作為“數(shù)字遺忘工業(yè)”的網(wǎng)絡(luò)文藝
——基于斯蒂格勒“記憶工業(yè)”概念之重構(gòu)

■ 楊 光

早在柏拉圖的《斐德羅》篇，技術(shù)與記憶的關(guān)系問(wèn)題便已開(kāi)始被人們思考，柏拉圖借用虛構(gòu)的埃及造字故事試圖闡明，字母表與文字的書寫技術(shù)一方面拓展了記憶的邊界，另一方面卻也暗含著遺忘的種子。[1]參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》（第2卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第197—198頁(yè)。伴隨人類社會(huì)的技術(shù)膨脹，技術(shù)哲學(xué)中現(xiàn)代技術(shù)與記憶的關(guān)系再度成為了人們思考的對(duì)象，斯蒂格勒提出了“記憶的工業(yè)化”的命題來(lái)審視當(dāng)代技術(shù)帶來(lái)的新問(wèn)題，而“記憶的工業(yè)化”的產(chǎn)物即是將記憶作為客體源源不斷生產(chǎn)而出的“記憶工業(yè)”。[2]參見(jiàn)[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第113—115頁(yè)。但是斯蒂格勒所論述的“記憶工業(yè)”某種程度上忽視了“遺忘工業(yè)”的可能向度。該向度在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文藝中有著較為明顯的體現(xiàn)。從“遺忘”的工業(yè)化角度具體分析網(wǎng)絡(luò)文藝中的某些新現(xiàn)象，可以認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)和消費(fèi)作為數(shù)字技術(shù)“界面”與資本“平臺(tái)”耦合的產(chǎn)物，其中存在著一種可以被稱之為“數(shù)字遺忘工業(yè)”的運(yùn)行機(jī)制。

一、生產(chǎn)“遺忘”的技術(shù)：與“記憶工業(yè)”共生的“遺忘工業(yè)”

在《技術(shù)與時(shí)間》卷一，斯蒂格勒通過(guò)對(duì)愛(ài)比米修斯與普羅米修斯神話的深刻解讀，指出這一神話中“愛(ài)比米修斯”將人類忘記的過(guò)失與盜火者“普羅米修斯”賦予人類的技術(shù)代具，構(gòu)成了記憶、遺忘與技術(shù)的隱喻關(guān)系，即技術(shù)源自于遺忘與記憶的辯證法。[1]參見(jiàn)[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：1.愛(ài)比米修斯的過(guò)失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2012年，第203—204頁(yè)。人源自“遺忘”的過(guò)失意味著人始終帶有缺陷，是技術(shù)對(duì)這一本源性缺陷的彌補(bǔ)最終使“人”得以“存在”，其伴生后果之一就是記憶的外置化和延續(xù)?！坝洃洝痹谒沟俑窭盏募夹g(shù)哲學(xué)思考中明顯屬于高頻關(guān)鍵詞，在其對(duì)于“記憶術(shù)”“第三記憶”“記憶的工業(yè)化”“記憶與政治”等一系列命題的思考中都首先凸顯出“記憶”的重要地位。然而對(duì)處于“記憶”辯證法另一端的“遺忘”，斯蒂格勒的著墨并不濃烈。他在《技術(shù)與時(shí)間》導(dǎo)論中說(shuō)，“技術(shù)化就是喪失記憶……計(jì)算決定了現(xiàn)代化的本質(zhì)，隨之而來(lái)的是人們對(duì)最初原型記憶——這個(gè)一切毋庸置疑的推理和意義的基石——的喪失。計(jì)算帶來(lái)的技術(shù)化使西方的知識(shí)走上一條遺忘自身的起源，也即遺忘自身的真理性的道路”[2][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：1.愛(ài)比米修斯的過(guò)失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2012年，第4頁(yè)。。斯蒂格勒從柏拉圖那里接過(guò)了對(duì)技術(shù)與記憶關(guān)系的哲思，導(dǎo)致喪失記憶的技術(shù)已經(jīng)內(nèi)含著遺忘的主題。但對(duì)于斯蒂格勒來(lái)說(shuō)，其《技術(shù)與時(shí)間》真正的最終關(guān)切并不是技術(shù)式遺忘這個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而是如何徹底地揭示與批評(píng)——現(xiàn)代西方知識(shí)發(fā)展中對(duì)技術(shù)與人之存在本源性關(guān)系的遺忘——這個(gè)形而上學(xué)問(wèn)題。也即是由“遺忘者的遺忘”所表明的，愛(ài)比米修斯這個(gè)遺忘者被計(jì)算技術(shù)主導(dǎo)的現(xiàn)代西方思想遺忘了。因此可以說(shuō)，遺忘的技術(shù)生產(chǎn)性問(wèn)題在斯蒂格勒強(qiáng)烈的哲學(xué)史批判傾向中被有意無(wú)意地漠視或者說(shuō)“遺忘”了。這為從“遺忘”角度重審其記憶工業(yè)等關(guān)于技術(shù)記憶的一系列論述留下了相對(duì)豐富的理論空間。

從技術(shù)哲學(xué)意義上，技術(shù)的“遺忘”生產(chǎn)性根植于技術(shù)的本性之中。如海德格爾的“上手”狀態(tài)所闡明的，將自己變?yōu)槔硭?dāng)然之物是幾乎所有技術(shù)真正成熟的一個(gè)標(biāo)志，“上手事物的日常存在曾是那樣不言而喻，乃至我們絲毫未加注意。唯當(dāng)缺失之際，尋視一頭撞進(jìn)空無(wú)，這才看到所缺的東西曾為何上手，何以上手”[1][德]馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第88頁(yè)。。斯蒂格勒以對(duì)“去遠(yuǎn)化”過(guò)程的分析呼應(yīng)了海德格爾的“上手”狀態(tài)，“去遠(yuǎn)化”描述的是人類所具有的“求近的本質(zhì)傾向”，技術(shù)帶來(lái)的速度提升“都以克服被遠(yuǎn)離存在為目的”，即運(yùn)用技術(shù)來(lái)縮減空間?！吧鲜帧睜顟B(tài)正是“去遠(yuǎn)化”的一種表現(xiàn)，但是用于“去遠(yuǎn)”的“代具”，也易于被遺忘。比如眼鏡“是如此的不臨近，以至于往往一下子絕對(duì)無(wú)法察覺(jué)”[2][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：1.愛(ài)比米修斯的過(guò)失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2012年，第275—276頁(yè)。。眼鏡當(dāng)然是距離眼睛最近的“代具”，之所以說(shuō)眼鏡“不臨近”，是因?yàn)楫?dāng)眼鏡成了幫助主體觀察世界的技術(shù)手段時(shí)，這種技術(shù)本身的存在必須成為“透明物”，因而也成為不被主體察覺(jué)卻時(shí)刻影響著主體行動(dòng)的“技術(shù)無(wú)意識(shí)”。一個(gè)模糊不透明的眼鏡對(duì)于眼睛來(lái)說(shuō)始終是陌生的，無(wú)法“去遠(yuǎn)化”。

從初始的陌生轉(zhuǎn)化為無(wú)意識(shí)式的透明，技術(shù)方才得以展開(kāi)其普及進(jìn)程，進(jìn)而對(duì)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、人本身等產(chǎn)生全方位滲透，也即該技術(shù)徹底成熟了。比如數(shù)字時(shí)代的創(chuàng)作者大概率不會(huì)對(duì)其所使用的鍵盤、Word、操作系統(tǒng)等感到陌生和新奇，而是打開(kāi)電腦就進(jìn)行鍵入書寫。我們須臾不可離身的手機(jī)，打開(kāi)就用，所有的翻頁(yè)、上滑下滑、截圖、保存、刪除等功能和各種app的位置幾乎不假思索地涌現(xiàn)于我們的指尖。透明化、無(wú)意識(shí)、不假思索，凡此種種均是使自身被恰當(dāng)遺忘的技術(shù)效應(yīng)同義詞。而技術(shù)唯有在“中斷”之際，才為使用者所意識(shí)，如同當(dāng)人們從安卓系統(tǒng)轉(zhuǎn)換到蘋果系統(tǒng)時(shí)發(fā)生的各種不順手一樣。可以說(shuō)，“遺忘”是上手狀態(tài)的必然產(chǎn)物，內(nèi)在于技術(shù)的本性之中而產(chǎn)生。在此意義上，與技術(shù)的記憶外置不同，技術(shù)的遺忘機(jī)制是一種與之相對(duì)而生的內(nèi)置化過(guò)程，潛藏在所有技術(shù)的運(yùn)行邏輯之中。

從技術(shù)美學(xué)的角度，借助麥克盧漢等關(guān)于媒介是人體延伸的觀點(diǎn)，當(dāng)斯蒂格勒用代具、義肢等隱喻式地稱謂技術(shù)物時(shí)，他同樣延續(xù)了從感知層面理解技術(shù)與人關(guān)系的路徑。在麥克盧漢對(duì)于媒介技術(shù)的考察中，不僅指出“媒介是人體的延伸”，同時(shí)也給出了“技術(shù)是人體的自我截除”的判斷，將二者視為一體兩面。輪子一方面構(gòu)成了對(duì)腿腳的延伸，加快運(yùn)動(dòng)的速度；另一方面也意味著“一種分離出來(lái)或者說(shuō)隔離出來(lái)的功能”，輪子意味著讓腿腳麻木以承擔(dān)路途的負(fù)荷，“唯有借助麻木和堵塞感知通道，神經(jīng)系統(tǒng)才能承受這種強(qiáng)度”[3][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第75—76頁(yè)。。麥克盧漢所揭示的媒介技術(shù)帶來(lái)“新的感官比例”，同時(shí)亦將帶來(lái)“感官關(guān)閉”。這種媒介的感知截除也同樣體現(xiàn)在“記憶工業(yè)”之中。斯蒂格勒對(duì)電影的考察呼應(yīng)了這一點(diǎn)，他指出電影觀眾在作為“流動(dòng)的時(shí)間”的電影里“忘記了自我，或許還遺失了自我（遺失了我們的時(shí)間）”[1][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：3.電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》，方爾平譯，南京：譯林出版社，2012年，第11頁(yè)。。

技術(shù)本性中蘊(yùn)含的記憶與遺忘的辯證法外顯為技術(shù)效應(yīng)時(shí)，從技術(shù)感知學(xué)意義上，其體現(xiàn)對(duì)于主體感知而言就是麥克盧漢所言說(shuō)的“延伸與截除”的辯證法。比如在對(duì)那喀索斯這一古希臘人物進(jìn)行分析時(shí)，麥克盧漢與斯蒂格勒的解讀便十分相似。古希臘故事中，那喀索斯因?yàn)檫^(guò)度迷戀自己在水中的倒影最終憔悴而死。人們一般認(rèn)為這是一個(gè)由于愛(ài)上自己的形象而無(wú)法自拔的自戀故事，由“Narcissus”之名而來(lái)的“narcissism”就是“自戀”。與這一理解不同，麥克盧漢認(rèn)為這個(gè)故事的寓意絲毫不能說(shuō)明那喀索斯“愛(ài)上了自認(rèn)為是自我的東西”，因?yàn)椤帮@而易見(jiàn)，如果他知道倒影是自己的延伸或復(fù)寫，他的感情是會(huì)迥然不同的”[2][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第74—75頁(yè)。。他認(rèn)為那喀索斯并不是死于對(duì)自己的迷戀，而是死于對(duì)自己在水中延伸（倒影）的不自覺(jué)，或者說(shuō)“麻木”?！八谒械难由焓顾槟?，直到他成了自己延伸（即復(fù)寫）的伺服機(jī)制?；芈暸裨噲D用她片言只語(yǔ)的回聲來(lái)贏得他的愛(ài)情，竟終不可得。他全然麻木了。他適應(yīng)了自己延伸的形象，變成了一個(gè)封閉的系統(tǒng)?！盵3]同上。從詞源學(xué)角度，麥克盧漢指出那喀索斯“與那耳柯西斯（narcosis，麻木）同出一源”。因此這個(gè)希臘神話故事的要點(diǎn)不是迷戀，而是迷戀中的麻木，不是對(duì)水中影子的迷戀，而是對(duì)自己在水中延伸的麻木。進(jìn)而，麥克盧漢從人們對(duì)“那喀索斯”故事的普遍解釋中發(fā)現(xiàn)西方文化對(duì)技術(shù)的偏重也已經(jīng)近乎麻木，就像那喀索斯對(duì)自身影子的迷戀那樣，所以才會(huì)一直說(shuō)那喀索斯“愛(ài)上了自己，他想象水中的倒影是自己”[4][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第74—75頁(yè)。。斯蒂格勒則在那喀索斯神話中發(fā)掘出技術(shù)所導(dǎo)致的“無(wú)人稱屬性”，“在鏡子中，人們從自身看到的不是別的，只能是不屬于任何人的無(wú)人稱屬性”。[5][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第29頁(yè)。這也意味著在那喀索斯映照水面之鏡時(shí)，他在水中看到的并非自我，而是一個(gè)“無(wú)人稱”的形象?？梢哉f(shuō)，在麥克盧漢和斯蒂格勒那里，那喀索斯的故事都體現(xiàn)出了使用者的技術(shù)代具或義肢并非對(duì)使用者本身單純的自我延伸式復(fù)現(xiàn)，也包孕著對(duì)自我感知的麻木所導(dǎo)致的“自我遺忘”，那喀索斯的自戀實(shí)質(zhì)上是借助技術(shù)將自我延伸（復(fù)現(xiàn)）的同時(shí)“截除”了對(duì)自我的感知。由此，技術(shù)使用者在技術(shù)中遺忘自身并將其轉(zhuǎn)化為對(duì)“他者”的沉醉迷戀。

在技術(shù)社會(huì)學(xué)意義上，當(dāng)技術(shù)效應(yīng)擴(kuò)散在更為廣闊的群體社會(huì)文化中，所導(dǎo)致的是某種處于“溝通”與“區(qū)隔”辯證關(guān)系中的技術(shù)社會(huì)環(huán)境。就“區(qū)隔”端來(lái)說(shuō)，一方面技術(shù)本身的使用需求同步要求著技術(shù)門檻，比如，習(xí)慣用傳統(tǒng)媒介的人，進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)媒介的語(yǔ)境中無(wú)異于經(jīng)歷一次范式的改變，而這種范式的改變并非能為社會(huì)全體無(wú)障礙地接受。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）2023年發(fā)布的第51次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，城鄉(xiāng)區(qū)隔和代際區(qū)隔中都存在著“非網(wǎng)民”群體，“從地區(qū)來(lái)看，我國(guó)非網(wǎng)民仍以農(nóng)村地區(qū)為主”，“從年齡來(lái)看，60歲及以上老年群體是非網(wǎng)民的主要群體”[1]中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：《第51次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，2023年3月2日，https://cnnic.cn/n4/2023/0302/c199-10755.html。?！胺蔷W(wǎng)民”這一無(wú)法進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)群體的存在標(biāo)識(shí)著一部分社會(huì)成員遭到了數(shù)字技術(shù)的系統(tǒng)性遺忘。另一方面由于技術(shù)的自我隱藏本性，數(shù)字技術(shù)對(duì)于絕大多數(shù)社會(huì)成員來(lái)說(shuō)往往僅停留在可以使用的層面而缺乏對(duì)于數(shù)字技術(shù)相關(guān)知識(shí)的深入理解。伴隨著技術(shù)的更新迭代，許多技術(shù)物呈現(xiàn)出“傻瓜化”的趨向，相機(jī)、車輛、家用電器等諸多技術(shù)物在使用中營(yíng)造出易于操控的表象，但其深層的運(yùn)行邏輯愈發(fā)難為大眾所了解，技術(shù)環(huán)境的發(fā)展也在反向制造出可被稱為“技術(shù)文盲”的群體。斯蒂格勒在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的講座中就曾提到“數(shù)碼自動(dòng)裝置已成功地繞開(kāi)人的心靈的慎思功能，在消費(fèi)者和投機(jī)者之間建立了一種系統(tǒng)化的愚昧”，認(rèn)為這造就了大眾“理論知識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”。[2][法]貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第107—108頁(yè)。就此而言，在技術(shù)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、增進(jìn)生產(chǎn)效率、便利日常生活的同時(shí)，技術(shù)也潛在地成為了不可被理解的他者。大眾不但并未隨著技術(shù)的發(fā)展而得到理性的提升，反而有可能陷入普遍的“技術(shù)蒙昧”。

就“記憶工業(yè)”而言，如斯蒂格勒所描述的社會(huì)狀況，技術(shù)加持下的記憶不再僅僅內(nèi)在于人的頭腦，而是外延投射于外界的物體，形成書籍、錄音、影像等各種“記憶體”。在數(shù)字工業(yè)和商業(yè)資本高度融合的境況下，他提出了“記憶工業(yè)”的概念。在他看來(lái)，“神經(jīng)系統(tǒng)的外延造就了‘第三記憶’”，它依托于信息工業(yè)和程序工業(yè)構(gòu)成了“各層次記憶的工業(yè)化”[3][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第114頁(yè)。。作為“記憶的工業(yè)化”的結(jié)果，“記憶工業(yè)”以制造工業(yè)記憶為手段，以“實(shí)時(shí)”為特征[4]參見(jiàn)[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第166頁(yè)。，既借助機(jī)器代管了讀寫能力，也將記憶變成了商品進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)[5]同上，第149頁(yè)。。但正如上文所述，技術(shù)不僅源于遺忘，技術(shù)同樣造就著“遺忘”。當(dāng)記憶可以外置時(shí)，作為記憶對(duì)立面的遺忘也同樣可以擁有形體。當(dāng)記憶被交付于機(jī)器進(jìn)行商品化生產(chǎn)時(shí)，同樣被交付出去的也可以是“遺忘”的需求。伴隨“記憶客體”的再生產(chǎn)，大眾對(duì)于技術(shù)存在的遺忘和對(duì)于自我體察的“截除”同樣被催生?！坝洃浌I(yè)”生產(chǎn)“記憶客體”，“遺忘工業(yè)”則同步生產(chǎn)著“遺忘客體”?？梢哉f(shuō)，“遺忘工業(yè)”與“記憶工業(yè)”相伴而生，一同運(yùn)作于當(dāng)下數(shù)字時(shí)代的技術(shù)語(yǔ)境之中。由此，我們便在斯蒂格勒對(duì)“記憶工業(yè)”的思索中，重新挑出了其所忽視的“遺忘工業(yè)”這一概念的可能向度。“記憶工業(yè)”同樣運(yùn)作著作為“遺忘工業(yè)”的可能，這為我們審視“網(wǎng)絡(luò)文藝”的當(dāng)下發(fā)展提供了一個(gè)頗為有趣的新視角。下文筆者將探究當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)與消費(fèi)中的某些新現(xiàn)象，分析發(fā)掘這些現(xiàn)象中“遺忘”機(jī)制運(yùn)行的種種痕跡。

二、跳讀與倍速：在“界面”上渙散而生的遺忘

在新媒體理論家列夫·馬諾維奇看來(lái)，與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，新媒體藝術(shù)的特殊之處在于計(jì)算機(jī)文化中建構(gòu)出的“交互界面”，導(dǎo)致“原有的‘內(nèi)容-形式和內(nèi)容-媒介’二分法可以被改寫為‘內(nèi)容-交互界面’二分法”[1][俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020年，第66頁(yè)。。可見(jiàn)，新媒體乃借其獨(dú)特的媒介形式在技術(shù)環(huán)境中發(fā)揮作用，在此意義上，網(wǎng)絡(luò)文藝應(yīng)被視為數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒介所催生的文藝樣態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文藝的受眾直接接觸的文字、圖像等僅是數(shù)字技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的可感知顯像，其無(wú)法感知或接觸的則是在儲(chǔ)存與處理的過(guò)程中被不斷編碼的數(shù)字形式。而“界面”作為溝通人機(jī)之間的中介，將數(shù)字編碼再度轉(zhuǎn)換為可以為人所感知理解的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)媒介所依托的數(shù)字技術(shù)“界面”對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝的接受有重要的影響乃至支配作用。經(jīng)過(guò)數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)文藝將超量的內(nèi)容壓縮于數(shù)碼之中，數(shù)字媒介中的文字與圖像相較于傳統(tǒng)的媒介顯得更為“輕盈”，由此出現(xiàn)了異于傳統(tǒng)文藝形式的接受現(xiàn)象，“跳讀”與“倍速”便是其中的代表。

“跳讀”顧名思義，即一種跳躍式的閱讀。比如在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀中，當(dāng)讀者厭倦了眼前故事劇情的發(fā)展或更期待主線劇情的推動(dòng)時(shí)，或采取滾動(dòng)頁(yè)面的方式，以一目十行的速度對(duì)網(wǎng)文進(jìn)行快速的閱覽，或打開(kāi)章節(jié)目錄根據(jù)標(biāo)題選取感興趣的內(nèi)容跳躍到數(shù)章之后。這也同樣適用于數(shù)字視頻的觀看，比如國(guó)產(chǎn)電視劇《甄嬛傳》中甘露寺相關(guān)情節(jié)為部分觀眾所討厭，優(yōu)酷平臺(tái)便加入了技術(shù)的設(shè)計(jì)，在評(píng)論區(qū)發(fā)送“回宮”即可跳過(guò)相關(guān)情節(jié)直接觀看后續(xù)內(nèi)容。相較于“跳讀”對(duì)內(nèi)容的縮略裁剪，“倍速”則更側(cè)重于對(duì)觀看速度的改變，在閱讀軟件中有一個(gè)選項(xiàng)是“自動(dòng)閱讀”，開(kāi)啟之后不用讀者翻閱屏幕，屏幕會(huì)自動(dòng)滾動(dòng)以顯示后文內(nèi)容。在視頻網(wǎng)站中常有播放速度的選項(xiàng)，觀眾可以在“0.5”“1”“2”“3”等不同檔位間切換，調(diào)節(jié)自己觀看的速度。

在“跳讀”與“倍速”的操作體驗(yàn)中，可以說(shuō)“遺忘”構(gòu)成了接受者接受體驗(yàn)不可分割的一部分。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝的接受者而言，“跳讀”與“倍速”已成為日用而不自知的行為，其不自知包含著對(duì)媒介技術(shù)所提供的“可操作性”的“遺忘”。以“微信讀書”這一手機(jī)閱讀APP為例，任意點(diǎn)開(kāi)書城中的一本書，觸碰空白處，界面下方就會(huì)出現(xiàn)一行包含諸多功能的菜單，章節(jié)、筆記、閱讀進(jìn)度、自動(dòng)閱讀、界面亮度、字體字號(hào)、翻頁(yè)方式等諸多功能列次其中。這些功能所處的位置正是在網(wǎng)絡(luò)文藝和接受者之間的“界面”。當(dāng)接受者習(xí)慣于滾動(dòng)屏幕或設(shè)置播放速度以速閱故事情節(jié)時(shí)，他們對(duì)于這種閱讀方式已然“上手”，同時(shí)遺忘了這些操作源自于技術(shù)建構(gòu)的“界面”。

但是這些“界面”并非截然“透明”，它們?cè)诮邮苷叩募夹g(shù)無(wú)意識(shí)中影響著故事的接受，在此可以借用韓炳哲所描述的“平滑美學(xué)”切入對(duì)“界面”的探查。在韓炳哲看來(lái)，當(dāng)下圍繞智能手機(jī)構(gòu)建出的美學(xué)有一個(gè)突出特征是對(duì)否定性的消解，“通過(guò)消除否定性和所有形式的震撼與傷害，美自身變得平滑起來(lái)。美只存在于我喜歡的事物中。審美化被視為麻醉”[1][德]韓炳哲：《美的救贖》，關(guān)玉紅譯，北京：中信出版集團(tuán)，2019年，第9頁(yè)。。這種“平滑美學(xué)”的論述其實(shí)也是由當(dāng)下技術(shù)構(gòu)建的“界面”闡發(fā)而來(lái)。數(shù)碼屏幕以其液晶屏幕的材質(zhì)為接受者提供了平滑的觸覺(jué)體驗(yàn)與視覺(jué)效果?！皾L屏”與“倍速”的技術(shù)操作都允諾了接受者可以秉持更為渙散的態(tài)度來(lái)“容受”作品。數(shù)字技術(shù)平臺(tái)的操作設(shè)計(jì)使得在網(wǎng)絡(luò)文藝的接受過(guò)程中，創(chuàng)作者在平臺(tái)上編織受眾喜愛(ài)的“夢(mèng)境”，受眾則不費(fèi)力地操作著作品，只需要保持一種與作品之間“游玩”（play）般的聯(lián)系。傳統(tǒng)意義上的“受眾”變成了一種“游玩者”。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中揭示出復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品“光暈”的消失，文藝作品的膜拜價(jià)值在技術(shù)復(fù)制時(shí)代必然轉(zhuǎn)換為展示價(jià)值。那么，在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，文藝作品的價(jià)值則維系于其可操作性，即“可操作價(jià)值”。比如在網(wǎng)絡(luò)文藝的“經(jīng)典性”問(wèn)題上，傳統(tǒng)文藝經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的適用性已然十分可疑。如果網(wǎng)絡(luò)文藝有可以稱之為“經(jīng)典性”的特質(zhì)，其首先體現(xiàn)為它所具有的“可挪移”性，即“可操作價(jià)值”在文藝文本層面的呈現(xiàn)。對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深刻洞察、審美獨(dú)創(chuàng)性等均依附于“可操作價(jià)值”之上而非相反。經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)文藝能夠?yàn)榻邮苷咛峁肮！迸c“套路”，為其他網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者提供可以借鑒的“文本要素”及“書寫模式”。如男頻網(wǎng)文《斗破蒼穹》在網(wǎng)文圈中具有相對(duì)的“經(jīng)典性”，其既體現(xiàn)為作品為讀者展現(xiàn)了“三十年河?xùn)|，三十年河西，莫欺少年窮”的經(jīng)典橋段[2]天蠶土豆：《斗破蒼穹》（第七章：休?。?，2009年4月18日，https://www.qidian.com/chapter/1209977/23224872/。，也體現(xiàn)為在作家中開(kāi)創(chuàng)了“廢柴流”的“書寫模式”。而網(wǎng)絡(luò)文藝的相互借鑒帶來(lái)的“既視感”，既降低了接受者的接受門檻，也稀釋了內(nèi)容所包含的意義。網(wǎng)絡(luò)文藝的工業(yè)化生產(chǎn)造就了大量被戲謔為“注水文”的作品，其情節(jié)在海量的文字堆積中被沖淡?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文藝作為“記憶客體”已難以具備稀缺性的膜拜價(jià)值，也難以具有機(jī)械復(fù)制性所帶來(lái)的展示價(jià)值。一個(gè)可能成功的網(wǎng)絡(luò)文藝作品必須首先成為一個(gè)可操作對(duì)象，就像電子游戲那樣，它必須可以被“玩”（play）。網(wǎng)絡(luò)文藝的可操作性價(jià)值根源于數(shù)字技術(shù)提供的“可操作性”，二度編輯是網(wǎng)絡(luò)文藝“記憶客體”生產(chǎn)的必然環(huán)節(jié)，即通過(guò)“跳讀”“倍速”等操作來(lái)選取接受者感興趣的內(nèi)容。在這種高速的接受中，對(duì)于故事情節(jié)的遺漏乃是常態(tài)。接受者所享受的是即時(shí)滿足的爽感本身，甚少來(lái)自對(duì)“細(xì)節(jié)”字斟句酌的品味。

在“吾道長(zhǎng)不孤”所作的科幻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《賽博英雄傳》中有一個(gè)名為“Magic Realism Carnival”的U盤，頗具象征性。U盤中裝滿段子與垃圾信息，通過(guò)腦機(jī)接口的插入，使用者便可沉浸在垃圾信息的海洋中，獲得充實(shí)的愉悅。主人公解釋其中的原理乃是“通過(guò)一種特別的技巧，阻斷大腦對(duì)短期記憶的檢索，避免海量的垃圾信息轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)期記憶”，由此催生出“在長(zhǎng)期記憶產(chǎn)生之前”的“愉悅感”[1]吾道長(zhǎng)不孤：《賽博英雄傳》（“誰(shuí)悲失路之人”卷，第三十二章：“學(xué)習(xí)”的錯(cuò)覺(jué)），2020年8月20日，https://vipreader.qidian.com/chapter/1018180913/563384192/。。這種通過(guò)阻斷記憶來(lái)獲取“愉悅感”的行為在筆者看來(lái)喻指了網(wǎng)絡(luò)文藝接受中的一種美學(xué)特質(zhì)：拒絕記憶的愉悅。在斯蒂格勒筆下，“第三記憶”在人類與技術(shù)的耦合中出現(xiàn)，其通過(guò)媒介的儲(chǔ)存，將人與外置的記憶再度“綜合”起來(lái)。但斯蒂格勒沒(méi)有進(jìn)一步考察人與“第三記憶”之間其他關(guān)系的可能?！坝洃浌I(yè)”生產(chǎn)出的記憶產(chǎn)品并非一定要被消費(fèi)者所充分記憶，恰恰相反，消費(fèi)者可以采取一種對(duì)記憶的“破壞”來(lái)獲得愉悅。相比于傳統(tǒng)作品提倡的“細(xì)讀”審美，網(wǎng)絡(luò)文藝的接受則是“不求甚解”的爽感。接受者不斷地玩弄著“第三記憶”，“綜合”由此遭到了解構(gòu)。恰恰是通過(guò)對(duì)于記憶的放逐，接受者獲得了“爽感”愉悅。在“平滑”的數(shù)字“界面”上，在手指的翻動(dòng)之間，故事構(gòu)建的記憶匆匆掠過(guò)接受者的眼前，“消費(fèi)”記憶的愉悅由對(duì)技術(shù)界面的“遺忘”而涌現(xiàn)。

三、斷章與挖坑：“遺忘”的遞歸循環(huán)

當(dāng)我們將目光從網(wǎng)絡(luò)文藝的接受轉(zhuǎn)向生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，同樣可以發(fā)現(xiàn)：在網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)機(jī)制運(yùn)行之間，在故事情節(jié)的編織過(guò)程之中，“遺忘”已然成為資本“平臺(tái)”暗自運(yùn)用的技術(shù)操作，與“記憶”一起共同為“平臺(tái)”與用戶之間黏連起“親密關(guān)系”，其中突出的代表即是“斷章”與“挖坑”的現(xiàn)象。

“斷章”是指網(wǎng)絡(luò)文藝中情節(jié)的離散化呈現(xiàn)。由于平臺(tái)采取的更新機(jī)制是日更或者周更，這一機(jī)制客觀造成了作品的非連續(xù)性。接受者由于不能充分了解情節(jié)，快感不能充分實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生了輕微的痛感，進(jìn)而期望看到后續(xù)對(duì)于情節(jié)的補(bǔ)足。網(wǎng)絡(luò)文藝中情節(jié)“離散化”的典型表現(xiàn)之一是“坑”?！翱印币话惆瑑煞N意味：一種是指開(kāi)始創(chuàng)作的作品是一個(gè)“坑”，完成作品的過(guò)程是“平坑”的過(guò)程；另一種是指埋下伏筆、設(shè)置懸念的過(guò)程，如果在作品完結(jié)之前沒(méi)有解開(kāi)懸念，那么就會(huì)被稱為“挖坑不填”[2]參見(jiàn)邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，北京：生活書店出版有限公司，2018年，第237—238頁(yè)。?！皵嗾隆迸c“坑”帶來(lái)的痛感和填坑與補(bǔ)足帶來(lái)的快感共同構(gòu)成了接受者追更的動(dòng)力，記憶在此意義上也成為了需要等待的對(duì)象，遺忘則彌漫在等待的過(guò)程里。

審視“斷章”與“挖坑”現(xiàn)象可以看到，網(wǎng)絡(luò)文藝其實(shí)依靠故事的斷裂與接續(xù)之間的粘連來(lái)維系創(chuàng)作者與接受者之間形成的無(wú)言契約。相對(duì)于以往完整呈現(xiàn)的故事，網(wǎng)絡(luò)文藝所提供的更像是一種對(duì)“完整”的“承諾”，展現(xiàn)給接受者建筑圖紙的一角，許諾建筑成型時(shí)的精致動(dòng)人。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們手中掌握的也僅僅是一份設(shè)定的大綱，故事的細(xì)節(jié)在寫作中不斷被修補(bǔ)完善。這也意味著故事成型之后未必符合最初的承諾。在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者、接受者、社會(huì)環(huán)境等諸多因素都會(huì)影響故事的生成，因而作品也處在不斷的“延異”過(guò)程之中。比如《?；ǖ馁N身高手》這部連載于起點(diǎn)中文網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，據(jù)起點(diǎn)中文網(wǎng)上的數(shù)據(jù)顯示，自2011年更新至今仍在連載，截至2023年7月26日，連載字?jǐn)?shù)已有2246萬(wàn)字，更新至第11016章。[1]參見(jiàn)魚人二代：《?；ǖ馁N身高手》，https://www.qidian.com/book/1931432/，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)時(shí)間截至2023年7月26日。再比如國(guó)產(chǎn)漫畫《非人哉》自2015年開(kāi)始連載于網(wǎng)絡(luò)，截至2023年7月23日，在騰訊動(dòng)漫平臺(tái)連載章節(jié)已有935話。[2]參見(jiàn)一汪空氣：《非人哉》，https://ac.qq.com/Comic/ComicInfo/id/545320，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)時(shí)間截至2023年7月23日。這些網(wǎng)絡(luò)文藝作品規(guī)模之龐大、連載之長(zhǎng)久，足見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝所包含的“無(wú)限性”潛能?？梢杂啦煌杲Y(jié)的故事表征著網(wǎng)絡(luò)文藝在理論上可以無(wú)限衍生，由此將那完整性的承諾不斷推后。

如果我們從“記憶”的角度來(lái)審視“斷章”與“挖坑”的現(xiàn)象即會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)記憶成為外置的客體時(shí)，與記憶相對(duì)的“遺忘”也可以被生產(chǎn)出來(lái)。網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)邏輯正如計(jì)算機(jī)語(yǔ)言中的“遞歸”一般，每一次“記憶客體”的生產(chǎn)并非指令的完成，而是新的開(kāi)始，“遺忘客體”隨“記憶客體”共生而出。人們面對(duì)“斷章”與“挖坑”體會(huì)到的是記憶的空缺，亦即遺忘的在場(chǎng)。這種遺忘彌漫于網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)機(jī)制之中，“記憶”與“遺忘”的辯證法在數(shù)字技術(shù)文本的生成過(guò)程里便呈現(xiàn)為一種“遞歸”的邏輯：在“斷章”與“續(xù)章”、“挖坑”與“填坑”的交替循環(huán)過(guò)程中，新的情節(jié)構(gòu)成了對(duì)舊的遺忘的填補(bǔ)，既帶來(lái)了記憶的補(bǔ)足，也帶來(lái)了新的遺忘的出現(xiàn)。在某種意義上，“斷章”與“挖坑”都可以被歸納為“坑”的特征。也可以說(shuō)，“坑”構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝文本生產(chǎn)技術(shù)的內(nèi)在要求?！翱印奔词沁z忘的具現(xiàn)化，“坑”永不消失，舊坑的結(jié)束是新坑的開(kāi)始，“數(shù)字遺忘工業(yè)”的歷史亦是“坑”的遞歸循環(huán)運(yùn)行的歷史。

在這種遺忘面前，不同的接受者則體現(xiàn)出不同的接受傾向。有的接受者會(huì)選擇忍受等待更新的焦灼以獲得第一時(shí)間的滿足，有的接受者選擇以“延遲滿足”的方式等待作品伴隨時(shí)間的推移積累數(shù)量，在“養(yǎng)肥”之后再去一次性大規(guī)模地觀看。也有的接受者開(kāi)始自己的想象，通過(guò)二次創(chuàng)作的方式，以自己的想象來(lái)填補(bǔ)遺忘的空白，彌合遺忘的痛感所帶來(lái)的空缺體驗(yàn)。但無(wú)論如何，在網(wǎng)絡(luò)文藝的生產(chǎn)中，對(duì)故事的尋覓與期待正是在遺忘與記憶的遞歸循環(huán)間被造就的。

四、玩梗與彈幕：疏離壓抑的遺忘

網(wǎng)絡(luò)文藝活動(dòng)中既有數(shù)字技術(shù)給予接受者“操作”網(wǎng)絡(luò)文藝的功能，又有著平臺(tái)資本將接受者的互動(dòng)式參與轉(zhuǎn)化為“數(shù)字資本”的功能。網(wǎng)絡(luò)文藝活動(dòng)中存在的不僅是“故事”的單向傳播，還有創(chuàng)作者與接受者、接受者與接受者、接受者與自我之間的多向互動(dòng)，傳統(tǒng)的“故事”敘事在網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字技術(shù)媒介中讓位于“玩?！迸c“彈幕”的互動(dòng)。

“梗”源自于二次元這一亞文化形式，“指某些可以被反復(fù)引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故”[1]邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，北京：生活書店出版有限公司，2018年，第48頁(yè)。。某種程度上，“?！背蔀榱司W(wǎng)絡(luò)文藝接受環(huán)節(jié)的“前理解”，好像一種引導(dǎo)接受者跳轉(zhuǎn)至文本網(wǎng)絡(luò)之中的隱形“超鏈接”。網(wǎng)絡(luò)文藝中，創(chuàng)作者創(chuàng)作或是接受者評(píng)論中運(yùn)用某些默認(rèn)其他接受者都會(huì)知道的“梗”，其效果是達(dá)成接受者與創(chuàng)作者之間、接受者與接受者之間由于共通經(jīng)驗(yàn)而形成的情感共鳴。如“狐尾的筆”創(chuàng)作的《道詭異仙》中出現(xiàn)的“坐忘道”，是一群以欺騙他人為樂(lè)的人物，言語(yǔ)真假莫辨，為了騙人不惜親身犯險(xiǎn)。這種形象被網(wǎng)友濃縮為“梗”，遇到涉及欺騙的情節(jié)時(shí)，便會(huì)在評(píng)論區(qū)將相關(guān)人物稱之為“坐忘道”，轉(zhuǎn)述或改寫“娃啊，你著相了”[2]狐尾的筆：《道詭異仙》（第一百零七章：佛），2022年1 月20 日，https://www.qidian.com/chapter/1031794030/696344594/。“紅中老大，你別耍了”[3]狐尾的筆：《道詭異仙》（第五百一十章：上京），2022年8 月3 日，https://www.qidian.com/chapter/1031794030/723748036/。等原書的臺(tái)詞。網(wǎng)絡(luò)游戲中同樣也存在著“?！钡默F(xiàn)象，如《上古卷軸5：天際》中由于作為守衛(wèi)的游戲NPC在對(duì)話中頻繁回答“我以前和你一樣也是個(gè)冒險(xiǎn)家，直到我的膝蓋中了一箭”，隨后這句臺(tái)詞被網(wǎng)友轉(zhuǎn)化為一種戲稱“膝蓋中箭體”的玩梗表述。這些“梗”的出現(xiàn)意味著一種記憶的壓縮，使得被簡(jiǎn)化的記憶可以跳脫出原始的作品語(yǔ)境，特征突出、易于傳播，更適應(yīng)多變的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。值得注意的是，當(dāng)網(wǎng)友“玩?！钡臅r(shí)候，網(wǎng)友的現(xiàn)實(shí)身份其實(shí)同步地被技術(shù)環(huán)境所遺忘。因?yàn)椤肮！钡摹翱膳惨啤睂傩允沟闷洳荒鼙豢醋魇悄硞€(gè)網(wǎng)友的獨(dú)特個(gè)人表達(dá)，而是一種“他者”的話語(yǔ)?！巴婀！钡耐瑫r(shí)，玩梗者的自我身份在挪用式的表達(dá)中被消解，由此，“玩?！钡男袨楦m合被看作是一種主動(dòng)尋求“被遺忘”的表達(dá)。

“彈幕”在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文藝中也具有類似“玩梗”的“遺忘”效果?！皬椖弧痹擒娛掠谜Z(yǔ)，后來(lái)被挪用意指視頻和漫畫網(wǎng)站在應(yīng)用平臺(tái)的技術(shù)架構(gòu)中呈現(xiàn)的大量評(píng)論反饋遮蔽或取代原文本的現(xiàn)象。比如國(guó)內(nèi)知名的視頻彈幕網(wǎng)站“bilibili”中有一句由文字和字符組成的彈幕“嗶哩嗶哩干杯 - ( ゜- ゜)つロ”用于表達(dá)共同慶祝之意，在B站年度的拜年紀(jì)結(jié)尾，常見(jiàn)這一彈幕鋪滿屏幕用以同祝新年快樂(lè)。[1]參見(jiàn)嗶哩嗶哩拜年紀(jì)：《2023嗶哩嗶哩拜年紀(jì)》，2023年1月21日，https://www.bilibili.com/festival/20 23bnj?bvid=BV1zv4y117zo&spm。與之類似，起點(diǎn)中文網(wǎng)采取的“本章說(shuō)”模式使讀者可以針對(duì)文中的某一段落發(fā)表評(píng)論與想法。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“彈幕”起到了補(bǔ)充與延伸原文本的作用，構(gòu)成了正文之外的“副文本”，甚至有時(shí)彈幕凝聚的內(nèi)容量要遠(yuǎn)超正文本身。“愛(ài)潛水的烏賊”創(chuàng)作的《詭秘之主》第一章的“本章說(shuō)”中就有位昵稱為“二泉映月我不會(huì)”的讀者評(píng)論說(shuō)：看了兩小時(shí)，才看完一章，一小時(shí)五十五分鐘是在看本章說(shuō)。[2]參見(jiàn)愛(ài)潛水的烏賊：《詭秘之主》（第一章：緋紅），2018年4月1日，https://read.qidian.com/chapter/3Q__bQt6cZEVDwQbBL_r1g2/GSlTBhSdiqP4p8iEw--PPw2/。因此，“本章說(shuō)”模式也可以被視為“彈幕”功能的變體。網(wǎng)絡(luò)文藝的平臺(tái)提供的“彈幕”功能構(gòu)建了臨時(shí)的對(duì)話場(chǎng)域，使得接受者不再將閱讀過(guò)程視為是獨(dú)自的閱讀，而是通過(guò)彈幕以有參與感的方式加入到文本的集體討論與理解中。此時(shí)，原本的故事不再是接受者的關(guān)注核心，而成為了一種接受者與創(chuàng)作者、接受者與接受者對(duì)話的平臺(tái)，從而體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)的差異：網(wǎng)絡(luò)文藝的存在并不是為了提供接受者多么深刻的意義體系，而是賦予接受者“臨時(shí)的共同體”身份，使自我在網(wǎng)絡(luò)文藝的欣賞過(guò)程中臨時(shí)成為共同體的一分子，從而賦予接受者以參與體驗(yàn)。而無(wú)論在閱讀網(wǎng)站還是視頻網(wǎng)站之中，發(fā)送彈幕在表面上是自我的介入，但是就其運(yùn)行機(jī)制而言，觀看彈幕的人并不會(huì)因此注意彈幕發(fā)送者的身份，彈幕的發(fā)送者其實(shí)處于主動(dòng)被“匿名化”的狀態(tài)之中。

借由“玩梗”與“彈幕”現(xiàn)象，我們可以再度驗(yàn)證數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)造成的遺忘效應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)媒介不只是記憶的場(chǎng)域，同時(shí)也是遺忘的源泉。因?yàn)樵诿浇榧夹g(shù)面前，人并非完整的存在，而恰如庖丁所對(duì)待的牛犢，被技術(shù)之刃先行切割為各種統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。人的完整性在技術(shù)面前是被遺忘的對(duì)象。當(dāng)人們只以“游客”的身份出現(xiàn)或未曾連接網(wǎng)絡(luò)時(shí)，他們也是“被遺忘的遺忘者”，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)網(wǎng)絡(luò)并未留下他們的物質(zhì)性痕跡。在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，人們擁有的不再是現(xiàn)實(shí)的身份，而更多的是將自我經(jīng)過(guò)“數(shù)字轉(zhuǎn)換”后的數(shù)據(jù)匿名分身。“玩?！迸c“彈幕”中，數(shù)字技術(shù)平臺(tái)不會(huì)將發(fā)言者的現(xiàn)實(shí)身份一一注明，而只會(huì)表現(xiàn)他們?cè)凇敖缑妗迸c“平臺(tái)”留下的“數(shù)字痕跡”。在此意義上，“玩?！迸c“彈幕”指向的是言說(shuō)者的“無(wú)人稱化”，這是一種數(shù)字技術(shù)所產(chǎn)生的“無(wú)名”狀態(tài)。如果把“玩?！焙桶l(fā)“彈幕”看作是網(wǎng)絡(luò)主體尋求自身存在感和參與共鳴的主動(dòng)發(fā)言，那么，這一主動(dòng)所觸發(fā)的卻是數(shù)字技術(shù)的“無(wú)名化”反饋。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)主體的發(fā)言是試圖在數(shù)字世界中留下“記憶”的蹤跡，那么“無(wú)名化”反饋所表明的就是數(shù)字技術(shù)同步帶來(lái)的“遺忘”效應(yīng)。數(shù)字世界中記憶蹤跡在被留下的同時(shí)便已然被投入了忘川。這些蹤跡無(wú)一不是流量和數(shù)據(jù)。由此，技術(shù)構(gòu)建的“界面”與資本運(yùn)作的“平臺(tái)”達(dá)成了耦合。數(shù)字技術(shù)提供“玩?！迸c“彈幕”這般“操作”網(wǎng)絡(luò)文藝作品的功能的同時(shí)，“數(shù)據(jù)庫(kù)”便發(fā)揮了資本的作用，將數(shù)字主體的“情感表達(dá)”轉(zhuǎn)化為“數(shù)字勞動(dòng)”。

五、小結(jié)

記憶需要專注與重復(fù)，而遺忘恰恰相反，它需要的是渙散與偏移。在網(wǎng)絡(luò)文藝中我們發(fā)現(xiàn)諸多與遺忘相關(guān)的現(xiàn)象并非偶然，因?yàn)檫z忘內(nèi)蘊(yùn)于整個(gè)數(shù)字技術(shù)環(huán)境中，“遺忘工業(yè)”也必將影隨“記憶工業(yè)”孕育而出。本文對(duì)于遺忘與技術(shù)關(guān)系的探討一方面意圖批判遺忘技術(shù)的應(yīng)用，另一方面則借分析“遺忘”來(lái)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的數(shù)字化運(yùn)作機(jī)制采取另一角度的考察。技術(shù)使記憶成為外置之物，但是這些由技術(shù)創(chuàng)造的記憶仍是“非人的記憶”，置身其中的人們被迫患有“超憶癥”的癥候?！芭蛎浀挠洃洝辈⒎切腋５臒?，而是生存的負(fù)荷。如果不能夠關(guān)切人的具體生存的話，這些外置的記憶就如無(wú)用的“屠龍之技”。雖然當(dāng)記憶成為了一種外在強(qiáng)制之時(shí)，遺忘作為一種“解放”方式的重要性亦可凸顯出來(lái)，但這種解放的方式又可能形成新的虛無(wú)，因而也需要警惕與反思。當(dāng)“數(shù)字化遺忘”運(yùn)行于當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文藝之中，更為值得思考的是如何重新在大眾日常生活中以非經(jīng)濟(jì)學(xué)的目的來(lái)重塑遺忘的技術(shù)。[1]本文由筆者與山東師范大學(xué)文藝學(xué)研究生許耀義合作完成。