當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)轉(zhuǎn)向與美學(xué)的方位

■ 黃宗賢

隨著社會的轉(zhuǎn)型與技術(shù)對社會結(jié)構(gòu)化地“進駐”，藝術(shù)創(chuàng)作也試圖在與社會、自然、文化的交互中尋求更為多元的價值以及拓展話語空間的可能性。盡管如此，當(dāng)代藝術(shù)還是以最強勁的勢頭印證了鮑德里亞關(guān)于文化符號和擬像世界的判斷與認知。本文試圖從社會轉(zhuǎn)型與藝術(shù)轉(zhuǎn)向的關(guān)系出發(fā)，考察當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的動因與機制，探索其在媒介與空間層面體現(xiàn)出來的特征，進而聚焦于技術(shù)之維，探究當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的拓展及其表現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)，對當(dāng)代藝術(shù)的景觀化與美學(xué)的空心化進行批判性反思，對當(dāng)下何以重塑當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)品格提出思考。

一、社會轉(zhuǎn)型視域下的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

在藝術(shù)社會史的研究視角下，藝術(shù)的價值并不純粹源于自身，其與道德、技術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)等社會因素有著復(fù)雜關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)史觀堅持“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的經(jīng)典論述。正因如此，阿諾德·豪澤爾在對藝術(shù)風(fēng)格進行研究時，往往運用馬克思主義的歷史唯物主義理論將其與特定的階級相聯(lián)系。即使新馬克思主義藝術(shù)史家反對傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)的簡單反映論，然而其研究仍然注重將藝術(shù)現(xiàn)象置于動態(tài)的社會進程與復(fù)雜的社會關(guān)系中進行考察。被譽為“新馬克思主義藝術(shù)史家”的T.J.克拉克在分析印象派的繪畫時，直言其研究的主題為階級與現(xiàn)代性。[1]參見[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第21頁。在其著作中，他將夏皮羅所指出的“新藝術(shù)的形式與其內(nèi)容之間密不可分的聯(lián)系”[2][英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第29頁。置于其所構(gòu)建的藝術(shù)社會史模型中進行了主題化演繹。由此可見，藝術(shù)現(xiàn)象與其所處的歷史情境之間的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)社會史學(xué)家研究的重點，不同的社會形態(tài)往往塑造出相異的藝術(shù)形態(tài)與美學(xué)觀念。也正是在此種研究立場中，我們得以通過社會轉(zhuǎn)型的宏觀視角來把握藝術(shù)轉(zhuǎn)向的特征。

在人類社會由手工文明進入工業(yè)文明再到后工業(yè)文明的發(fā)展進程中，藝術(shù)的形態(tài)和觀念也不斷被重塑與拓展?？梢哉f，由“美的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“開放的藝術(shù)”彰顯了社會形態(tài)轉(zhuǎn)型下藝術(shù)轉(zhuǎn)向的總體特征?！懊赖乃囆g(shù)”作為審美準則主導(dǎo)了西方古典藝術(shù)發(fā)展中的大部分進程，無論是溫克爾曼筆下的“優(yōu)美風(fēng)格”，還是黑格爾所贊譽的“古典型藝術(shù)”，從形態(tài)上來說都呈現(xiàn)出一種對和諧形式、精湛技巧、完美秩序與歷史敘事的追求。然而，隨著“古典主義”觀念的逐漸瓦解，現(xiàn)代藝術(shù)作品無論在形態(tài)還是觀念上都呈現(xiàn)出一種“逆反性”：一方面體現(xiàn)為對技術(shù)性、規(guī)范性、公共性的反抗，在視覺層面解構(gòu)了“古典”的被黑格爾、溫克爾曼津津樂道的“和悅靜穆”的美學(xué)趣味；另一方面藝術(shù)創(chuàng)作也開始向著觀念建構(gòu)的方向邁進，其不僅在理念上反對審美的理性秩序，通過強化感性的現(xiàn)代性重塑經(jīng)驗與感性，也在不斷挑戰(zhàn)公共性邊界的情境中提倡主體意識（包括感性欲望）彰顯的合理性。

若從當(dāng)下社會的境況中把握當(dāng)代藝術(shù)的面向，可以發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代藝術(shù)無論是從概念還是其類目上來說，都呈現(xiàn)出總體性的特征。就如簡·羅伯特和克雷格·邁克丹尼爾所說：“當(dāng)代藝術(shù)是一個融合了形形色色的風(fēng)格、技巧、選材、主題、形式、目的和審美傳統(tǒng)的廣闊舞臺。”[3][美]簡·羅伯特、克雷格·邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012年，第1頁。因而，要把握當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的總體面貌，無法忽略的是以下幾個要素：

其一，轉(zhuǎn)向的動因。當(dāng)代藝術(shù)由極具個人化或高度儀式化的特征邁向了日?；c生活化，不僅藝術(shù)的傳播方式與手段變得日常，人們的感知方式也在極度碎片化的社會空間中變得日常。德國新生代思想家韓炳哲曾揭示了“倦怠社會”的特征之一，即“深度無聊”，過度的刺激和信息咨詢從根本上改變了人們的注意力結(jié)構(gòu)，“感知因此變得分散、碎片化”[1][德]韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，北京：中信出版社，2019年，第21頁。。

其二，轉(zhuǎn)向的機制。在傳統(tǒng)社會中，人們相信藝術(shù)家走向成功雖然與其家學(xué)、師承、游歷、交友有著種種關(guān)聯(lián)性，但是更與藝術(shù)家自身的天賦與勤奮相關(guān)。于是，“是金子總會發(fā)光的”成為人們對藝術(shù)創(chuàng)作主體的基本認知。進入現(xiàn)代藝術(shù)階段，藝術(shù)家和公眾似乎更加相信個體精英改寫藝術(shù)史的作用。即便是藝術(shù)家標(biāo)新立異的顛覆性的藝術(shù)創(chuàng)作，以拉開與公眾的審美距離為榮，人們也相信藝術(shù)家的“單打獨斗”或“天馬行空”是理所當(dāng)然的。盡管在不少成功藝術(shù)家背后也有直接的或隱性的贊助機制，但是，成功的藝術(shù)家無不被視為聚光燈下的個體“英雄”。當(dāng)代藝術(shù)的舞臺不再呈現(xiàn)為一個“單一的情感劇場”，而是一個集展示、觀看、互動與表演為一體的項目合作機制。不斷涌現(xiàn)的媒介在無邊界的網(wǎng)絡(luò)空間中構(gòu)筑起消除了主體界限的“近距離空間”，就如徐冰的《地書》所揭示的，每個人都可以成為講故事的人，同時也可以成為傾聽者。合作互動機制再加上媒介的介入，藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播、接受真正形成了多方參與與互動的關(guān)系世界。

其三，轉(zhuǎn)向的空間。當(dāng)代藝術(shù)的邊界不斷在其開拓的廣闊空間中被消解，藝術(shù)的空間也逐漸由私密性和體制化轉(zhuǎn)向公共性和開放性。所謂的公共性呈現(xiàn)為三個維度：一是指藝術(shù)介入實體性公共空間，即城鄉(xiāng)特定的公共場所，如廣場、消費空間、社區(qū)等；二是介入社會共同體的公共領(lǐng)域，擔(dān)負起構(gòu)建不同人群間關(guān)于歷史、現(xiàn)實、社會、生活、生態(tài)等話題對話交流的平臺；三是指藝術(shù)更多通過現(xiàn)代信息技術(shù)，進入網(wǎng)絡(luò)空間，導(dǎo)致創(chuàng)作主體與評論主體的關(guān)系發(fā)生變化。不僅“人人都是藝術(shù)家”的現(xiàn)代主義觀點在新媒介技術(shù)的“介入”下成為一種可能的現(xiàn)實，而且，在網(wǎng)絡(luò)世界，“人人都是評論家”也成為一種現(xiàn)實景象。不可否認，當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的空間與觀者的接受空間成為了創(chuàng)作者和接受者共同參與的空間，作品的意義因參與者的共同行動而變得多元。

其四，轉(zhuǎn)向的媒介。媒介技術(shù)重構(gòu)了我們的社會生活，不僅人類生活在一個各種信息重疊交叉的世界，藝術(shù)創(chuàng)作的手工性也不斷隨著數(shù)字媒介的入侵而被削弱，創(chuàng)作越來越傾向于“與媒介共舞”。在新媒體藝術(shù)中，屏幕毫無顧忌地展示著一切，或許我們可以借用鮑德里亞對電視的描述——“生活融化于電視，電視融化于生活”[2][法]讓·鮑德里亞：《擬象的進程》，[法]雅克·拉康等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第114頁。來理解當(dāng)下藝術(shù)與媒介的關(guān)系：媒介融化于藝術(shù)，藝術(shù)融化于媒介。

總之，當(dāng)代藝術(shù)以其極大的存在感和生命力召喚著人們，大量的信息和圖像充斥于社會結(jié)構(gòu)的不同層面，在知識、感官與思想的各個維度挑戰(zhàn)著人們認知的邊界。那么，就視覺藝術(shù)范疇而言，藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)向與媒介轉(zhuǎn)向，必然會帶來藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)向。

二、技術(shù)之維：當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)拓展

在傳統(tǒng)的風(fēng)格史敘述中，藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)由形式的更新而得到提示。按照貢布里希的觀點，藝術(shù)史的發(fā)展是以再現(xiàn)技巧的發(fā)展為線索的，創(chuàng)作者通過對“圖式”的修正來理解現(xiàn)實。然而，德布雷將技術(shù)的進步作為圖像形態(tài)不斷更新的前提和動力，在他看來，“美永遠是一種馴服了的恐懼”[1][法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第20頁。。就藝術(shù)的發(fā)展而言，藝術(shù)創(chuàng)作的每一次革命性突破都與科學(xué)技術(shù)有密切的關(guān)聯(lián)?？梢哉f，從來就沒有“純真之眼”，就如藝術(shù)家無法離開技術(shù)而創(chuàng)作一樣，藝術(shù)史的發(fā)展就是一部媒介不斷變遷的歷史，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的動力和視界。即使是在技術(shù)發(fā)展的視野下，藝術(shù)史也能呈現(xiàn)為一條持續(xù)發(fā)展的鏈條。特別是工業(yè)革命后，科技與藝術(shù)的關(guān)系更是在抵牾中又變得更為密切。總體來說，現(xiàn)代科技主要從以下三個層面重塑了藝術(shù)創(chuàng)作的理念和藝術(shù)作品的形態(tài)。

《國務(wù)院關(guān)于加快發(fā)展現(xiàn)代職業(yè)教育的決定》提出，培養(yǎng)數(shù)以億計的高素質(zhì)勞動者和技術(shù)技能人才，是職業(yè)院校人才培養(yǎng)的目標(biāo)。實際應(yīng)用能力是職業(yè)院校審計專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)的主要競爭力，職業(yè)院校會計與審計專業(yè)注重學(xué)生的技能培養(yǎng)，作為會計與審計專業(yè)的主干課程之一審計模擬實訓(xùn)教學(xué)不可或缺。然而現(xiàn)階段職業(yè)院校培養(yǎng)的會計與審計專業(yè)學(xué)生動手能力差、實踐知識和經(jīng)驗匱乏，嚴重地制約了會計與審計人才培養(yǎng)的質(zhì)量，根據(jù)筆者多年的教學(xué)經(jīng)驗，本文將結(jié)合審計模擬實訓(xùn)教學(xué)，提出解決這一問題的有效途徑。

首先是以科學(xué)之眼拓展美學(xué)天地。在現(xiàn)代文藝美學(xué)的發(fā)展歷程中，科學(xué)主義和人本主義無疑構(gòu)成了20世紀文藝美學(xué)的兩大思潮。所謂文藝美學(xué)中的科學(xué)主義，就是以自然科學(xué)為眼光、原則和方法來研究世界的美學(xué)理論。它把人類社會中一切文化現(xiàn)象的認識根源都歸結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在21世紀主要體現(xiàn)為主觀主義和邏輯實證主義。而人本主義則建立在19世紀唯物主義者費爾巴哈哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，關(guān)注抽去了具體歷史條件和社會關(guān)系的“抽象的人”。在兩大思潮的影響下，眾多藝術(shù)創(chuàng)作者將注意力聚焦于知識的前沿，以新的科學(xué)技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)料。比如在生物藝術(shù)家愛德瓦爾多·卡茨（Eduardo Kac）的裝置藝術(shù)作品《第八天》中，觀眾可以通過生物機器人對轉(zhuǎn)基因生物進行觀察，其作品激發(fā)觀者去思考藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系。

其次是以理性精神重塑視覺文本。科學(xué)主義的視覺藝術(shù)觀企圖以理性的精神與客觀的科學(xué)態(tài)度，重新審視視覺文本的主體，解構(gòu)對象化形式和藝術(shù)語言。20世紀50年代以來風(fēng)靡世界的國際主義設(shè)計風(fēng)格成為了科學(xué)主義藝術(shù)觀的最具代表性的視覺藝術(shù)實踐，其追求高度次序化、理性化和功能化的視覺風(fēng)格，目標(biāo)則是為了建立清晰有序的視覺語言。就造型藝術(shù)而言，架上繪畫受到嚴重擠壓，而新媒介藝術(shù)、綜合藝術(shù)或?qū)嶒炈囆g(shù)已成為主流。

最后是以技術(shù)之境重構(gòu)藝術(shù)空間。現(xiàn)代媒體技術(shù)的變革不斷挑戰(zhàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)空間與內(nèi)涵?；跀?shù)字技術(shù)的新媒介介入藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不再囿于單一媒介的表現(xiàn)，也極力突破封閉的感觀與接受方式，將視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺綜合起來，獲得集約式的審美體驗。無論是在比爾·維奧拉（Bill Viola）的影像視頻中，還是在Teamlab團隊的光影劇場中，我們都能被技術(shù)參與所帶來的感官刺激所震懾。具體來說，技術(shù)的入侵主要在以下兩個層面挑戰(zhàn)了空間的邊界：其一是通過對實體空間的介入，豐富視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)；其二是通過虛擬空間的創(chuàng)造改變藝術(shù)創(chuàng)作與接受的模式，催生新的藝術(shù)功能?？傊?，在各種數(shù)字化的新型社會文化空間中，虛擬的藝術(shù)社區(qū)、文化社區(qū)、藝術(shù)社交平臺已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)空間的新形態(tài)。

在此種新型的社會文化語境下，藝術(shù)空間無疑也在感官的多種維度中形成了多元的類別，如：以聽覺主導(dǎo)的藝術(shù)空間和以視覺主導(dǎo)的藝術(shù)空間、以多媒介交互為主導(dǎo)的藝術(shù)空間和以虛擬藝術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)空間等。在以上新型的藝術(shù)空間中，藝術(shù)接受的方式也不斷被重塑。可以說，當(dāng)代藝術(shù)以其顯著的劇場性和場域性拉開了與現(xiàn)代主義藝術(shù)的距離——體驗、互動與沉浸構(gòu)成了藝術(shù)接受的主流方式，而社區(qū)藝術(shù)、參與式藝術(shù)、情境式藝術(shù)等公共藝術(shù)則成為了藝術(shù)“再日?；钡闹饕Ｊ?。這些新型的創(chuàng)作方式與體驗方式不斷消解了高雅藝術(shù)與大眾生活的界限，也因其對美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)市場生產(chǎn)體制的反思，為藝術(shù)作品的神圣性祛魅，在一定程度上抵制了市場將作品轉(zhuǎn)化為商品的慣例。

由此可見，基于電子復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的圖像已經(jīng)完全改變了當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)的接受方式和審美趣味，并顛覆性地塑造了當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格和文化品格。科技與藝術(shù)的融合也讓現(xiàn)代科技的實踐具有了審美的內(nèi)涵。誠然，伴隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，也逐漸形成了傳播成本低廉、傳播范圍普及的當(dāng)代大眾傳播媒體。正如韓炳哲所論述的：“單純地依靠更多的信息和交際并不能照亮世界。通透可見性也不能使人眼明心亮。大量的信息不會產(chǎn)生任何真相。信息被釋放得越多，世界就越難以看清。”[1][德]韓炳哲：《透明社會》，吳瓊譯，北京：中信出版社，2019年，第21頁。

三、當(dāng)代藝術(shù)的景觀化與美學(xué)的空心化

我們似乎完全可以以樂觀的態(tài)度來看待科技與藝術(shù)的共存互動對人類物質(zhì)生活與精神世界的重構(gòu)所發(fā)揮的重要作用。但我們無法忽略與避免的是，工業(yè)革命以來，人類逐漸形成的對科技迅猛發(fā)展及其后果的擔(dān)憂。就如海德格爾曾提出的那樣，技術(shù)是一種解蔽的方式，人們受制于技術(shù)的視野，因此思想和行為都會受到技術(shù)的影響與約束，他認為技術(shù)的本質(zhì)是“座架”：“座架意味著對那種擺置的聚焦，這種擺置‘?dāng)[置’著人，也即促逼著人，使人以打造方式把現(xiàn)實當(dāng)做持存物來解蔽。座架意味著那種解蔽方式，此種解蔽方式在現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)中起著支配作用，而其本身不是什么技術(shù)因素?！盵2][德]海德格爾著，孫周興選編：《海德格爾選集》下，上海：生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996年，第938頁?？傊噪娮用浇闉榇淼摹靶录夹g(shù)”的出現(xiàn)使得后工業(yè)社會出現(xiàn)了文化裂變，由此引發(fā)了“人類文化的內(nèi)爆”。因而，即使新的媒介與技術(shù)促進了當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與空間的轉(zhuǎn)換，但在強大的技術(shù)力量面前，藝術(shù)似乎在某種程度上被“異化”，可以形象地將其視為當(dāng)代藝術(shù)景觀化趨勢中的一場“視覺嘉年華”。“視覺嘉年華”是新媒介與藝術(shù)娛樂化價值取向合盟而形成的一種較為普遍的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在一些大型展覽活動中卻套上了“當(dāng)代藝術(shù)”的面紗。筆者近期參與了若干場或名為“雙聯(lián)展”或名為“當(dāng)代實驗藝術(shù)展”的活動，這些活動呈現(xiàn)出的共同特點就是架上藝術(shù)要么蕩然無存，或者僅成為一種點綴，更多的是新媒介（如影像、聲光技術(shù)）呈現(xiàn)的視覺形態(tài)，或體量巨大的裝置。物料、媒介與技術(shù)所形成的視覺張力，營造了讓觀眾獲得強烈具身性體驗的景觀，如濃縮的城市燈光秀，成為追逐時尚的視覺消費者的“網(wǎng)紅打卡地”。

“景觀”一詞是居伊·德波社會批判理論的關(guān)鍵詞，是對圖像時代人類社會景象的一種表述。德波在《景觀社會》一書中如此闡述：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚?！盵1][法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第3頁。景觀既構(gòu)成了社會的一部分，也成為了社會本身。當(dāng)然，如果將“景觀”一詞還原至視覺層面，其可以指一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景象，是人類文化史中由來已久的現(xiàn)象，比如神圣空間中的宗教儀式、圣象崇拜、慶典活動；而將其帶入當(dāng)下以視覺性為主因的時代中，也意指一種主題性的、有意識的表演和作秀。值得注意的是，世界本身早已有各種“景觀”被不斷構(gòu)成。

當(dāng)然，由于媒介技術(shù)在特定空間的強行介入，構(gòu)建了不同于日?？臻g的“景觀”。這種在場的“景觀”有一種強大的遮蔽力。首先是現(xiàn)實的真實性被遮蔽，社會的本真性被遮掩，走向一種“超現(xiàn)實”。什么是“超現(xiàn)實”？在齊格蒙·鮑曼看來，“在超現(xiàn)實中，虛擬空間和真實空間不再可分，因為兩者同樣地擁有或缺乏‘客觀性’、‘外在性’和‘懲罰力’”[2]轉(zhuǎn)引自周憲編著：《文化研究關(guān)鍵詞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年，第210頁。。可見，超現(xiàn)實讓人們游離于任何現(xiàn)實的情感之外，它借助擬仿來達成愉悅，而非通過現(xiàn)實本身。其次是“景觀”的內(nèi)涵被弱化，主體的情感被懸置，自我心靈的感性投射被遮掩，一方面藝術(shù)家不再滿足于個體意識的傳達，更為注重集體意識所引發(fā)的共鳴；另一方面觀者在不斷構(gòu)建起來的沉浸式的視覺景觀中滿足快速“打卡”的心態(tài)，展示內(nèi)容的共振被展示方式的召喚所取代。正如大衛(wèi)·喬斯利特談到的：“美術(shù)館在大眾文化的背景中已成為了一個具有娛樂性質(zhì)的場所，而劇場化表演化的新型藝術(shù)形式又綁架美術(shù)館去尋找更多的觀眾，當(dāng)然觀眾在其中也折射了人所追尋的不同價值?！盵3][美]大衛(wèi)·喬斯利特、帕梅拉·M.李：《全球化語境下的當(dāng)代藝術(shù)（下）》，《當(dāng)代美術(shù)家》2015年第6期，第41頁?？梢哉f，全球性的平面化促使博物館與藝術(shù)機構(gòu)在更大層面上展開競爭，無疑藝術(shù)家的創(chuàng)作也不能僅局限于自身，而要在更大范圍內(nèi)考慮作品與環(huán)境、觀者之間的關(guān)系。

進而是思想的深度與人文的溫度被忽略。我們看到在近年一些展示活動中，部分創(chuàng)作者缺乏人本主義精神，人與物之間的邊界變得模糊，“科學(xué)的勝利”使得我們在區(qū)分“真相”與“擬像”時變得無力，主體的思想性與敏銳性也逐漸弱化。那么，在此種境地下無疑會導(dǎo)致價值判斷的喪失，不僅觀者失去了價值評判，部分創(chuàng)作者更是忽略了價值的引導(dǎo)，藝術(shù)空間也隨之呈現(xiàn)為龐大景觀系統(tǒng)中的“物”之聚集與堆砌。在此種被人為建構(gòu)起來卻喪失了人文性的景觀世界中，人們不再以人文價值與精神的追求為目標(biāo)，價值判斷的缺失使得當(dāng)代藝術(shù)不斷景觀化，呈現(xiàn)出一場世界劇場般的“視覺嘉年華”。阿瑟·丹托在談及他所處時代的藝術(shù)境況時說道：“藝術(shù)成為在某種程度上屬于一切人的東西。數(shù)以千計的博物館修建了起來，但不是展出那些‘經(jīng)受了時間考驗’的珍寶，而是展出當(dāng)下正在做的事情?！盵1][美]阿瑟·丹托：《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第6頁。

在筆者看來，部分藝術(shù)作品在本質(zhì)上僅僅是為了滿足消費者的欲望。不斷涌現(xiàn)的媒介秀、技術(shù)秀進駐了當(dāng)代藝術(shù)的場域，娛樂、狂歡、網(wǎng)紅、打卡成為眾多當(dāng)代藝術(shù)空間的策展關(guān)鍵詞，此種類型的創(chuàng)作與展覽正在以新形態(tài)、新媒介、沉浸式、實驗性之名，成為當(dāng)代藝術(shù)主流形態(tài)的同時，也讓社會再度娛樂化：“娛樂在‘真實的現(xiàn)實’和‘虛構(gòu)的現(xiàn)實’之間劃分出的界限也越來越模糊。娛樂早已控制了‘真實的現(xiàn)實’。娛樂已然改變了整個社會體系，但對自己的參與卻沒有做出標(biāo)記?！盵2][德]韓炳哲：《娛樂何為》，關(guān)玉紅譯，北京：中信出版社，2019年，第170頁?？梢?，娛樂讓真實與虛構(gòu)之間的邊界變得模糊，也在悄然無息中將世界把握為娛樂化的存在。

在此種境況下，當(dāng)代藝術(shù)無疑會由于美學(xué)精神的喪失而走向美學(xué)的空心化。在馬克思主義的觀點中，藝術(shù)是精神觀念的文本生產(chǎn)。藝術(shù)的生產(chǎn)性特征在于人的本質(zhì)力量的對象化，是審美體驗的“物化”過程。所謂“人的本質(zhì)力量的對象化”是“物化”和“心化”過程的統(tǒng)一，“物化”的過程不僅是實踐的過程，也是生產(chǎn)關(guān)系相互作用而形成精神產(chǎn)品的過程。也正是如此，“物化”提示著藝術(shù)媒介的流變性特征——所有創(chuàng)作都因媒介力量的參與指向了視覺與感受的物化呈現(xiàn)；但是，在這一不斷“物化”的過程中，藝術(shù)作品無法簡化和抽離的是美學(xué)的精神。

四、重塑當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)品格

正如前面所說，媒介、技術(shù)是推動藝術(shù)變革的重要力量。當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)拓展與景觀化所導(dǎo)致的種種危機，并非是技術(shù)媒介本身的問題，而是技術(shù)崇拜對精神深度弱化與消解的結(jié)果，也就是藝術(shù)在強大的媒介技術(shù)力量前被“異化”的結(jié)果。藝術(shù)的創(chuàng)作者臣服于媒介技術(shù)，觀眾也逐漸被“復(fù)制”機制所制造的同質(zhì)化和單一化的藝術(shù)景觀所裹挾，人們的視看變得空洞與膚淺，藝術(shù)的人文精神和美學(xué)品格也逐漸在炫耀奪目的展示機制中被淡去。對此，我們不禁會發(fā)問：當(dāng)代藝術(shù)還是藝術(shù)嗎？存在主義哲學(xué)家海德格爾早在《藝術(shù)作品的本源》中表達出“一種讓藝術(shù)回歸其真實使命的強烈愿望”[1]轉(zhuǎn)引自[美]沃特伯格編著：《什么是藝術(shù)？》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第8頁。，即反映產(chǎn)生藝術(shù)的歷史世界。然而，以阿瑟·丹托為代表的部分哲學(xué)家卻提出，當(dāng)代藝術(shù)可以包含創(chuàng)新性元素，指向當(dāng)下語境。在筆者看來，無論持哪一種觀點，都未否認藝術(shù)家需要恪守藝術(shù)精神價值的使命：提升藝術(shù)的美學(xué)品格，是當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的姿態(tài)與追求。

通觀現(xiàn)代藝術(shù)史，我們似乎可以得出這樣一種結(jié)論：技術(shù)理性越是強勢，藝術(shù)界反技術(shù)理性、強調(diào)非理性的愿望就越強烈。每一次技術(shù)語境的強化，都會掀起藝術(shù)對其的抵抗與超越。那么，對于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者來說，應(yīng)持有何種姿態(tài)？在筆者看來，最為重要的就是從當(dāng)下不斷構(gòu)筑的景觀之域中抽離出來，抵御“景觀”對創(chuàng)作者意圖和觀念的同化。面對當(dāng)下媒體的奇觀，藝術(shù)家應(yīng)該以反思、質(zhì)疑、批評的態(tài)度對抗所處的“擬像”世界，尋求社會生活的本真訴求與表達，以達到對“景觀”的抵御?；蛘哒f，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)掘新媒介，利用新技術(shù)去表達人文精神，形塑藝術(shù)應(yīng)有的美學(xué)品格，讓藝術(shù)之光賦予媒介以精神力量。那么，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該具備什么樣的美學(xué)品格與精神力量？筆者認為以下幾點尤為重要：

高揚人文精神，賦予媒介以靈魂。無論是古今中外，藝術(shù)的媒介、語言、風(fēng)格總是流變的，而真正的藝術(shù)總是人的精神觀念的文本生產(chǎn)?？ㄏ柍姓J物質(zhì)性是藝術(shù)的重要屬性，但他更強調(diào)藝術(shù)總是浸透創(chuàng)作主體心靈對現(xiàn)實與時代的感知。而以馬克思主義的觀點看來，藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的媒介、語言、風(fēng)格總是精神的表征。抽離了精神性，媒介只留下了物性，語言不再有意義。面對當(dāng)下的機遇與挑戰(zhàn)，筆者認為，藝術(shù)創(chuàng)作主體重要的是扼守人本主義精神。在消費文化景觀無處不在的境況中，藝術(shù)家最不應(yīng)該弱化的是“悲天憫人”的情懷。這種情懷提示著藝術(shù)家作為一個主體的真實存在。存在主義哲學(xué)家薩特曾指出，“人的現(xiàn)實”——人在現(xiàn)實意義的維度上，是由實存本體論維系的自由的自為存在。也就是說，人作為“自為的存在”，并非僅存在著，而是“只有在他‘實現(xiàn)’自己的時候才存在著”[2][德]馬爾庫塞：《現(xiàn)代文明與人的困境——馬爾庫塞文集》，李小兵等譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店上海分店，1989年，第21頁。。同樣，藝術(shù)家作為實現(xiàn)藝術(shù)價值的創(chuàng)作主體，只有將自身對世界的思考灌注于創(chuàng)作中時，才能最大化地實現(xiàn)其作為藝術(shù)創(chuàng)作者的價值。因而，在當(dāng)代藝術(shù)作品不斷喪失其內(nèi)在價值與美學(xué)品格的危機下，創(chuàng)作者更應(yīng)該挖掘此種“自為的存在”，并將其運用于藝術(shù)創(chuàng)作中。古今中外的優(yōu)秀藝術(shù)家無不在自己的作品里注入了自我對生命的體驗、對時空的感悟、對現(xiàn)實與人生的態(tài)度，蘊含著對人的生存境遇的關(guān)切或?qū)θ俗陨淼奈幕胂笈c精神訴求。

中國藝術(shù)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的百年歷程中，涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品，形塑了獨特的藝術(shù)面貌與精神品格。感時憂世，將個人的藝術(shù)情趣、理想與國家民族的命運相維系是許多經(jīng)典名作和成功藝術(shù)家所呈現(xiàn)出來的最重要的品格。當(dāng)今的中國正處在歷史性的變革過程中，如何用藝術(shù)方式去表達大變局、大變革中，中國人的生存境遇、心靈體驗與感受以及精神訴求、心靈建構(gòu)，是藝術(shù)家們不可回避的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和應(yīng)有的價值追求。沉湎于感性欲望的表達、陶醉于媒介奇觀的建構(gòu)，難以彰顯藝術(shù)的意義與價值。

在回歸中轉(zhuǎn)換，于承揚中超越。隨著時代語境的轉(zhuǎn)換與媒介技術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然要順勢而為、應(yīng)時而變，但這并不意味著自我面貌和主體精神的弱化與缺失。相反，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有而且必須有自己的底色與品格。中國當(dāng)代藝術(shù)體系建構(gòu)，要在多元的文化視向中尋求文化與藝術(shù)的流動性、開放性，更要從中國藝術(shù)的歷史文脈與精神傳統(tǒng)中尋求養(yǎng)料。從歷史的發(fā)展過程中我們可以看到，中國藝術(shù)的文脈與傳統(tǒng)具有延綿性、整體性的特征，而且許多精神品格與價值取向并不因時光的流逝而失去其意義，相反可以并應(yīng)該成為中國當(dāng)代藝術(shù)體系建構(gòu)的重要資源、甚至承揚的美學(xué)精神。因而，如何去承接中國藝術(shù)的傳統(tǒng)文脈，發(fā)掘那些因我們追求“現(xiàn)代性”的熱情而遮蔽了其價值的本土藝術(shù)觀念，進而重構(gòu)富有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)體系（包括藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系與理論范式），是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者與研究者不可回避的現(xiàn)實問題。簡單來說，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)形成對以模仿為主導(dǎo)的創(chuàng)作模式的反思，也應(yīng)對“媒介崇拜”的現(xiàn)象保持抵御的姿態(tài)。在重思中國傳統(tǒng)文脈與藝術(shù)精神的過程中，實現(xiàn)借用西方范式向構(gòu)建中國體系的思維轉(zhuǎn)換。

中國藝術(shù)傳統(tǒng)與精神源遠流長、博大精深。其之于當(dāng)代藝術(shù)的意義與價值是多維多向的，在此僅以點帶面地列舉就足以顯示“一斑窺豹”的效應(yīng)。近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)展覽中不乏以反思性、批判性視角來表達對當(dāng)下世界性生態(tài)危機關(guān)切的作品，甚至成為一個非常重要的主題。但在媒介運用、語言形態(tài)的建構(gòu)上，多借用西方現(xiàn)當(dāng)代批判性藝術(shù)元素，凸顯撕裂、破碎，甚至毀滅感。其實中國藝術(shù)傳統(tǒng)中“天人合一”“物我同一”的美學(xué)精神與境界，完全可以為當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)主題創(chuàng)作提供養(yǎng)料與視向。“天人合一”“物我同一”是中國藝術(shù)所追求的永恒的最高境界，人與自然的共存與互動、自然與社會的彼此相容與和諧也是當(dāng)今人類社會面臨的公共性問題。從這個角度上來說，“天人合一”的思想體現(xiàn)了最根本的人文精神，也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的意趣追求提供了富有啟迪性的參照。再如，當(dāng)代藝術(shù)要避免美學(xué)的“空心化”現(xiàn)象，創(chuàng)作者應(yīng)以“道藝合一”為價值追求。莊子曾言：“通于天地者，德也；行于萬物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。”（《莊子·天地》）“道”為本，“技”為末，“道進乎技”，道的本質(zhì)就是藝術(shù)的本質(zhì)，“道”與“藝”都代表著人生的終極境界。為何中國古代哲人們關(guān)于藝術(shù)問題、審美問題的思考能經(jīng)歷數(shù)千年后依然具有思想的魅力，能夠觸動歷代人的心靈，就在于他們的藝術(shù)思考關(guān)乎人生、社會、生命的意義與價值。因而改變“技、藝、道”分離的現(xiàn)實、追求為人生而藝術(shù)的價值信條是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)有的理論之思與行為實踐?！懊浇樾恪薄耙曈X嘉年華”往往給人們以吸引眼球的張力、身體的快適，卻可能缺乏引導(dǎo)人們凝視與思考的動力。

重塑詩性精神，著重心靈生態(tài)建構(gòu)。一些當(dāng)代藝術(shù)展場之所以成為“網(wǎng)紅打卡地”，并不單單在于觀眾對藝術(shù)品鑒趣味的淺表，還在于一些作品本身就缺乏令人回味無窮的意趣，炫目的物性流溢出思想的空洞與趣味的貧乏。中國的當(dāng)代藝術(shù)家除了在價值層面與藝術(shù)境界上的追求，還應(yīng)通過對物性的深刻體認重塑藝術(shù)應(yīng)該具有的詩性精神，以詩性的語言構(gòu)建理想中“詩意棲居”的家園。在由古典向現(xiàn)代再到當(dāng)代的過渡中，中國藝術(shù)創(chuàng)作對“詩性”精神的追求也呈現(xiàn)為不斷深化與多元化的特征，“詩性精神”本身就是一個在歷史中不斷被更新的命題。正如人們在中國繪畫中所看到的，古代繪畫往往用自然的意象營造詩意的居所，人作為點綴在畫面中也往往是超脫的；而伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)的來臨，人們表現(xiàn)自然與山水的方式也逐漸發(fā)生了改變，這些古代的山水已然變成一種鄉(xiāng)愁的視覺呈現(xiàn)，吸引著人們不斷尋回山水詩意與文化的想象。誠然，從當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的語境出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)不僅需要承受應(yīng)有的社會擔(dān)當(dāng)，也應(yīng)重構(gòu)藝術(shù)背后的人文傳統(tǒng)及其超越精神，進而確立中國文化的價值方位。超越現(xiàn)實功利、著重心靈生態(tài)建構(gòu)和精神的物化是藝術(shù)存在的重要理由，更是傳統(tǒng)藝術(shù)的價值取向。如果媒介僅僅是構(gòu)建視覺奇觀的“物料”，而未被藝術(shù)家情之所至、性之所為地“詩化”、精神化，必然就成為觀看者打卡的炫目的背景，藝術(shù)應(yīng)有的魅力自然就被物性所遮蔽。

從藝術(shù)創(chuàng)作的層面來看，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的空間構(gòu)成并非是視覺經(jīng)驗維度上的二維空間，也非物理意義上的元素空間，而是由心靈世界所構(gòu)成的精神空間，其不僅是藝術(shù)家“物化”的自我表現(xiàn)，更是個體精神“人化”的自然呈現(xiàn)?；蛟S有人會質(zhì)疑，藝術(shù)作品作為一種形式所構(gòu)成的世界，在本質(zhì)上區(qū)別于藝術(shù)家主體的心靈世界。但正如法國形式主義理論家福西永所談到的那樣：“在心靈與形式之間并無任何對立，心靈中的形式世界與空間及物質(zhì)中的形式世界，原則上是同一的：只是看問題的方法或角度不同而已?！盵1][法]福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第110頁。在福西永看來，心靈就是一種圖樣，處于變動的、不停流溢的階段。也正是在這個意義上，心靈活動就體現(xiàn)為一種藝術(shù)活動。創(chuàng)作主體隱藏在靜謐的天地之間，而此處的“天地”并非純粹客觀之天地，而是超越物質(zhì)的精神最徹底的視覺呈現(xiàn)。也正因如此，創(chuàng)作者通過表現(xiàn)物象的構(gòu)成，消解了其與自然物的對應(yīng)關(guān)系，卻未走向純粹的自我情感的宣泄，而是在亦真亦幻的景象中，營造出一種靜穆的、幽遠的、詩意的“無我”之境。詩性精神賦予了中國藝術(shù)傳統(tǒng)熠熠生輝的意趣，何嘗不能為當(dāng)代新媒介藝術(shù)注入動人的內(nèi)在力量呢？

扼守互鑒態(tài)度，凸顯中國身份。我們強調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)精神的承揚，并不意味著對文明互鑒態(tài)度的消解。習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中指出：“深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界?！盵1]習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，北京：人民出版社，2022年，第46頁。可以說，文明之所以成為文明，在很大程度上是源于不同視野中文化多樣性的交流與傳播。文明是流動、開放且多元的，不是靜態(tài)、封閉且單一的。文明是直觀且具體的，不是晦澀而抽象的。在人類文明的進程中，不同文明之間的互鑒始終是推動文明發(fā)展的重要的動力。中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，是不斷與異質(zhì)文明碰撞、交流與融合的歷史。中國文化藝術(shù)在這樣的歷史進程中，彰顯出了強大的納構(gòu)力，從而使自身的傳統(tǒng)能夠延綿不斷并充滿活力。中國當(dāng)代藝術(shù)不僅要吸取來自不同地域文化中的精髓，兼容并蓄各種風(fēng)格，還要在不同藝術(shù)形式與內(nèi)容上形成風(fēng)格與圖像的參照。扼守互鑒態(tài)度，不僅是對重蹈西方當(dāng)代藝術(shù)覆轍的否定，而且是文化自信的真正體現(xiàn)，更是文化自強的必由之路。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的模仿化、同質(zhì)化的現(xiàn)象只有在文化自信的前提下進行創(chuàng)新性探索，才能得以消解。

結(jié)語

在中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與體系的建構(gòu)中，當(dāng)然要敏銳地認識到并以極大的熱情迎接當(dāng)代科技對藝術(shù)表達、傳播與接受范式帶來的巨大變革，但更要扼守藝術(shù)的本質(zhì)精神、承揚中國藝術(shù)的精神之脈。在新媒介運用和藝術(shù)新形態(tài)的建構(gòu)中，融入民族性、時代性、人民性的精神內(nèi)涵，形塑中國當(dāng)代藝術(shù)的精神面相與美學(xué)品格，使藝術(shù)成為形象記錄時代變革、凝聚人民精神、呵護生命的價值與尊嚴、表現(xiàn)人生悲歡與人生意義、謳歌人生理想與人性光芒、建構(gòu)人的精神家園的重要載體，以此彰顯中國當(dāng)代藝術(shù)的精神氣派，力求實現(xiàn)藝術(shù)價值的最大化。