的音樂語言和藝術(shù)表達(dá)。因此，繆哈伊一方面利用計(jì)算機(jī)輔助手段嚴(yán)密控制“音高集合”②，運(yùn)用混沌理論和分形幾何學(xué)中量化分析的方法，對(duì)動(dòng)態(tài)行為（作曲過程）設(shè)計(jì)聲音材料模型并預(yù)測其非周期性的發(fā)展結(jié)果；另一方面，他并沒有使用十二音或序列主義的線性思維去控制材料發(fā)展，而是利用非線性的選擇加以甄別和規(guī)制。這種智性與詩意的結(jié)合成為他音樂中獨(dú)特的審美意趣，深深地影響了以陳銀淑為代表的年輕一輩作曲家。

“陳銀淑在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的許多作品都和那些在IRCAM工作的頻譜樂派作曲家有著積極的聯(lián)系，繆哈伊（Murail）、格雷西（Grisey）、林德伯格（Lindberg）和澤納基斯（Xenakis）都對(duì)陳銀淑產(chǎn)生過影響。她在1998年接受IRCAM委約創(chuàng)作的擴(kuò)展型電子—聲學(xué)混合室內(nèi)樂作品Xi便是很好的證明。雖然這部作品的材料發(fā)展模式被看作是鞏固了早期作品中所探索的織體形態(tài)，但是她對(duì)單樂章結(jié)構(gòu)的拓展性研究包含有對(duì)比情緒和織體音響的相互作用甚至對(duì)立，這使聽眾感受非常強(qiáng)烈，而不是她早期作品中的慣性表達(dá)……但陳銀淑的音樂中始終表現(xiàn)出明確的、連續(xù)性的、對(duì)傳統(tǒng)音樂特性的觀照……‘xi是一個(gè)韓語單詞，意思為核心，是物質(zhì)中形成最小結(jié)構(gòu)單位的來源……”③

這種融合了頻譜音樂和傳統(tǒng)音樂特性的“材料——程序——結(jié)構(gòu)”發(fā)展模式對(duì)陳銀淑音樂美學(xué)觀念的構(gòu)建起到了決定性的作用。

在《單簧管協(xié)奏曲》中，作曲家使用了頻譜音樂中常見的技術(shù)手段——“環(huán)形調(diào)制”對(duì)樂隊(duì)音響加以控制。如圖1所示，原始信號(hào)被調(diào)制信號(hào)處理過后，增益正負(fù)交替，每一個(gè)波形循環(huán)周期中輸出信號(hào)的肇始與結(jié)束都會(huì)歸零。因此，通過環(huán)形調(diào)制后的聲音信號(hào)雖然同原始信號(hào)擁有相同的聲音觸發(fā)關(guān)聯(lián)，但從頻譜圖形上觀察完全不一樣。頻譜樂派的作曲家們，包括陳銀淑利用此特性，從傳統(tǒng)音色、噪音音色乃至電子音色中提煉并打造出多種“個(gè)性化音響織體形態(tài)”用于作品創(chuàng)作中。有的作曲家運(yùn)用樂隊(duì)音響模擬環(huán)形調(diào)制的過程；有的作曲家則運(yùn)用電子音色直接作用于傳統(tǒng)樂隊(duì)，追求更為復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)關(guān)系。

另外一種頻譜音樂的常用技術(shù)手段是“頻率調(diào)制”。如圖2所示，載波振蕩器受另一個(gè)特定振蕩器信號(hào)的影響產(chǎn)生變化，導(dǎo)致輸出信號(hào)的正弦波頻率隨之改變。這個(gè)過程更接近于自然界中聲音屬性的動(dòng)態(tài)變化，能獲得更為豐富和復(fù)雜的頻譜內(nèi)容。即用另一個(gè)聲音去改變?cè)悸曇舻恼穹c頻率，輸出的聲音信號(hào)仿佛被預(yù)置了多種效果器，在不同參數(shù)的調(diào)制過程中產(chǎn)生作曲家需要的聲音，音響的組合便開啟了新的可能。

二、聲音表達(dá)與多維參數(shù)之間的聯(lián)動(dòng)機(jī)制

陳銀淑在多次采訪中均有提及“超級(jí)樂器”（Hyper-Instrument）在器樂協(xié)奏曲中具備的現(xiàn)代音響觀念以及“宏共振”（Macro-Resonances）聲音模型中所包含的新式音響設(shè)計(jì)。

上述兩個(gè)概念的提出皆受到電子音樂特性中“回聲”（écho）效應(yīng)的深刻影響。

美國人柯蒂斯·羅茲在《計(jì)算機(jī)音樂教程》一書中說道：“在自然界中，從聲源發(fā)出的聲波與反射面碰撞后反射回來，經(jīng)過足夠長的時(shí)間再次到達(dá)聽音者，并使得聽音者聽到一個(gè)相對(duì)于原始聲音離散的復(fù)制聲音的現(xiàn)象就是回聲?！雹?/p>

在譜例1中，獨(dú)奏單簧管與樂隊(duì)音響對(duì)“回聲”效應(yīng)的模擬極為明顯：

1.獨(dú)奏單簧管聲部的重?cái)嘁鬐、G、C、C、F、F、D、E等作為原始聲源觸發(fā)后，在時(shí)間參數(shù)的作用下離散，反射至銅管聲部形成延時(shí)的回聲源——相同的重?cái)嘁粢羯?，呈點(diǎn)描狀且空間拉開，其音高參數(shù)與獨(dú)奏單簧管聲部的原始聲音完全一致；

2.銅管聲部中不同樂器先后擊發(fā)而形成的多個(gè)回聲源模仿獨(dú)奏單簧管聲部的脈沖式律動(dòng)，同時(shí)，以音高參數(shù)作為共同載體在縱向上得到了木管聲部、管鐘與弦樂聲部的“回聲”模仿，并且通過不同質(zhì)地樂器發(fā)聲后的泛音共振形成另一個(gè)“回聲”模型；

3.這樣的“回聲”模型緊接著又出現(xiàn)3次，以模擬自然界中真實(shí)聲音與反射面碰撞后的多次折射，這種利用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮?shù)模擬路徑進(jìn)行動(dòng)態(tài)建模和仿真開發(fā)的音響實(shí)踐極大地提升以及改善了傳統(tǒng)管弦樂音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)邏輯和音樂語言。

在第三樂章中，起始部分的核心材料由獨(dú)奏單簧管引入，同第二樂章的尾聲部分形成侵入關(guān)系。在保留原始材料中基本基因的基礎(chǔ)上進(jìn)行音響細(xì)胞的展衍——復(fù)音、震音、連音、跳音等等。與此同時(shí)，兩個(gè)釣魚竿轉(zhuǎn)盤不規(guī)則轉(zhuǎn)動(dòng)（roll與drift）形成的對(duì)位式噪音音響體，它們與弦樂聲部的撥奏、靠碼拉奏和人工泛音等聲響元素相互摩擦、聚合與折射。噪音音色是為了模仿單簧管演奏復(fù)音過程中樂器各部分腔體共振所產(chǎn)生的底噪效果。

由此可見，上述3個(gè)音響體貌似割裂卻在織體形態(tài)與節(jié)奏律動(dòng)上組織嚴(yán)密，構(gòu)成A部分的第一次音樂呼吸——A1。這里的橫向音高設(shè)計(jì)和縱向和聲控制都強(qiáng)調(diào)三全音和半音關(guān)系。

綜合音高組織、織體形態(tài)、節(jié)奏律動(dòng)以及音響空間等諸要素的組合路徑，可以觀察到A2～A7的6個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)均為A1中音響細(xì)胞的展衍、分裂、重組……7次音樂呼吸都具有相同的結(jié)構(gòu)基因。從上述音響材料的“同構(gòu)性”特征上反映出A部分具備某種“新變奏”的技術(shù)特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)意義。在整體音響態(tài)勢(shì)發(fā)展中，獨(dú)奏單簧管聲部那如同即興演奏般包含多種不同音色且不規(guī)則的音樂律動(dòng)，調(diào)動(dòng)了樂隊(duì)中所有音響體與之產(chǎn)生折射與共振效應(yīng)，符合作曲家對(duì)第三樂章的音樂想象和音響構(gòu)建。這里比較明顯的例子是A5。

從圖3可以觀察到：1.在音響空間上，獨(dú)奏單簧管聲部3次演奏不同的旋律碎片，每次都觸發(fā)4支樂隊(duì)單簧管迅速給予回應(yīng)，此回應(yīng)過程可以理解為正在進(jìn)行的聲音“宏共振”行為；2.在音高上，樂隊(duì)單簧管與獨(dú)奏單簧管互為卡農(nóng)式對(duì)位關(guān)系，使兩個(gè)音響空間聯(lián)系更為緊密；3.在時(shí)間關(guān)系中，這3次旋律碎片“觸發(fā)—共振”過程本身也具有漸進(jìn)生長的特點(diǎn)——音樂呼吸的時(shí)值一次比一次長，最后一次最長，達(dá)到小高點(diǎn)然后回落，隨后接入以“復(fù)節(jié)奏”為特征的A6；4.另外一個(gè)值得注意的特點(diǎn)是縱向和聲的音高控制——弦樂組、長笛和圓號(hào)聲部強(qiáng)調(diào)三全音與半音的音高關(guān)系，并主要突出“B—E”，而定音鼓、馬林巴、豎琴和鋼琴則以B音和D音作為點(diǎn)對(duì)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，利用它們音色上的差異性，在不易覺察中進(jìn)行主要音持續(xù)。這種音高設(shè)計(jì)關(guān)系從第三樂章一開始便隱藏在眾多元素及材料里面，作為一條重要暗線脈絡(luò)進(jìn)行發(fā)展。這完全符合陳銀淑對(duì)整部作品音高關(guān)系的頂層設(shè)計(jì)，即在整體結(jié)構(gòu)上以B、D、F核心三音列構(gòu)成的大三和弦作為調(diào)中心，而B作為核心音從調(diào)性上統(tǒng)一全曲。

三、聲音表達(dá)與多維參數(shù)的互文性策略

2014年9月14日，《單簧管協(xié)奏曲》由艾倫·吉爾伯特（Alan Gilbert）指揮紐約愛樂樂團(tuán)在Avery Fisher音樂廳世界首演，在演出結(jié)束后的一篇樂評(píng)中這樣寫道：“這部陳銀淑的新作品無疑是自上世紀(jì)（20世紀(jì)）90年代中期Elliott Carter創(chuàng)作的，由IRCAM委約的作品以來，最為重要和最有創(chuàng)意的單簧管協(xié)奏曲?！雹僦姨m單簧管演奏家凱利·克里伊庫（Kari Kriikku）與紐約愛樂樂團(tuán)的演出真正抓住了陳銀淑那稍縱即逝、難以捉摸的聲音世界。

同樣是德國作曲家，陳銀淑運(yùn)用素材的做法與赫爾穆特·拉亨曼 （Helmut Lachenmann）不同。雖然她非常重視打擊樂器的豐富性與多樣性組合，但是她的音樂語言仍然是基于音高體系的自然屬性之上，她沒有去“發(fā)明樂器”或者“創(chuàng)造文本（記譜）”。毫無疑問，這是受到“諧和—不諧和”頻譜主義的影響。

芬蘭單簧管演奏家瑞克庫作為這部作品的被題獻(xiàn)者，顯然他與陳銀淑花了很長時(shí)間反復(fù)打磨這首單簧管協(xié)奏曲，討論各種非常規(guī)聲音的產(chǎn)生、持續(xù)與消失的過程。在觀察和研究總譜中獨(dú)奏單簧管聲部繁復(fù)而精巧的聲音設(shè)計(jì)后，筆者認(rèn)為除非作曲家對(duì)單簧管了如指掌，否則不可能在沒有瑞克庫的合作下寫出這樣杰出的現(xiàn)代協(xié)奏曲作品。在世界首演中，瑞克庫的演奏令人嘆為觀止。

通過觀察陳銀淑之前創(chuàng)作的管弦樂和一系列人聲與器樂協(xié)奏曲的文本分析與樂譜，筆者發(fā)現(xiàn)她非常擅長組織繁復(fù)的織體形態(tài)與其嚴(yán)密的音高設(shè)計(jì)（泛音列、全音階、八音音階等）相結(jié)合；第二，在縱向上，具有多重結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的音響體在立體空間中進(jìn)行可動(dòng)對(duì)位，具有獨(dú)特的“音響律動(dòng)”與“音響節(jié)奏”特征；第三，她時(shí)常在材料運(yùn)用的“情理之中”創(chuàng)造出所謂“意外音響”，這一點(diǎn)是極為實(shí)用的作曲技巧，并且對(duì)聽眾而言極具吸引力；第四，對(duì)樂譜進(jìn)行文本分析以后，一般性會(huì)得出在樂隊(duì)演奏上是具有一定困難的結(jié)論，但是當(dāng)觀察實(shí)際演出效果后，這種擔(dān)心往往會(huì)消失，這說明作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累會(huì)解決這樣的問題。陳銀淑在樂隊(duì)作品中會(huì)使用大量從電子音樂汲取、轉(zhuǎn)化而來的，但在管弦樂隊(duì)所有樂器組別中是非常規(guī)的演奏方式。顯然，她對(duì)此種運(yùn)用非常熟練，她的組合方案實(shí)用且高效，《單簧管協(xié)奏曲》便充分體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。

在20世紀(jì)末，受頻譜音樂的影響，“意象中的民間音樂”“利蓋蒂式的多元主義”等主張逐漸消退或者發(fā)展到新的階段。陳銀淑在這種思潮的影響下發(fā)展出獨(dú)特的個(gè)人語匯。在《單簧管協(xié)奏曲》中，獨(dú)奏單簧管像是一個(gè)聲音的向?qū)?，引?dǎo)著聽眾按照既定的設(shè)計(jì)順序到達(dá)一個(gè)個(gè)謹(jǐn)慎而沉默的、奇妙幻想的、相隔遙遠(yuǎn)的音響空間。這樣的聲音觸發(fā)機(jī)制賦予獨(dú)奏單簧管重大的結(jié)構(gòu)意義。在現(xiàn)代單簧管協(xié)奏曲創(chuàng)作中，單簧管復(fù)音和聲的顫音奏法很少被充分發(fā)揮和想象聯(lián)覺，因?yàn)樗枰葑嗾哂芯煽刂频摹O為微弱的力度變化。而所謂的“擴(kuò)展性技術(shù)”，比如有些復(fù)音在中強(qiáng)以上的力度是無法被演奏的，它與管弦樂隊(duì)中的其他聲音相互作用，會(huì)形成遮蔽效應(yīng)。這些音響設(shè)計(jì)并沒有像一個(gè)缺乏經(jīng)驗(yàn)的作曲家那樣成為一種局限，反而賦予了這部《單簧管協(xié)奏曲》一些獨(dú)特的“音響基因”。

獨(dú)奏家與管弦樂隊(duì)之間在力度參數(shù)控制上面具有非常新穎的特點(diǎn)，管弦樂隊(duì)就像是一個(gè)裝滿各式鏡子的空間，單簧管獨(dú)奏家利用鏡面的反射機(jī)制與透視原理，持續(xù)不斷地演奏，讓聲音在整個(gè)空間中曲折穿行，這種電子音樂式樣的音響設(shè)計(jì)頗有“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”之東方美學(xué)意趣。

在這部協(xié)奏曲中，獨(dú)奏單簧管與其他4支樂隊(duì)單簧管塑造了一個(gè)具有結(jié)構(gòu)力或者說是統(tǒng)治力的音響維度。樂隊(duì)單簧管部分那些通過指法控制呈對(duì)位關(guān)系且包裹型的滑音效果、管風(fēng)琴式的和聲支撐、回音室般的共振效應(yīng)等，都與獨(dú)奏單簧管一起構(gòu)建了一個(gè)具有獨(dú)立性格但卻融入整體的“音響子空間”。陳銀淑認(rèn)為：“要?jiǎng)?chuàng)造出能讓獨(dú)奏家將自己的特性融入相對(duì)統(tǒng)一的管弦樂隊(duì)音響色彩是非常困難的，一不小心，單簧管就會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)完全獨(dú)立的聲場范圍，與整體樂隊(duì)音響脫節(jié)。”①然而，她成功地做到了將獨(dú)奏單簧管與樂隊(duì)單簧管之間復(fù)雜的音響聯(lián)系映射到整個(gè)管弦樂隊(duì)音色的頂層設(shè)計(jì)，形成一個(gè)個(gè)層層套疊的復(fù)式音響空間。在這些復(fù)雜的音響體之間，具有豐富音色資源的打擊樂器組扮演了核心的角色。這樣的音色維度中，力度參數(shù)的控制是極為微妙和細(xì)膩的。在第一樂章的開始部分，獨(dú)奏單簧管奏出“臟的”、缺乏聚焦的復(fù)音類似噪音效果，而同時(shí)打擊樂部分的顫音琴、吊镲、古鈸、大鑼等金屬質(zhì)地的音色像是彌補(bǔ)了單簧管這件“超級(jí)樂器”缺失的、含有核心音列的聲音拼圖。然后，兩支口琴（其簧片振動(dòng)的音色與單簧管復(fù)音類似）以和聲式織體在整體樂隊(duì)背景中忽進(jìn)忽出，逐漸被樂隊(duì)單簧管音色群和弦樂人工泛音所模仿……這樣充滿智性考量的復(fù)式音響設(shè)計(jì)與它所創(chuàng)造的、萬花筒般的樂隊(duì)色彩在第一樂章中表現(xiàn)得非常突出。

第一樂章標(biāo)題為“Mirage-Fanfare-Ornament”（幻景—嘹亮—彩飾）②，陳銀淑設(shè)計(jì)了一個(gè)令引人入勝的開始部分（譜例2）：在寂靜中，獨(dú)奏單簧管以慢速漸強(qiáng)到p的力度緩緩奏出小字組的低音D，樂隊(duì)的第一單簧管和第二單簧管用大二度的音程關(guān)系在同一個(gè)音區(qū)以更弱的力度給予回應(yīng)；同時(shí)，獨(dú)奏單簧管奏出以B為基音的復(fù)音（multiphonic），當(dāng)這個(gè)復(fù)音漸強(qiáng)到f力度時(shí)，出現(xiàn)了以B、D、G弦樂和聲作為的支撐。這個(gè)支撐含有兩方面的含義，首先，G是對(duì)獨(dú)奏單簧管復(fù)音中的泛音G的音高支撐，其次，弦樂的G以人工泛音的方式對(duì)復(fù)音中的G作音色支撐，且音區(qū)相同；剩下的B和D音是貫穿整部作品的核心音列B、D、F（此例中F音尚未出現(xiàn)）當(dāng)中的，此核心音列構(gòu)成的大三和弦在《單簧管協(xié)奏曲》中具備極為重要的“調(diào)中心”概念。

從第30小節(jié)開始，弦樂組的滑音音色被逐漸傳遞到了獨(dú)奏單簧管，獨(dú)奏單簧管在極高音區(qū)做了一系列富于挑戰(zhàn)性的滑音技巧，在第81小節(jié)到達(dá)頂點(diǎn)，在以泛音音色為主的弦樂聲部的烘托中營造出一種透明的、光影交錯(cuò)般的音響氛圍，這種獨(dú)奏單簧管與弦樂的交織為第一層音色維度。在第二層音色維度中，4位打擊樂手使用顫音琴、吊镲、古鈸等金屬質(zhì)地的樂器以或錘擊、或用弓拉奏的方式強(qiáng)調(diào)這種音響氛圍。在第三層音色維度中，獨(dú)奏單簧管與樂隊(duì)單簧管聲部（3支單簧管和1支低音單簧管）相互作用，形成復(fù)雜化的多聲部可動(dòng)對(duì)位，這種5支單簧管在蘆笛音區(qū)被多重音色維度包裹下的織體運(yùn)動(dòng)起到令人驚嘆的效果，像是在光影莫測的空間中綻放出色彩濃淡的變化。在這之后，獨(dú)奏單簧管逐漸融入到樂隊(duì)織體當(dāng)中，直至第一樂章結(jié)束。這樣具有彈性特征（壓縮與伸展）的多維度音響空間構(gòu)建方式，極富想象力。

第二樂章標(biāo)題為“Hymnos”（贊美詩）。在利用“材料——程序——結(jié)構(gòu)”之方法論分析音響體發(fā)展軌跡表明，第二樂章的開始部分似乎是通過獨(dú)奏單簧管模仿無伴奏人聲吟誦，而后樂隊(duì)單簧管像是“唱詩班”一般加入進(jìn)來為獨(dú)奏單簧管伴唱，逐漸與管弦樂隊(duì)音響結(jié)合一體，形成帕薩卡利亞式的多聲部曲體結(jié)構(gòu)，獨(dú)奏單簧管與樂隊(duì)單簧管的音色維度在第二樂章中再一次發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在這個(gè)部分中，獨(dú)奏單簧管體現(xiàn)出非傳統(tǒng)協(xié)奏曲的炫技性。在開始部分，獨(dú)奏單簧管以ppp的力度奏出柔和的二聲部復(fù)音，并伴有電子脈沖式的力度變化，此時(shí)樂隊(duì)部分的音響是靜默的、柔和的、甚至帶有一些金屬的光芒——大提琴分4聲部、低音提琴分三聲部以人工泛音的音響造型對(duì)獨(dú)奏單簧管的復(fù)音音色進(jìn)行支撐。在總譜第二樂章第1頁的最下方，作曲家寫道：“大提琴模仿獨(dú)奏單簧管的音高，直到第25小節(jié)以前，所有的泛音都被演奏為人工泛音。”在第2頁，作曲家寫道：“26至35小節(jié)，大提琴聲部除了B音演奏人工泛音之外，其他泛音均為自然泛音。”①眾所周知，自然泛音與人工泛音在音色上有著細(xì)小的微差，此處B音依然在作品中占據(jù)特殊地位。上述結(jié)構(gòu)依然為第一樂章中提到的第一音色維度。

第二樂章雖然不像傳統(tǒng)的華彩樂章那樣快速得難以演奏，但是大量的復(fù)音技巧也充分展示了獨(dú)奏家的藝術(shù)性表達(dá)。接下來，獨(dú)奏單簧管的復(fù)音音高與織體形態(tài)被逐漸轉(zhuǎn)接到管弦樂隊(duì)，而自己在極高音區(qū)尖利的嘯叫音色中，以劇烈的力度變化為醞釀，最終在第二樂章第50小節(jié)處達(dá)到ffff的高潮。在高潮之后，獨(dú)奏單簧管奏出一段富于表情的歌唱性旋律，其音高材料來源于此前的復(fù)音素材。此時(shí)的獨(dú)奏單簧管與打擊樂聲部在音響上很難被區(qū)分，因?yàn)樗鼈兊囊羯€條是被交織在一起的，這就是在上文提到過的第二音色維度。

在樂隊(duì)木管部分中，長笛、中音長笛、雙簧管、英國管漸次進(jìn)入，也開始在織體形態(tài)上模仿獨(dú)奏單簧管，而另外的4支樂隊(duì)單簧管則模仿獨(dú)奏單簧管在第二樂章開始處的二聲部線條與和聲，此為第三音色維度。這種具有雙層架構(gòu)且細(xì)膩精致的音色維度設(shè)計(jì)像是陳銀淑所謂“Hyper-Instrument”的迭代機(jī)制一般，打上了陳氏現(xiàn)代協(xié)奏曲音響空間中多維參數(shù)控制器的烙印。

在第二樂章第101小節(jié)，獨(dú)奏單簧管再現(xiàn)了樂章開始部分的復(fù)音和聲，4支樂隊(duì)單簧管毫無意外地繼續(xù)在音高、音色、力度上對(duì)其進(jìn)行支撐與強(qiáng)調(diào)。在第123小節(jié)至129小節(jié)（第二樂章結(jié)束），音樂再次交給了獨(dú)奏單簧管與樂隊(duì)單簧管，但它們的角色互換，樂隊(duì)單簧管擔(dān)任了無伴奏吟誦的角色，而獨(dú)奏單簧管以多聲部復(fù)音與復(fù)音和聲的顫音技法為樂隊(duì)單簧管作“音響裝飾”和“伴唱”，短短的6個(gè)小節(jié)像是閃閃發(fā)光的音樂盒一般精致。

綜上，第二樂章在其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與音響布局上具有鮮明的三分性特征。

第三樂章標(biāo)題為“Improvisation on a groove”（同一種律動(dòng)上的即興創(chuàng)作）。音樂起始部分，獨(dú)奏單簧管以震音的方式演奏復(fù)音，這樣的單簧管演奏技巧具有很高的難度，極為罕見。緊接著，作曲家以ppp的力度引入釣魚竿轉(zhuǎn)盤的擦刮聲，這樣的音色轉(zhuǎn)接新穎且富于趣味。兩個(gè)聲音貌似相去甚遠(yuǎn)的發(fā)聲體能夠自然轉(zhuǎn)接且并不突兀的原因是：在同一個(gè)力度層級(jí)（ppp）控制下，單簧管低音區(qū)復(fù)音的震音效果與釣魚竿轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動(dòng)的噪音效果疊加，產(chǎn)生類似于“化學(xué)反應(yīng)”的奇妙變化——兼而有之、和而不同。第二個(gè)釣魚竿轉(zhuǎn)盤以緩慢運(yùn)動(dòng)的方式產(chǎn)生自由且不規(guī)則的噪音音色加入進(jìn)來，產(chǎn)生微妙變化而又流動(dòng)有序的音響效果，再輔以金屬質(zhì)地且不同尺寸的吊镲、三角鐵、鋸琴（Guiro）加上皮質(zhì)的小軍鼓，還有一個(gè)細(xì)節(jié)是吊镲和小軍鼓均由金屬鼓刷擊打。豐富而細(xì)膩的噪音音響成為陳銀淑聲音調(diào)色板上的重要拼圖，這種使用方式也成為她作品中的聲音語匯特征。

釣魚竿轉(zhuǎn)盤的聲音貫穿整個(gè)第三樂章，噪音音色維度在這個(gè)樂章起到了“音響?zhàn)ず蟿钡淖饔?。上述噪音音色和?dú)奏單簧管的對(duì)話體系與魯托斯拉夫斯基作品中定義的“音響信號(hào)”具有異曲同工之妙，在第三樂章兼具重要的結(jié)構(gòu)力特征。這就是陳銀淑對(duì)傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)音響所設(shè)計(jì)的迭代機(jī)制，正是在這個(gè)機(jī)制下，傳統(tǒng)協(xié)奏曲中的音響結(jié)構(gòu)瓦解，非西方音樂特征和元素融入進(jìn)來，傳統(tǒng)意義上的西方音樂經(jīng)典體裁與非西方音樂元素的界限被模糊甚至打破。

在種類繁多的打擊樂器組中，釣魚竿轉(zhuǎn)盤、搓衣板、裝水的酒杯（B音）、螺旋彈簧等在與獨(dú)奏單簧管和樂隊(duì)音響的對(duì)話中發(fā)出令人驚奇的聲音，這樣的樂器選擇在大型管弦樂隊(duì)作品中是少見的。如果作曲家處理稍有不慎或者缺乏經(jīng)驗(yàn)，那么這將是一場音響的災(zāi)難。陳銀淑在《單簧管協(xié)奏曲》中體現(xiàn)的音響駕馭能力正如她在作品介紹中所述：“……獨(dú)奏單簧管是整體樂隊(duì)音響的拼圖，它并不具備傳統(tǒng)協(xié)奏曲的定義……它是一件被人為創(chuàng)造出來的、虛擬的‘超級(jí)樂器?！雹僭趧?chuàng)新型定義指導(dǎo)下的音響構(gòu)建模式貫穿整部作品。

全曲的結(jié)束部分是極為個(gè)性且無法預(yù)知的。從藝術(shù)層面上觀察，釣魚竿轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動(dòng)摩擦產(chǎn)生的嘀嗒噪音像是上滿了發(fā)條的老式鬧鐘，它們的出現(xiàn)仿佛時(shí)刻提醒聽眾從前面兩個(gè)夢(mèng)境時(shí)分般的樂章掙脫出來。最后，音樂的結(jié)束像是提出一個(gè)沒有被回答的疑問——聽眾真正掙脫幻像的束縛了嗎？可能未必……

結(jié) 語

協(xié)奏曲體裁發(fā)展至今，其音樂內(nèi)涵的維度已被拓展，聲音邏輯的規(guī)則已被打破，從微觀材料到整體結(jié)構(gòu)的發(fā)展模式受到挑戰(zhàn)。不同作曲家對(duì)協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作往往會(huì)進(jìn)行“個(gè)性化加工”——在某些方面或許會(huì)保留傳統(tǒng)的“基因”，但在音響空間、聲音邏輯層面已經(jīng)掙脫了傳統(tǒng)的束縛，進(jìn)而使獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)之間建立了新型對(duì)話體系。

在陳銀淑創(chuàng)作的一系列當(dāng)代器樂協(xié)奏曲的音樂分析中可以觀察到，傳統(tǒng)的“對(duì)抗、競爭”模式被“回音、反射、共振”模式取而代之，后者具備明顯的電子音樂特性，且利用頻譜音樂的算法規(guī)則作為輔助手段，將獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)的對(duì)話體系進(jìn)行了全面更迭。在本文研究對(duì)象《單簧管協(xié)奏曲》中，陳銀淑對(duì)獨(dú)奏單簧管的處理原則靈活而嚴(yán)謹(jǐn)，她將獨(dú)奏家與各種音色維度相結(jié)合，根據(jù)音區(qū)、力度變化和聲音共振的頻譜差別形成多個(gè)大小各異的音響空間。這些音響空間在獨(dú)奏單簧管的穿針引線下相互作用，形成復(fù)合型音色。同時(shí)，數(shù)量眾多且音色龐雜的打擊樂器也扮演了重要的角色。在新型參數(shù)控制機(jī)制作用下，獨(dú)奏家穿梭于龐大的管弦樂隊(duì)音響中，既顯得色彩斑斕而又不失靈動(dòng)輕巧，這便形成了陳銀淑口中所謂的“超級(jí)樂器”（Hyper-Instrument）在多維空間的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。這個(gè)聯(lián)動(dòng)機(jī)制的實(shí)質(zhì)是一種聲音調(diào)制的協(xié)同機(jī)制，即作曲家利用管弦樂隊(duì)的各種音色組合（多重維度）所產(chǎn)生的聲音信號(hào)，通過計(jì)算機(jī)軟件進(jìn)行分析，作用（調(diào)制）于獨(dú)奏單簧管依據(jù)不同演奏法產(chǎn)生的多種聲音信號(hào)，原始信號(hào)中的振幅、頻率、相位等參數(shù)皆被改變。在處理過程中，因?yàn)槁曇艚M合的可能性較多，作曲家需要將自己計(jì)算的結(jié)果人為挑選并過濾出來，而并非完全依賴計(jì)算機(jī)。此時(shí)，作曲家精確利用計(jì)算機(jī)算法輔助得到的聲音模型，再通過仿真模擬的音高組織、節(jié)奏模式、織體形態(tài)（泛音列、微分音、佳美蘭音樂、人工動(dòng)態(tài)、人工混響等等）投射至傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的音響空間中。在調(diào)動(dòng)了如此繁多的參數(shù)同時(shí)，作曲家的邏輯思維依然十分縝密，筆者認(rèn)為技術(shù)參數(shù)上的線性控制最終形成了音樂中的非線性特征。

早期頻譜音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“破壞性”的，它強(qiáng)調(diào)利用聲音本源的自然屬性來決定作品結(jié)構(gòu)，拋棄了以往作曲技術(shù)中對(duì)微觀材料的重復(fù)、模進(jìn)、展開、分裂、變奏、再現(xiàn)等諸多要素的控制，這樣可能會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問題——對(duì)聽眾聆聽的引導(dǎo)性和不可預(yù)測性被大大減弱，這恰恰是傳統(tǒng)音樂愛好者的審美黏性之所在。陳銀淑在《單簧管協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)布局上作了“折衷”處理。首先，全曲為古典協(xié)奏曲的三樂章結(jié)構(gòu)，第一樂章具有傳統(tǒng)奏鳴曲式特點(diǎn)；第二樂章為古老的帕薩卡里亞，由主題與7個(gè)變奏構(gòu)成；第三樂章為五部回旋曲式。其次，從微觀材料的發(fā)展程序上觀察，作曲技術(shù)的諸多要素都在作品中有所體現(xiàn)。這樣就形成一個(gè)有趣的“陳銀淑式聲音邏輯”，即從聽覺上看這是一部極具頻譜音樂特征的單簧管協(xié)奏曲，獨(dú)奏單簧管作為“引導(dǎo)者”經(jīng)過不同樂隊(duì)音響通路的“擴(kuò)放”“回音”“反射”和“共振”，形成聲音的多維空間，傳遞至聽眾；而在骨子里，作曲家擷取古典曲式的重要原則作為結(jié)構(gòu)骨架統(tǒng)攝整部作品。上述特征為分析陳銀淑音樂敘事的個(gè)人語匯提供了有力的依據(jù)。

全曲的結(jié)束部分，在頻率相對(duì)規(guī)整、仿佛無休止發(fā)聲器的噪音信號(hào)背景中加入“有限的偶然”——點(diǎn)狀的偶然因素進(jìn)行最后一次聲音調(diào)制，整體律動(dòng)暗合第三樂章的英文標(biāo)題“Improvisation on a groove”。音樂在木管與獨(dú)奏單簧管的點(diǎn)描式對(duì)位中戛然而止，這種疑問型的終止令人印象深刻，在某種程度上體現(xiàn)了頻譜音樂中自然生長屬性的非線性過程。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2023-01-19

作者簡介：向洋（1980— ），男，博士，星海音樂學(xué)院作曲系講師（廣東廣州 510006）。

① 中文上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授楊珽珽翻譯，外文源自Danielle Cohen-Levinas（textes réunis et présentés），Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine： Litinéraire en temps réel （Paris： LHarmattan，1998），p.291.

② 中文上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授楊珽珽翻譯，外文源自Huges Dufourt，“Musique sectrale”，in Conséquence No.7， 1985—1986，pp.114-115.

① 楊珽珽：《特里斯坦·繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作風(fēng)格嬗變研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2016。

② 此處的“音高集合”是基于儀器測定的泛音共振峰值的組合，而非阿倫·福特的音級(jí)集合理論。

③ 斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂與音樂家辭典（第2版）》第5卷，“陳銀淑”詞條，湖南文藝出版社，2012，第630～631頁。

① 柯蒂斯·羅茲等：《計(jì)算機(jī)音樂教程》，人民音樂出版社，2011，第384頁。

① Matt，Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto（NYP：Gilbert， Kriikku，2014）， accessed December 16，2022，http：//soundproofedblog.blogspot.com/2014/10/unsuk-chin-clarinet-concerto.html.

① Matt， Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto .

② 文中3個(gè)樂章的中文翻譯均為筆者結(jié)合上下語境，根據(jù)新牛津英漢雙解大詞典的解釋所譯。

① Unsuk Chin， Clarinet Concerto， Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd， Revised June 2014.

① Unsuk Chin，Clarinet Concerto.