美學(xué)轉(zhuǎn)向、知識(shí)考古與回歸主流
——論當(dāng)前古裝劇的幾種不同“面相”

■ 殷昭玖

古裝劇歷來(lái)就爭(zhēng)議不斷。2018年，作為古裝劇類型之一的宮斗劇《延禧攻略》在爆火的同時(shí)也引發(fā)了社會(huì)各界的批評(píng)。2019年，《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表評(píng)論文章指出了包括該劇在內(nèi)的宮斗劇的五大負(fù)面影響[1]參見(jiàn)劉霆昭：《宮廷文化的負(fù)面影響不容小覷》，《北京日?qǐng)?bào)》2019年1月21日，第14版。，十分準(zhǔn)確地點(diǎn)明了其存在的嚴(yán)重問(wèn)題。與此同時(shí)，國(guó)家廣播電視總局也展開(kāi)調(diào)控，嚴(yán)禁戲說(shuō)胡編亂改的宮斗劇在一線衛(wèi)視播出，并限制古裝劇的播出數(shù)量。正當(dāng)大家都以為古裝劇要日漸減少、甚至一蹶不振，乃至消沉下去之時(shí)，不期然它卻完成了一次自我蛻變、甚至是華麗轉(zhuǎn)身。2018年以來(lái)，陸續(xù)涌現(xiàn)出《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（2018）、《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（2019）、《慶余年》（2019）、《大明風(fēng)華》（2019）、《鶴唳華亭》（2019）、《清平樂(lè)》（2020）、《風(fēng)起洛陽(yáng)》（2021）、《風(fēng)起隴西》（2022）、《夢(mèng)華錄》（2022）、《唐朝詭事錄》（2022）、《顯微鏡下的大明之絲絹案》（2023）等一系列較為成功的古裝劇作品，其中一些可稱得上是精品力作。而且，與以往的古裝劇相比，這些作品在美學(xué)探索、文化表征和價(jià)值傳達(dá)等方面都呈現(xiàn)出諸多不同“面相”。由于多數(shù)古裝劇采用“網(wǎng)臺(tái)聯(lián)播”的播出方式，所以本文將近年來(lái)在電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)上播出的古裝劇作品放在一起予以探討。

一、生活美學(xué)與中式美學(xué)

當(dāng)前古裝劇在美學(xué)上的一大特點(diǎn)在于，從戲劇美學(xué)向紀(jì)實(shí)美學(xué)轉(zhuǎn)向，將敘事重心從戲劇沖突向日常生活傾斜，呈現(xiàn)為一種生活美學(xué)的傾向。所謂生活美學(xué)，是將“美本身”還給“生活本身”的美學(xué)，“也就是將美的始源、根柢、存在、本質(zhì)、價(jià)值、意義等直接安放于人類感性具體豐盈生動(dòng)的日常生活世界之中的美學(xué)”[1]儀平策：《生活美學(xué)：21世紀(jì)的新美學(xué)形態(tài)》，《文史哲》2003年第2期，第123頁(yè)。。“它既包括人的物質(zhì)的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社會(huì)的生活?！盵2]同上。當(dāng)然，有學(xué)者也指出，生活美學(xué)不只是一種實(shí)用美學(xué)、日常生活美學(xué)，而是審美觀發(fā)生變化、回歸到生活世界的本體論美學(xué)。[3]參見(jiàn)劉悅笛：《“生活美學(xué)”：是什么與不是什么》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第4期，第22—24頁(yè)。在古裝劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（以下簡(jiǎn)稱《知否》）中，納征、投壺、婚禮、打馬球等禮儀習(xí)俗，焚香、點(diǎn)茶、插花、掛畫“文人四藝”，以及官宦子弟間的詩(shī)酒唱酬、勾欄瓦舍中的文娛生活等都被一一呈現(xiàn)，為我們繪制出一幅流動(dòng)詩(shī)意的宋代生活畫卷。這不僅是日常生活本身的物質(zhì)再現(xiàn)，也是詩(shī)意精神生活的有效傳達(dá)，更是一種頗具風(fēng)雅趣味的生活美學(xué)。除該劇之外，《風(fēng)起洛陽(yáng)》中對(duì)東都洛陽(yáng)諸多飲食，如羊湯、魚儈、馎饦、棗酥等吃法的講究；《夢(mèng)華錄》中隨處可見(jiàn)的插花元素，以及對(duì)“茶百戲”生動(dòng)的戲劇化呈現(xiàn)；《大宋宮詞》（2021）對(duì)名畫《韓熙載夜宴圖》中樂(lè)器演奏、觀舞、宴飲等內(nèi)容的高度還原……這些作品都將生活審美化了，也將審美生活化了。特別是《清平樂(lè)》中對(duì)宮廷內(nèi)家居、服飾、妝容、飲食的高度復(fù)原，對(duì)夜市車水馬龍盛況的精心營(yíng)造，以及對(duì)說(shuō)書、相撲、雜技、傀儡戲等文娛形式的準(zhǔn)確再現(xiàn)，以影像的方式將《東京夢(mèng)華錄》等文學(xué)作品中所描繪的場(chǎng)景呈現(xiàn)于當(dāng)代觀眾面前，讓人們充分領(lǐng)略到了宋代的雅致生活美學(xué)?！吨瘛贰肚迤綐?lè)》的導(dǎo)演張開(kāi)宙在采訪中說(shuō)道：“我想拍有人間煙火氣息的古裝劇”[4]康春華：《張開(kāi)宙：“我想拍有人間煙火氣息的古裝劇”》，《文藝報(bào)》2020年6月22日，第8版。，從影像呈現(xiàn)效果來(lái)看，他確實(shí)做到了這一點(diǎn)。

勞拉·穆?tīng)柧S指出，音樂(lè)片中的大量歌舞會(huì)中斷故事的敘事進(jìn)程，女性的視覺(jué)化呈現(xiàn)往往會(huì)妨礙故事線索的發(fā)展。[5]參見(jiàn)[英]勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年，第526頁(yè)。在古裝劇中，對(duì)生活細(xì)節(jié)的描寫也可能會(huì)產(chǎn)生類似效果。如同音樂(lè)片中的歌舞表演一樣，對(duì)日常生活本身的視覺(jué)呈現(xiàn)也容易中斷敘事的進(jìn)程，點(diǎn)茶、焚香等雅趣，婚喪嫁娶、登基慶典等儀式，以及相撲、雜技等娛樂(lè)形式本身就具有表演性質(zhì)，會(huì)讓原有敘事進(jìn)程放緩，甚至停頓下來(lái)。同時(shí)，創(chuàng)作者也希望觀眾像欣賞繪畫作品一樣，慢慢去感受古代生活本身的美感，甚至獲得一種沉浸式的體驗(yàn)。加之與戲劇沖突的動(dòng)態(tài)性相比，生活本身更具有靜態(tài)性與紀(jì)實(shí)性。于是，這些追求紀(jì)實(shí)感、生活化的古裝劇必然會(huì)放緩敘事節(jié)奏，這也是《知否》《清平樂(lè)》等作品被詬病節(jié)奏太慢的重要原因?，F(xiàn)代觀眾習(xí)慣了強(qiáng)沖突性的故事情節(jié)，但強(qiáng)沖突性卻并非古裝劇的不二選擇，除了故事之外，創(chuàng)作者還應(yīng)該有表達(dá)更多內(nèi)容的空間與自由。充滿煙火氣息、有質(zhì)感的古代社會(huì)，趣味風(fēng)雅、閑適自在的生活方式被創(chuàng)作者融入到古裝劇中來(lái)，在豐富文本內(nèi)容的同時(shí)，也提升了作品的美學(xué)品格，并帶來(lái)了不一樣的審美體驗(yàn)。只要日常生活的內(nèi)容能夠有機(jī)地融入到故事與人物中，不游離于二者之外就有其存在的合理性。當(dāng)前古裝劇的意義就在于它們打破了觀眾舊有的審美經(jīng)驗(yàn)，是一種美學(xué)上的探索與創(chuàng)新，應(yīng)給予更多的支持與肯定。

對(duì)中式美學(xué)的轉(zhuǎn)向是當(dāng)前古裝劇的另一重要特點(diǎn)，這不僅彰顯于藝術(shù)形式上，也體現(xiàn)在審美趣味上。古裝劇從傳統(tǒng)繪畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，將其運(yùn)用到攝影構(gòu)圖、色彩處理、人物塑造、情感表達(dá)與氛圍營(yíng)造中，不僅帶來(lái)了畫面視覺(jué)風(fēng)格的改變，也使作品呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的意境之美，這也是創(chuàng)作者將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的一種自覺(jué)?！洞笏螌m詞》片頭運(yùn)用古代繪畫長(zhǎng)卷的方式，將劇中場(chǎng)景、人物自右向左徐徐展開(kāi)，《知否》片尾同樣以長(zhǎng)卷形式呈現(xiàn)出一幅宋代風(fēng)情人物畫卷，二者均用“中國(guó)性”的繪畫形式，在古裝劇中實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)形式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。與繪畫不同的是，觀眾在觀劇時(shí)不需要移步換景或視線變化，只在影像的流動(dòng)中被動(dòng)接受即可，當(dāng)然這也是攝影機(jī)器本身特性所決定的?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》參照了《步輦圖》《宮樂(lè)圖》等唐代繪畫名作，以其中的外國(guó)使臣、仕女等形象來(lái)為劇中人物造型，營(yíng)造出了萬(wàn)國(guó)來(lái)朝的大唐氣象與女性的雍容華貴之美。《清平樂(lè)》也取法于宋代繪畫，以低飽和度為主，設(shè)色淡雅，營(yíng)造出了雅致淡然的審美趣味，這正與宋代“以淡為尚”的審美追求相吻合。其實(shí)，《瑯琊榜》（2015）早就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)中式美學(xué)的探索，該劇以水墨畫風(fēng)作為片頭，其中的蝴蝶意象成為梅長(zhǎng)蘇這一人物的象征。梅長(zhǎng)蘇身著灰白服裝（正是水墨的顏色）出場(chǎng)，乘一葉小舟，徜徉于山水煙云之際，宛如一幅寫意山水畫，意境高遠(yuǎn)，也與其世外高人形象十分契合，而這正是創(chuàng)作者將水墨畫這一傳統(tǒng)繪畫形式融入到古裝劇中的有益嘗試。

當(dāng)然，古裝劇對(duì)中式美學(xué)形式的探索不僅取法于繪畫藝術(shù)，也從詩(shī)歌、書法、建筑、音樂(lè)、舞蹈、禮儀等文化藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)?！肚迤綐?lè)》中的詩(shī)詞運(yùn)用，不僅是劇中人物心境的外化，也平添了該劇的寫意之美。飛白書亦是仁宗表達(dá)情緒的手段，高興時(shí)則縱橫馳騁，失意時(shí)則紆徐委婉。劇中談到“書法亦如世間萬(wàn)事一般，徐徐圖之，不必急于一時(shí)，要有耐心，火候到了，自然就好了”，不僅將書法與成事之道相關(guān)聯(lián)，其本身也可作為重要審美對(duì)象予以觀照。此外，其簡(jiǎn)約典雅的建筑空間、質(zhì)樸淡雅的服飾妝容、恬淡雅致的日常生活，以及舒緩含蓄的表達(dá)方式，都給人以“平淡沖和”之美，頗具中式美學(xué)趣味。在這些作品之前，受傳統(tǒng)藝術(shù)形式影響的古裝劇不是沒(méi)有，但大多偶然為之，并未構(gòu)成集群效應(yīng)，亦未形成美學(xué)自覺(jué)，而當(dāng)前古裝劇在短時(shí)期內(nèi)集中出現(xiàn)，并在美學(xué)上高度相似，已生成一種美學(xué)現(xiàn)象，形成一種美學(xué)自覺(jué)。顯然，這是推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展帶來(lái)的結(jié)果。

二、知識(shí)考古與歷史想象

不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)古裝劇對(duì)古代政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、社會(huì)、生活等領(lǐng)域的還原較之以前更為精準(zhǔn)?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》通過(guò)對(duì)唐代典章制度、風(fēng)俗禮儀、市井百態(tài)、舉止妝容、城市布局等方面的整體展現(xiàn)，時(shí)代氣息與生活質(zhì)感撲面而來(lái)；《清平樂(lè)》全面地呈現(xiàn)出典章禮儀、納諫制度、后宮生活、科舉考試、民間技藝、報(bào)紙印刷、夜市繁華等，如同為我們打開(kāi)了一部宋代社會(huì)的百科全書；《知否》頗為細(xì)膩地描繪了官宦人家的家庭生活與婚戀關(guān)系；《顯微鏡下的大明之絲絹案》則從微觀切入，管窺明朝的田畝稅賦問(wèn)題，折射當(dāng)時(shí)的官場(chǎng)百態(tài)；《風(fēng)起洛陽(yáng)》更是還原了唐代東都洛陽(yáng)的市井繁華、府衙的日常運(yùn)轉(zhuǎn)、情報(bào)機(jī)構(gòu)“聯(lián)防”的運(yùn)作機(jī)制，以及“不良井”這一底層生存空間。具體而言，《清平樂(lè)》中宋仁宗趙禎的紅色袍服、皇后曹丹姝的翟紋袆衣、太后劉娥的鳳冠霞帔，以及諸多臣工、公主、宮女的服裝造型都嚴(yán)格參照了古代繪畫作品，設(shè)計(jì)精細(xì)、有據(jù)可考?！吨瘛分校绾吸c(diǎn)茶、插花、制香、掛畫，婚禮中的“紅男綠女”婚服設(shè)計(jì)，迎親、攔門、梳妝、敬茶、上轎、拜堂等一系列禮儀流程的還原，都足見(jiàn)創(chuàng)作者考據(jù)的功夫。

對(duì)古代社會(huì)諸領(lǐng)域的高度還原，成為當(dāng)前古裝劇區(qū)別于之前作品的又一重要特征。有研究者稱之為“知識(shí)考古”，“指的是古裝劇通過(guò)對(duì)古代服飾、道具陳設(shè)、建筑空間、化妝造型、世俗禮儀等細(xì)節(jié)的考據(jù)和呈現(xiàn)，較好地還原了古代文化和古人生活方式，從而建構(gòu)起一個(gè)關(guān)于古代世界的體系化的想象”[1]周達(dá)祎：《近年來(lái)熱門古裝劇的“知識(shí)考古”策略探析》，《當(dāng)代電視》2021年第11期，第16頁(yè)。。這一概念的提出是較為準(zhǔn)確的，也是頗有意義的。不過(guò)需要注意的是，它與福柯所講的“知識(shí)考古”并不一樣。后者指知識(shí)是如何在權(quán)力話語(yǔ)的歷史語(yǔ)境中被生產(chǎn)出來(lái)的，對(duì)知識(shí)的考古如同考古學(xué)家通過(guò)對(duì)地質(zhì)層的發(fā)掘得到歷史真相一樣，其發(fā)現(xiàn)的是背后所隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)。因此，?？碌闹R(shí)考古是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，而當(dāng)前古裝劇的知識(shí)考古更專注于對(duì)歷史的考據(jù)與呈現(xiàn)，并不在于去揭示背后的權(quán)力關(guān)系。當(dāng)然，創(chuàng)作者對(duì)歷史的考證與呈現(xiàn)難免會(huì)融入權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系，但是這種關(guān)系更多是當(dāng)代而并非歷史所建構(gòu)出來(lái)的。所以，古裝劇的知識(shí)考古并非福柯所講的知識(shí)考古，對(duì)文化的還原也不可能真正恢復(fù)原貌。

雷蒙·威廉斯將文化分成三個(gè)層面：首先，為人類創(chuàng)造的一切物質(zhì)文明與精神文明，此為文化最大范疇；其次，作為一種生活方式的文化，此為中間范疇；再次，作為文學(xué)藝術(shù)的文化，此為最小范疇。[2]參見(jiàn)[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第152頁(yè)。這一“文化”概念范疇的劃分，也為至今仍方興未艾的文化研究打開(kāi)了更為廣闊的視野。故而，宏觀到對(duì)政治生活、科舉制度的探討（如《清平樂(lè)》），對(duì)賦稅制度等經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的觸及（如《顯微鏡下的大明之絲絹案》），對(duì)時(shí)代風(fēng)貌的營(yíng)造（如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》）；中觀到對(duì)宋代四藝、飲食、禮儀、打馬球、詩(shī)詞唱酬等生活方式的呈現(xiàn)（如《知否》）；微觀到對(duì)傀儡戲、飛白書、宋詞、說(shuō)書等文學(xué)藝術(shù)形式的呈現(xiàn)（如《清平樂(lè)》），都是在一種整體文化范疇的視角下對(duì)古代社會(huì)的有效還原，讓觀眾進(jìn)入到一個(gè)立體的古代社會(huì)中，增強(qiáng)了我們對(duì)歷史的深入認(rèn)識(shí)，也在與之對(duì)話中產(chǎn)生更具有代入感的沉浸體驗(yàn)。這也是當(dāng)前古裝劇在文化表現(xiàn)維度上的一次全新拓展，更是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一種自覺(jué)與自信，不僅在古裝劇中，乃至在整個(gè)電視劇、網(wǎng)劇領(lǐng)域中都是具有創(chuàng)新意義的。

如前所述，當(dāng)前古裝劇即使在知識(shí)考古方面下再多功夫，也只能是與古代歷史真實(shí)無(wú)限接近，而不可能與真實(shí)歷史完全一致，其意義也不止在于還原古代文化與古人的生活方式，而是在對(duì)歷史的凝視中寄托了創(chuàng)作者、觀眾等當(dāng)代人的歷史想象。對(duì)于歷史題材，黑格爾在《美學(xué)》中就曾指明：“是客觀地按照它的內(nèi)容和時(shí)代來(lái)處理呢，還是按照主觀的方法來(lái)處理，使它完全適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代的文化和習(xí)俗呢？如果讓這兩種辦法堅(jiān)決對(duì)立，每種辦法都會(huì)走向錯(cuò)誤的極端。”[1][德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第337頁(yè)。因此，客觀的歷史真實(shí)與主觀的當(dāng)代意識(shí)融合在一起，才不會(huì)走向錯(cuò)誤的極端。正如克羅齊所說(shuō)的一切歷史都是當(dāng)代史，今天的創(chuàng)作者必然會(huì)在歷史題材作品中打上當(dāng)代的印記。

改革開(kāi)放之后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入高速發(fā)展階段，人們生活水平有了明顯提升，但是節(jié)奏快、壓力大的現(xiàn)代生活也讓人們難以活得愜意、閑適，于是創(chuàng)作者將目光投向古代，將唐宋時(shí)期社會(huì)生活建構(gòu)為“詩(shī)與遠(yuǎn)方”，來(lái)想象性地滿足當(dāng)下的精神匱乏?！吨瘛分械摹八乃嚒毖湃?、《夢(mèng)華錄》中的“茶百戲”、《清平樂(lè)》中的“市井繁華”、《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的“盛唐氣象”等都寄托了創(chuàng)作者、觀眾對(duì)于理想生活方式的一種想象?！肚迤綐?lè)》中塑造的趙禎形象，以“仁政”治國(guó)，尊重每一位個(gè)體生命，克己復(fù)禮、寬容待人，對(duì)內(nèi)不折騰、對(duì)外維持和平，才換來(lái)了幾十年的社會(huì)繁榮，雖然在歷史上存在感很低，卻在其統(tǒng)治時(shí)期涌現(xiàn)出范仲淹、晏殊、司馬光、蘇軾等一批杰出人才，“四大發(fā)明”有其三出于仁宗一朝，這并非歷史的偶然?！秹?mèng)華錄》中，趙盼兒對(duì)小吏說(shuō)道：“可是如果沒(méi)有我們提籃過(guò)巷、賣酒送茶，東京不會(huì)這么繁華，大宋也不會(huì)這么國(guó)泰民安，正如東京離不開(kāi)汴河水，大宋同樣也離不開(kāi)我們?！边@不僅在說(shuō)宋代商人對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，也傳達(dá)了當(dāng)代人的心聲?！吨瘛分?，盛明蘭作為庶女，在夾縫中艱難生存，是一位思想獨(dú)立、有覺(jué)醒意識(shí)的古代女性。與墨蘭不同，她不愿意將前程、命運(yùn)寄托于男人身上，希望能夠自立自強(qiáng)，劇中反復(fù)出現(xiàn)的畫作《李娘子鎮(zhèn)守娘子關(guān)》就是她的精神外化。與其說(shuō)是古代人物的精神閃光點(diǎn)，不如說(shuō)是創(chuàng)作者在古代人物身上傳達(dá)了當(dāng)代女性的婚戀觀，也正是這種觀念才使當(dāng)代女性觀眾產(chǎn)生深切認(rèn)同。其他作品如《鶴唳華亭》中對(duì)君子之風(fēng)的追慕、《唐朝詭事錄》中對(duì)假名士的鞭撻、《風(fēng)起隴西》中對(duì)個(gè)體犧牲的悲劇性反思等都在歷史的講述中融入了當(dāng)下的價(jià)值判斷，在歷史的想象中投射了當(dāng)代人的社會(huì)心態(tài)與心理訴求。

三、回歸主流與價(jià)值批判

當(dāng)前古裝劇在價(jià)值傳達(dá)上一個(gè)重要特征是向主流價(jià)值的回歸。電視劇《瑯琊榜》為之“先聲”，這一作品的出現(xiàn)，一改有些宮斗劇、穿越劇在價(jià)值傳達(dá)上的迷失與混亂。主人公梅長(zhǎng)蘇通過(guò)扶持正義、有仁愛(ài)之心的蕭景琰上位，來(lái)幫助自己洗清冤屈，在這一前提下的復(fù)仇既符合敘事倫理，又合乎儒家精神。在打擊太子、譽(yù)王、梁帝等人的同時(shí)，也否定了其所代表的不義、自私和兇殘等負(fù)面價(jià)值，從而弘揚(yáng)了正義、仁愛(ài)等主流價(jià)值。劇中，梅長(zhǎng)蘇質(zhì)問(wèn)梁帝：“天下，乃是天下人的天下，若無(wú)百姓，何來(lái)天子，若無(wú)社稷，何來(lái)主君……在陛下的心中，恐怕只有巍巍皇權(quán)，又何曾有過(guò)天下！”一句話揭露了梁王的虛偽，強(qiáng)調(diào)了“天下為天下人的天下”的理念，《禮記·禮運(yùn)》中提出“大道之行也，天下為公”，劇中所傳達(dá)的理念正契合了儒家的天下觀。

當(dāng)前古裝劇還傳達(dá)了以人為本、民主、平等的思想。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的張小敬戴罪立功、幾經(jīng)生死，為的是護(hù)長(zhǎng)安一城百姓的安危，聞染既是好友之女，又是長(zhǎng)安百姓之一，該劇將個(gè)人情感與集體利益巧妙地縫合在一起。同樣，《風(fēng)起洛陽(yáng)》中的高秉燭也是為了保護(hù)神都的子民。劇中，面對(duì)武攸決要犧牲無(wú)數(shù)神都百姓的性命來(lái)實(shí)現(xiàn)一己私欲，高秉燭質(zhì)問(wèn)道：“神都無(wú)辜的百姓究竟做錯(cuò)了什么，要成為你們陰謀的犧牲品，要成為你踏上龍椅的血肉之軀……你為了私利想把神都?xì)Я耍憧蓡?wèn)過(guò)神都子民的意愿？”《慶余年》中，范閑的母親葉輕眉在石碑中寫道，希望慶國(guó)之法為生民而立，愿終有一日人人生而平等，再無(wú)貴賤之分；《清平樂(lè)》中，宋仁宗寧愿違背諫官的強(qiáng)烈意愿，也要保住梁懷吉的性命；《夢(mèng)華錄》中，趙盼兒祈求女性、商人，以及出身賤籍的人能夠與其他人地位平等；《知否》中，盛明蘭不依附男性，希望在婚姻中與對(duì)方保持同等的地位……上述無(wú)疑都是當(dāng)前古裝劇對(duì)民本、民主、平等思想的最好傳達(dá)，而這些正是現(xiàn)代意識(shí)對(duì)古代歷史的精神灌注。

家國(guó)情懷、民族責(zé)任感也是當(dāng)前古裝劇價(jià)值傳達(dá)的一個(gè)重要方面?！冬樼鸢瘛分?，梅長(zhǎng)蘇大仇得報(bào)之后，恰逢外敵入侵，此時(shí)的他強(qiáng)忍病痛、挺身而出，率軍抵抗外敵，在他身上承載了對(duì)國(guó)家的大愛(ài)、對(duì)民族的強(qiáng)烈責(zé)任感?！肚迤綐?lè)》中，無(wú)論是趙禎的克己復(fù)禮、仁政治國(guó)，還是范仲淹、司馬光等官員的憂國(guó)憂民、直言進(jìn)諫，都具有一種敢于擔(dān)當(dāng)、為國(guó)為民的情懷?！讹L(fēng)起隴西》雖然從意識(shí)形態(tài)縫合角度來(lái)看，多少有一些斷裂，難掩作品的悲劇感，但兩位小人物為了家國(guó)，歷經(jīng)艱難尋找內(nèi)奸的精神是值得肯定的。此外，當(dāng)前古裝劇還有對(duì)人物“君子之風(fēng)”的追慕，體現(xiàn)了當(dāng)下回歸主流價(jià)值的訴求，但也折射了理想主義堅(jiān)守的艱難。《瑯琊榜》中，蕭景琰堅(jiān)持正義，與梁帝據(jù)理力爭(zhēng)而被排除在奪嫡之外，他還懷有惻隱之心，同情私炮房一案中遭殃的百姓，將情義看得重于一切，明知是陷阱也要設(shè)法營(yíng)救部下。《鶴唳華亭》中，蕭定權(quán)恪守儒家倫理，即使四面楚歌，也要堅(jiān)守忠孝仁義，最終卻背負(fù)罵名而亡。

不可否認(rèn)，當(dāng)前古裝劇在價(jià)值傳達(dá)上也存在諸多問(wèn)題。其一，不少作品仍陷于“明君忠臣”的傳統(tǒng)歷史觀藩籬中。《夢(mèng)華錄》中趙盼兒跪著求官家廣開(kāi)恩德，祈求出身賤籍之人能夠與他人平等。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》將罪責(zé)歸到奸臣林九郎身上，反奸臣而不反皇帝。《清平樂(lè)》強(qiáng)調(diào)仁愛(ài)治國(guó)，通過(guò)“君臣共治”來(lái)達(dá)到權(quán)力的平衡。劇中人物均將希望寄托于“明君”身上，缺少對(duì)封建制度的反思，更沒(méi)有對(duì)一個(gè)更好制度的向往與追求，屬于較為陳舊的歷史觀。當(dāng)然，我們承認(rèn)古裝劇中的人物有其歷史局限，難以跳出所處的時(shí)代。但是，作為當(dāng)代創(chuàng)作者，除了融入一些民主、平等的思想之外，還應(yīng)該以更為現(xiàn)代的意識(shí)來(lái)反思“明君忠臣”觀念的問(wèn)題。以宮斗劇為例，與《延禧攻略》相比，《金枝欲孽》（2004）、《甄嬛傳》（2011）等作品則更高一籌。前者中的宮女如同升級(jí)打怪一般，地位不斷上升，最后與皇帝走到一起，等于完全接受了規(guī)則，缺少反思批判的精神。而《金枝欲孽》中雖然宮廷斗爭(zhēng)同樣激烈，但人物命運(yùn)是悲劇性的，主人公最終從宮墻內(nèi)逃離出來(lái)，隱喻了對(duì)后宮文化的否定。《甄嬛傳》也是如此，通過(guò)對(duì)諸多女性形象悲劇命運(yùn)的揭示，批判了這一將人異化、戕害的社會(huì)環(huán)境，否定了封建專制制度，而當(dāng)前一些古裝劇明顯缺乏對(duì)制度本身的反思與批判。馬克思主義唯物史觀的核心在于追求人類的解放、自由與全面發(fā)展，因此要弘揚(yáng)具有進(jìn)步傾向的社會(huì)意識(shí)，否定落后的、不利于歷史進(jìn)步的社會(huì)意識(shí)。從這一點(diǎn)而言，當(dāng)前古裝劇缺乏對(duì)陳舊觀念的批判，以及對(duì)進(jìn)步社會(huì)意識(shí)的弘揚(yáng)。

其二，性別關(guān)系仍然是當(dāng)前古裝劇中存在的一大問(wèn)題?！按笈鳌币欢仁枪叛b劇的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象，它們圍繞女性展開(kāi)情節(jié)、講述女性故事、突出女性地位，易讓女性觀眾產(chǎn)生身份認(rèn)同。不過(guò)，其中的女性大多在男性的幫助下獲得成長(zhǎng)與成功，并沒(méi)有走出男權(quán)陰影，貌似凸顯女性意識(shí)，實(shí)則仍臣服于男權(quán)。當(dāng)前古裝劇的變化之一在于男性重新成為故事的主角，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的進(jìn)一步回歸。即使表現(xiàn)女性，也更多希望建立與男性平等的關(guān)系，不依賴男性，渴望通過(guò)自身努力來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值?！秹?mèng)華錄》中的三位女性，趙盼兒遇到負(fù)心漢、宋引章屢次受男性欺騙、孫三娘被夫家拋棄，姐妹之間相互幫扶、共同成長(zhǎng)，傳達(dá)出獨(dú)立的女性意識(shí)。但是，該劇也走向了另一個(gè)極端，即刻意丑化、矮化男性形象，制造一種性別對(duì)立、對(duì)抗，使得男女關(guān)系愈加緊張，如劇中對(duì)歐陽(yáng)旭、池衙內(nèi)、沈如琢等形象的塑造，呈現(xiàn)出一種“厭男癥”傾向。這也是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)空間一定程度上存在的男女間不信任、關(guān)系緊張現(xiàn)象在藝術(shù)作品中的投射。但是，刻意強(qiáng)化性別對(duì)立、對(duì)抗，不利于建構(gòu)當(dāng)下和諧的兩性關(guān)系。

其三，當(dāng)前古裝劇還存在價(jià)值觀模糊不清、道德觀陳舊等問(wèn)題。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中，張小敬既有著保護(hù)長(zhǎng)安百姓安寧的信念，又懷著對(duì)第八團(tuán)的深厚情誼，聞染是將二者連接在一起的紐帶。但是隨著聞染的死亡，張小敬也就失去了繼續(xù)保護(hù)長(zhǎng)安百姓、維護(hù)圣人的心理動(dòng)機(jī)，價(jià)值客體被毀滅，信仰根基自然動(dòng)搖，此后他對(duì)信念的堅(jiān)定也就失去了說(shuō)服力，這一問(wèn)題顯示出創(chuàng)作者在價(jià)值把握上的混沌、意識(shí)不到位，人物形象也隨之游移不定。有些古裝劇貞潔觀較為陳舊，如《夢(mèng)華錄》中的人物“雙潔”設(shè)定引來(lái)不少非議，強(qiáng)調(diào)人物的處子之身，與作品所宣揚(yáng)的女性解放背道而馳，等于否定了妓女這一被壓迫者的形象，也就失去了原著的精髓。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前古裝劇之所以產(chǎn)生以上“面相”，其一是有關(guān)主管部門的有效監(jiān)督與引導(dǎo)，堅(jiān)決反對(duì)歷史虛無(wú)主義、歪曲歷史、宮斗權(quán)謀與胡編亂造，向尊重歷史、傳遞正能量、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀方向引導(dǎo)；其二是國(guó)家大力推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，加之創(chuàng)作者們對(duì)美學(xué)的自覺(jué)探索，生成了一種被津津樂(lè)道、至今方興未艾的中式美學(xué)追求；其三是在國(guó)家相關(guān)政策引導(dǎo)下的文化自覺(jué)，從而形成的“知識(shí)考古”風(fēng)尚；其四是中國(guó)式現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程引發(fā)了國(guó)民價(jià)值、審美、趣味等方面的嬗變，現(xiàn)代意識(shí)被投射到古代，借古來(lái)澆今之“塊壘”，加之陳舊觀念并未完全退卻，而出現(xiàn)的新與舊、進(jìn)步與落后價(jià)值并存的局面。當(dāng)前古裝劇的成功，是改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化發(fā)展的必然結(jié)果，是推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的可喜成果，也是創(chuàng)作者美學(xué)自覺(jué)與文化自覺(jué)的體現(xiàn)。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，正是在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的背景下，才有了當(dāng)前古裝劇的美學(xué)轉(zhuǎn)向與知識(shí)考古，而這一轉(zhuǎn)向與考古的目標(biāo)就是為了更好地實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

經(jīng)驗(yàn)亟待總結(jié)，問(wèn)題也需指明，無(wú)論是在美學(xué)探索、文化表征，還是在價(jià)值傳達(dá)上，當(dāng)前古裝劇仍存在著一定的問(wèn)題，特別是在價(jià)值導(dǎo)向方面，還需要?jiǎng)?chuàng)作者予以重視。習(xí)近平總書記指出，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化，要“堅(jiān)持有鑒別的對(duì)待、有揚(yáng)棄的繼承”[1]習(xí)近平：《在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開(kāi)幕會(huì)上的講話》，《光明日?qǐng)?bào)》2014年9月25日，第2版。的立場(chǎng)態(tài)度，黨和國(guó)家出臺(tái)的有關(guān)政策文件也明確倡導(dǎo)“同當(dāng)代文化相適應(yīng)，同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”[2]中共中央辦公廳 國(guó)務(wù)院辦公廳：《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》，2017年1月25 日，https://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm。的實(shí)踐路徑。立場(chǎng)態(tài)度與實(shí)踐路徑業(yè)已明確，期待創(chuàng)作者今后能夠發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)處、規(guī)避不足，為觀眾創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的古裝劇作品。