對于“身體”的再觀照
——中國民族民間舞研究方法的拓展

■ 徐末子

引言

自20世紀50年代起，中國民族民間舞的學術研究從基礎理論和應用研究出發(fā)，逐漸形成了從單一學科到跨學科視野的進階過程。高度、黃奕華曾指出，目前中國民族民間舞研究包括身體力學、生態(tài)學、語言學、民族學、人類學以及口述史學等視角，在個案調(diào)查的基礎上形成具體的學術研究。具體視角與路徑可分為：關注舞者本體的身體力學理論視角，關注舞蹈與環(huán)境關系的生態(tài)學理論視角，關注不同族群間舞蹈行為差異的語言學、民族學理論視角，關注舞蹈構成形式、舞蹈表演與社會模式關系、舞蹈過程的區(qū)域差異等內(nèi)容的文化人類學理論視角，以及關注舞蹈背景、歷史脈絡的口述史學理論視角。[1]參見高度、黃奕華主編：《中國民族民間舞蹈概論》，上海：上海音樂出版社，2014年，第208—235頁。劉建、田姣、趙金懷認為，當代中國民族民間舞的研究主要基于人類學、歷史學、口述史以及舞蹈運動力學等經(jīng)驗科學的理論視角展開，并以此抽象出視身體語言符號為核心研究物的符號學、語言學視角下的綜合研究方法，為當下研究的最佳選擇。[2]參見劉建、田姣、趙金懷：《當代中國民間舞研究的對象、路徑和方法》，《舞蹈》2013年第8期，第32—35頁。通過不同學者對領域內(nèi)已有理論范式的梳理可以看出，中國民族民間舞的研究方法多樣且交叉，主要以人類學、語言學、民族學以及口述史學為主要研究方法與路徑。領域整體研究在多重文化思潮的碰撞下，傾向以文化整體觀的視角對民族舞蹈進行由表及里的文化闡釋。

對于舞蹈、環(huán)境和人三者之間的互動與關聯(lián)進行描寫，很大程度上成為了中國民族民間舞研究的核心。從歷史沉積的舞蹈類別來看，中國民族民間舞是所有類別中與“身體”聯(lián)結(jié)最為緊密的，是中國傳統(tǒng)民間活態(tài)文化的顯性表現(xiàn)。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)，一代代口頭傳承與身體承續(xù)的民族動態(tài)文化傳統(tǒng)，是通過族群人民存在行為與存在情感建構的文化史。[3]參見喬曉光：《一個被忽視的活態(tài)文化傳統(tǒng)》，《湖北美術學院學報》2002年第4期，第14頁。然而，當下的中國民族民間舞不僅包括在民間自然傳承的各民族民間舞蹈，還包括經(jīng)過藝術家人為加工與創(chuàng)作的職業(yè)化訓練體系，以及同一體系審美下創(chuàng)作的舞臺舞蹈作品等多種形態(tài)，是擁有相同審美取向的多層面、多種類的舞蹈綜合體。因此，中國民族民間舞的傳承也分為群眾之間的直接傳承、民間舞教學的傳承與向舞臺藝術升華等三個層次。[4]參見羅雄巖：《中國民間舞蹈文化傳承》，《北京舞蹈學院學報》2007年第2期，第67頁。其中，身體始終是其傳達、傳播、傳承的主要依托媒介。問題在于，運用以上理論范式與方法對中國民族民間舞展開研究，仍舊存在著一定程度的關注空白。如從自然舞蹈到藝術舞蹈的演變過程中，舞蹈本體的媒介特性、該過程中具體個體所發(fā)揮的主觀能動性，以及不同身體媒介間流轉(zhuǎn)的互動關系等內(nèi)容，還有進一步展開研究的理論空間。

繼20世紀末的“語言轉(zhuǎn)向”之后，人文學科相繼出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”和“身體轉(zhuǎn)向”等理論轉(zhuǎn)向，促進了新的研究領域、研究目的、方法和成果的發(fā)展。[5]參見[德]克里斯托弗·武爾夫：《“無知”與緘默知識在教育中的挑戰(zhàn)——基于圖像、表演和身體的視角》，張蕊譯，《湖南師范大學教育科學學報》2018年第1期，第11頁。其中，作為藝術人類學拓展的圖像人類學從人本角度切入，強調(diào)媒介自身的意義與獨立性，并將身體的概念置于其理論中心。圖像人類學認為，圖像對人們的影響除了其可觀性、符號性之外，更體現(xiàn)在其實踐性與表演性中。這種表演性主要表現(xiàn)為對圖像的身體化呈現(xiàn)，進而身體本身也成為了一幅圖像。在儀式化表演、游戲規(guī)則的共享、舞蹈美的體驗中，它與人的身體相互聯(lián)結(jié)，形成具有歷史和文化意義的身體圖像[1]參見[德]克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，上海：華東師范大學出版社，2018年，第4頁。，而舞蹈作為通過實踐得以流傳保留的人類文化遺產(chǎn)，身體是其重要載體。[2]同上，第193頁。由此，這一人類學里的圖像學視角，為研究以人為本、以身體為主要媒介的中國民族民間舞提供了研究方法論層面的參考，能夠為其理論研究的路徑拓展提供有效助力。

一、以“身體”為中心的圖像人類學

圖像人類學將圖像理解為人之為人的一種生存實踐，與W.J.T.米歇爾（William John Thomas Mitchell）專注于對圖像本體的研究，以及歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）從藝術作品內(nèi)容意義層次的探討不同，圖像人類學家們立足于圖像與人的關系，將圖像界定為人認識和把握世界的一種基本方式。漢斯·貝爾廷（Hans Belting）指出，圖像不僅僅是知覺的產(chǎn)物，其創(chuàng)造來源包括 個人或集體的知識與意圖。我們與圖像共同生存，并通過圖像來理解世界。[3]參見Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.37.雷吉斯·德布雷（Régis Debray）將圖像認定為實實在在的生存手段。[4]參見[法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第17頁。在此基礎上，克里斯托夫·武爾夫（Christoph Wulf）將圖像的定義擴充為包括視覺化—感官過程的最終結(jié)果、內(nèi)在精神圖像、具有審美價值的藝術作品，以及作為語言構成關鍵性元素的語言圖像等諸多層面在內(nèi)的圖像概念。[5]參見[德]克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，上海：華東師范大學出版社，2018年，第2頁。因此，圖像概念不再是狹義上作為可視的平面被理解，而是變得更有彈性，指涉的范圍也更加廣泛，成為了人之為人的一種方式。圖像的意義由此變得多元立體，且并非由其可見性決定，而是根據(jù)人類觀看過程中投入圖像的精力、賦予其的象征意義而界定。圖像與人本之間的緊密聯(lián)系，成為了圖像之所以為圖像的建構依據(jù)。

在這其中，身體的概念始終處于圖像人類學的理論中心。貝爾廷提出“圖像—媒介—身體”三位一體的理論結(jié)構，其基本原則是從圖像、媒介、身體三者之間的相互關聯(lián)來理解圖像[6]參見鄒建林：《影子與蹤跡：漢斯·貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，長沙：湖南美術出版社，2014年，第22頁。，顯示出圖像、媒介和身體這三個要素緊密相連，可以互相構成并相互轉(zhuǎn)化。[7]參見劉錚：《圖像、身體與死亡：漢斯·貝爾廷“圖像的具身化”》，《重慶郵電大學學報》（社會科學版）2017年第5期，第103頁。貝爾廷指出，圖像的存在仰賴于兩個象征性的舉動,而兩者都牽涉到我們活著的身體。作為一種活媒介（living medium），我們的身體與那些被建構起來的媒介是對立的，其本身就具備一種媒介的功能。圖像的存續(xù)根本上牽扯到的制造、觀看兩個舉動，都仰賴于我們的身體而存在。貝爾廷提出的“圖像的軌跡”概念，認為人類身體的臟器是圖像感知過程所必須的媒材，因此也可以說人類天生就是圖像的軌跡。[1]參見Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.37.事實上，身體作為肉身性的物理存在，在歷史長河中并沒有改變，是人們對它的概念與定義在不斷地刷新。在這樣一種不斷變化的過程中獲得的定位，需要通過一種形象化的過程保留下來。當身體作為圖像時，既是身體圖像的媒介，又是身體圖像的對象，而身體記憶的圖像，與我們在時間、空間維度的人生經(jīng)歷密切相關。身體不僅承載著個人的經(jīng)驗和記憶，也承載著集體的經(jīng)驗和記憶。身體所承載的文化信息不斷地賦予圖像意義，身體因而成為圖像的載體和媒介。[2]參見劉錚：《圖像、身體與死亡：漢斯·貝爾廷“圖像的具身化”》，《重慶郵電大學學報》（社會科學版）2017年第5期，第102頁。如前文所述，人類天生是圖像的軌跡，那么身體就是這一軌跡所需要的路線和線索的提供者，是圖像生成與識別的場域與空間。貝爾廷與武爾夫在論述中都曾談及，圖像不僅包括身體制作的物理圖像（physical image），還有存在于身體中的想象、記憶、夢境這些知覺性的精神圖像（mental image）等不同性質(zhì)的圖像存在，它們不僅關系密切且很難分割。而對于所有類型的圖像都必然經(jīng)過身體生成、流通、被接受的強調(diào)，則凸顯出了身體是這個過程中不可或缺的必要媒介。

基于貝爾廷“圖像—媒介—身體”三分系統(tǒng)中視身體為不同層次媒介的認知，可以發(fā)現(xiàn)其中存在著“被描繪者”“制作者”“觀者”這三具身體。首先，被描繪者的身體，即圖像所表現(xiàn)的具體對象，如風景畫呈現(xiàn)的風景、肖像畫描繪的人物對象，抑或是任何圖像所指涉的對象。圖像的被描繪者是啟發(fā)圖像生成過程的起點，也是圖像傳達信息的依據(jù)，是等待被激活與具身化的圖像素材。宏觀而言，我們生產(chǎn)生活的物理世界是圖像的被描繪者，是一個待抽取的、不可掌握的實在世界。在這里，身體是圖像的媒介，反之媒介就成為了圖像的“身體”。其次，制作者的身體，即藝術家或任何一個有想象力可以制作精神圖像的人。在貝爾廷看來，人可以產(chǎn)生圖像，當我們將感知到的圖像變成記憶再進行具身化的時候，身體就成為了圖像產(chǎn)生的媒介。[3]參見蘇阿嫦：《漢斯·貝爾廷的“圖像人類學”——有關“身體”與“目光”問題之闡釋引發(fā)的新觀照》，《藝術工作》2020年第4期，第54頁。基于個體足夠的想象力，將物理世界中的對象經(jīng)精神圖像的生成，外化、投射、呈現(xiàn)到物理世界中。最后，觀者的身體。貝爾廷曾指出，在圖像—媒介—身體的三元關系中，身體指的是活著的軀體，即觀者。[4]參見Hans Belting, An Anthropology of Images: picture.medium.body, trans.Thomas Dunlap, Princeton:Princeton University Press, 2011, p.15.從圖像生成的過程看，圖像的傳輸落實到觀者的身體中即為結(jié)束。圖像依賴觀者身體才能被觀看和接受，在觀者的腦海中才真正作為圖像存在。物理圖像通過觀者對自我想象力的運用，轉(zhuǎn)化為精神、知覺性圖像。觀者的身體作為圖像存儲、流通、外化的媒介而發(fā)生效力。

綜上所述，貝爾廷作為將身體概念納入圖像人類學的理論貢獻者，通過對圖像學與人類學相關方法視野的整合，將身體元素引入其中，大力提高了藝術研究中人本主體的參與度。圖像人類學將人本主義作為切入視角，以身體為理論核心，探索圖像與媒介間的辯證關系及其自身的獨立性。這一以身體為中心的理論視角，以及圖像在生成過程中經(jīng)過被描繪者、制作者和觀者“三具身體”理論范式的激活，對于研究中國民族民間舞有著尤為重要的啟發(fā)意義。

二、中國民族民間舞中的“三具身體”

圖像人類學作為強調(diào)媒介的意義以及個人性、肉身性、感知性關聯(lián)的理論視角，追求對于個體身體獨立性、主動性的探索。在圖像人類學的認知中，身體圖像的存在使身體與媒介的關系得以被合理看待，將身體視為圖像的發(fā)生地，圖像的制作、感知和理解都需從身體出發(fā)。對位于中國民族民間舞由生發(fā)、呈現(xiàn)到接受的三部曲，使舞蹈中的媒介主體性得到審視?；诖?，我們可以將圖像在生成過程中引入被描繪者、制作者和觀者“三具身體”的理論范式，并置于中國民族民間舞蹈的語境中。立足于舞蹈藝術身體圖像生成過程的層面，將以上三者分別指向作為圖像被描繪者的民間原生群體、制作與實現(xiàn)身體圖像的藝術家以及圖像觀者視角的觀眾。

首先，作為圖像被描繪者的民間原生群體，是民族文化得以顯現(xiàn)的身體。中國民族民間舞生于民間、存于族群，針對其生成的身體圖像必然將民間原生群體視為被描繪的對象。民族文化以活態(tài)傳承的方式存續(xù)于人民群眾的身體中，因此身體圖像的指涉對象是身體，是在歷史長河中生生不息的人民群眾身體。中國民族民間舞作為被描繪的對象，實際上是一種多人的族群行為。作為一種脫胎于傳統(tǒng)民族信仰、儀式和聚會等場域的身體圖像，其本質(zhì)是一種群體生活的縮影。概念上是一種宏觀、不可數(shù)的集體身體圖像，即群體性活動與行為體現(xiàn)出的、具有同一性與整體性的活動性圖像。身體作為承載文化的載體，以肉身形式行使著文化綿延的職能。一個完整的文化承載軌跡由眾多個體共同建構，表現(xiàn)為一種集體傳統(tǒng)活力。如舞蹈中具有規(guī)范程式、人員配置的海陽大秧歌，自明代初期至今，經(jīng)過一代代人民不斷口傳身授，逐漸成為了漢族舞蹈的代表形式。貝爾廷曾舉過一個例子：傳說中非洲的一位長者的去世，意味著一座圖書館的消失。因此，貝爾廷認為，身體是一種特殊的活著的媒介，我們的身體匯集了個人與集體?！斑@種二元性影響了我們在外部世界如何對待圖像: 有的我們接受，有的我們拒絕，有的我們崇敬或熱愛，有的我們厭惡或恐懼。我們的自然身體代表著集體身體，也是一種文化興起的圖像痕跡?！盵1]孫化顯：《漢斯·貝爾廷〈圖像人類學：圖像、媒介及身體〉導讀》，《民族藝術》2019年第4期，第164頁。在這個意義上，作為被描繪對象的民間原生群體，是由個體媒介組成的集體身體，是圖像制作者所關注的對象。

其次，作為圖像制作者的藝術家，是民族文化得以投射的身體。從身體圖像的生成角度而言，藝術家是圖像的制作者，通過精神圖像的媒介身體，從物理世界中抽取出民間原生群體的形象（image）。與常規(guī)平面圖像不同的是，以身體為媒介的身體圖像，需要通過具體的人進行圖像的外化與映射。圖像制造者利用超于常人的想象力，從世界中抽離出形象，將蘊含著集體傳統(tǒng)的身體軌跡投射于藝術作品中。在這一層面上，藝術家運用藝術創(chuàng)作能力，基于想象力，將民間原生群體的身體圖像從物理世界中剝離，轉(zhuǎn)化為一種舞蹈身體的活動性圖像，投射到藝術空間中，如有著歷史厚度的海陽大秧歌，經(jīng)藝術家的制造產(chǎn)生了《紅珊瑚》《翠狐》《樂大夫出師》《磨》等一系列投射著海陽集體身體的藝術作品。從身體圖像的呈現(xiàn)角度而言，藝術家自身也是身體圖像的媒介，通過身體將人民群眾的群體性活動具身化?；诒灰?guī)訓過的藝術身體，將物理世界中民間群體的身體圖像進行藝術轉(zhuǎn)化，進而形成具備藝術形態(tài)與水準的身體圖像。

最后，作為圖像觀者的觀眾，是民族文化得以傳遞的身體。在中國民族民間舞蹈的語境中，觀者的身體不僅對位于視覺信息傳遞的重點，更是其中文化信息接收的終端。觀眾對于中國民族民間舞蹈而言，是藝術活動中不可缺少的一部分，是藝術活動完整進行所必需的角色之一。這一點在圖像被描繪對象中就有所體現(xiàn)，以維吾爾族的麥西來甫為例，在活動進行過程中人們圍圈而坐，形成一個視覺聚焦區(qū)域。舞者在群眾的群體觀看中舞動，通過身體語言進行對話，形成個體間文化層面的交流。圍坐的觀者通過一個相對集中的觀看過程，將自身精力投入到舞者身體所呈現(xiàn)出的圖像之中，進而賦予其一定的象征意義。同樣，經(jīng)過藝術投射后的中國民族民間舞，觀者的作用也十分重要。經(jīng)過藝術家制作的身體圖像是否能夠真正成立，最終取決于是否能夠被觀者所接受。也就是說，藝術家的想象力與被描繪對象結(jié)合的產(chǎn)物，需要與觀者的想象力進行銜接。通過這一過程，中國民族民間舞的身體圖像在身體間流通，在新的身體中形成精神圖像，以此形成三位一體的身體圖像傳輸閉環(huán)。

中國民族民間舞是圍繞著民族文化的“三具身體”，從集體身體轉(zhuǎn)向個體身體，最終再投射到集體身體。在圖像人類學的認知中，身體是圖像的媒介，反之媒介是圖像的“身體”。從這個意義上，人的身體成為了民族文化的“身體”，而媒介所具有的通道屬性與中介作用，使得文化能在身體間不斷綿延。20世紀80年代，在我國歷史上的第一次全國性普查中，就已搜集并整理出了26995種民族民間舞蹈。[1]參見高度、黃奕華主編：《中國民族民間舞蹈概論》，上海：上海音樂出版社，2014年，第201頁。面對如此廣博的集體身體，如何從中抽離出形象、并再度投射出來就顯得十分關鍵。集體身體本身是抽象的，是眾多個體共同建構的集體傳統(tǒng)，需要作為圖像制作者的藝術家身體，通過創(chuàng)作行動將集體身體中的民族文化激活并具身化，即對集體傳統(tǒng)的身體文化基因進行捕捉，將民族“深層的、始終延續(xù)的、一脈相承的共性因子”[2]高度：《民族的身體、藝術的表達、科學的訓練——純正身體文化基因探尋與傳統(tǒng)舞種專業(yè)建設》，《北京舞蹈學院學報》2021年第1期，第1—4頁。提煉到藝術作品中。每一個民族的動律，即為各自集體傳統(tǒng)的顯化：東北秧歌的壓腳跟、安徽花鼓燈的“擰”“傾”、山東膠州秧歌的正丁字擰步和八字繞扇、云南花燈的小崴；藏族的顫膝、蒙古族的繞圓、維吾爾族的搖身點顫、朝鮮族的呼吸方式等。以上種種舞蹈動律，并不僅是一個具體的動作，而是從集體身體中提取出的身體文化基因。由此，民族文化從抽象到具體、從不可見變得可見。經(jīng)過這一過程，文化興起的圖像痕跡清晰成圖像，保證民族文化的投射與被認知。“三具身體”在中國民族民間舞中，是緊密相連、協(xié)同合作的互動關系。圖像于身體媒介間的不斷流動，使其背后的民族文化實現(xiàn)傳承與綿延。

綜上所述，身體的概念在中國民族民間舞的語境中蘊含著多樣且豐富的自我內(nèi)涵，并承擔著民族文化生發(fā)、傳承、延續(xù)的媒介角色。因此，對于中國民族民間舞的研究要進一步擴展對于其中流經(jīng)身體的關注。在將身體視為民族文化符號的基礎上，推動對身體媒介性、主動性和多元性的探索，進一步豐富對中國民族民間舞中身體的理解與認識。只有在對其有全面、詳盡的認識基礎上，才能夠進行進一步的研究，進而真正地展現(xiàn)出中國民族民間舞獨有的藝術魅力。

三、中國民族民間舞“身體”的多重意涵

基于前文所述，文化整體觀下的中國民族民間舞研究主要依靠宏觀視角，相對具象、涉及身體媒介的理論應用不多。在已有研究中，對身體關注最多的當屬羅雄巖提出的“動態(tài)切入法”。該研究方法在魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）基于身體力學展開人體動作研究的基礎上，從動態(tài)與文化兩個角度展開研究，主要考察縱向的舞者動態(tài)，并結(jié)合橫向的文化元素進行剖析，整體較為關注舞蹈本體的延伸，以形成對于舞蹈的整體性認識，其理論核心是在時間、空間、舞者三者的互動中，構成舞蹈的形式特征與內(nèi)在“道”的規(guī)律，最終形成“動態(tài)形象”。羅雄巖指出，動態(tài)形象的主體是舞者，只有通過舞者所展示的動態(tài)文化符號，才使無形的“道”成為可以辨識、理解的文化信息。[3]參見羅雄巖：《論“動態(tài)切入法”的理論與操作》，《北京舞蹈學院學報》2004年第2期，第35頁。也就是說，身體在這里被視為一種文化的符號，而符號學作為現(xiàn)代性在抽象領域的成就之一，將符號世界與身體世界相分離，符號屬于認知而不是感覺領域。[1]參見[德]克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，上海：華東師范大學出版社，2018年，第11頁。圖像人類學認為，從符號學角度理解圖像，難免只關注圖像在社會體系中所具有的約定俗成的意義，忽略圖像的感覺特征，而這些恰恰是跟身體相關的。這種情況下，當我們將中國民族民間舞中的“身體圖像”僅視為一種符號時，難免無法對身體進行更多的探索，難以輻射其全面的意涵。因此，對于現(xiàn)有中國民族民間舞研究中身體媒介性、主動性、多元性的理論空白，可通過圖像人類學的理論范式進行補充。

首先，對于中國民族民間舞身體媒介性的再觀照。中國民族民間舞蹈具備強烈的活態(tài)性特點，從生發(fā)、呈現(xiàn)到接受的三部曲均需要身體作為民族文化意象的流通媒介。然而，身體作為中國民族民間舞核心的存續(xù)媒介，由于媒介身體與對象身體的同一性，使得其媒介性的特點極易被忽視，尤其是在三部曲中的第二個環(huán)節(jié)中，中國民族民間舞“語境”的界限問題。舞蹈作為特定語境下的身體知覺現(xiàn)象，身體運動受制于活動的空間與時間，基于某一時空展開的舞姿，形成了具體的舞蹈形態(tài)。[2]同上，第193—194頁。對于中國民族民間舞來說，每一個民族都是獨立的支系，風格的把握是投射出這個民族集體傳統(tǒng)的關鍵。身體表現(xiàn)受文化制約，媒介身體需呈現(xiàn)出符合對象身體的語境樣態(tài)。進入藝術形態(tài)后，藝術家通常會在不同的舞蹈形態(tài)中跳轉(zhuǎn)，即同一個身體需要作為多個民族、不同風格的媒介。大多數(shù)情況下，作為媒介的身體并非來自呈現(xiàn)對象的集體身體。漢族舞者會跳各少數(shù)民族的舞蹈，少數(shù)民族舞者也時常對漢族舞蹈進行呈現(xiàn)。作為來自集體傳統(tǒng)外的他者身體，對自身媒介性的覺察就成了確保“語境”純正的前提。圖像人類學認知中身體圖像的存在，令身體與媒介的關系更易被合理看待，通過將身體視為圖像的發(fā)生地，圖像的制作、感知與理解都需要從身體出發(fā)，使得中國民族民間舞中的媒介身體進一步得到審視。

其次，對于中國民族民間舞身體主動性的再觀照。對于原生風格的把握與轉(zhuǎn)換，是中國民族民間舞在進入藝術形態(tài)之后的重點議題。在其從自然舞蹈到藝術舞蹈的演變過程之中，作為媒介的身體擁有主觀能動性，尤其是藝術家的個體身體，在中國民族民間舞從自然形態(tài)到藝術介入的層面發(fā)揮著關鍵的作用。曾有學者指出，因藝術家自身的藝術個性和審美追求，對于原生民族地域舞蹈的形式、內(nèi)容進行選擇、修正、改編、凝練，導致原生民族民間舞蹈文化的變化也需要被納入研究的視野。[3]參見高度、黃奕華主編：《中國民族民間舞蹈概論》，上海：上海音樂出版社，2014年，第265頁。從圖像人類學的視角來看待該問題，可以清晰地展現(xiàn)出藝術家在中國民族民間舞延續(xù)的過程中，對于風格文化發(fā)展的主動性影響。人的身體將蘊含著集體傳統(tǒng)的身體圖像重現(xiàn)于藝術作品中，使得不在場或是已逝去的身體及其背后的文化內(nèi)涵再次具身化。在服從于民族文化大方向指引的基礎上，藝術家的個體身體是中國民族民間舞呈現(xiàn)、傳承與流通的一大推動力。以賈作光的藝術創(chuàng)作對我國蒙古族舞蹈藝術的推動為例，內(nèi)蒙古鄂爾多斯本沒有傳統(tǒng)原生態(tài)的舞蹈資源，賈作光根據(jù)當?shù)刈诮虄x式、人民生活動態(tài)，創(chuàng)作出了一種具有該地區(qū)審美特征的舞蹈。他創(chuàng)作的舞蹈回到民間，被當?shù)厝嗣窠邮?，現(xiàn)已成為了當?shù)匚幕囊徊糠帧Ｒ簿褪钦f，作為民族身體圖像中間環(huán)節(jié)的承擔者，藝術家將民間原生群體的身體圖像從物理世界中抽取出來，轉(zhuǎn)化為一種舞蹈身體的活動性圖像，投射到藝術空間當中。這期間藝術家個體身體發(fā)揮出的主動性，成為了原生民族舞蹈資源在藝術化進程中發(fā)生文化變遷的核心作用者。

再者，對于中國民族民間舞身體多元性的再觀照。一方面，在中國民族民間舞中存在著不同角色的多元身體。與圖像人類學中指出的圖像被描繪者、制作者和觀者“三具身體”一致，中國民族民間舞及其背后文化的傳衍也依賴著這三個角色的不停滾動。人們從作為文化呈現(xiàn)媒介的身體圖像中，提取并解讀其中蘊含的文化意涵。然而在現(xiàn)有相關研究中，中國民族民間舞對于藝術活動的終端、即觀者的關注并不顯著。而圖像人類學則對于觀者及其主動性極為強調(diào)，認為人能夠激活媒介中的圖像，人可以憑借想象力從媒介中提取、感知、激活圖像?；诖?，這一視角啟發(fā)著我們在中國民族民間舞的研究中，納入對觀者的更多關注，以使領域研究更加完善與全面。另一方面，中國民族民間舞中存在著同一角色的不同身體，即創(chuàng)作者與舞者同一或二元的多重可能性。從圖像人類學的意義上而言，創(chuàng)作者與舞者共同構成了身體圖像的制作過程。創(chuàng)作者與舞者身體為同一具身體，精神圖像向外投射的過程在自我內(nèi)部即可完成，而當圖像制作者與圖像媒介互為獨立的兩個個體時，制作者則需要借他人身體為媒介來進行圖像投射。這一現(xiàn)象與平面圖像生成過程中，人體參與方式與程度更為相似。舞者通過一種物化過程，將自身的身體作為一種信息傳遞的媒介。舞者身體是對藝術家頭腦中生成的精神圖像的呈現(xiàn)，這其中存在著間接性與過渡性。舞者的身體舞動過程塑造出了“人”的身體形式，生成了想象力，并通過不厭其煩的反復展演讓想象力現(xiàn)實化。[1]參見[德]克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，上海：華東師范大學出版社，2018年，第196頁。經(jīng)由藝術家參與而生成的身體圖像，是具體到獨立的個體單位。而圖像人類學的視角使我們看到，中國民族民間舞集中體現(xiàn)了一個民族的生命形態(tài)，人的身體形式在這里是一種宏觀的身體概念，而非僅僅具體指向舞者自身，即通過具體的、可數(shù)的舞者，展現(xiàn)出了抽象的、不可數(shù)的集體傳統(tǒng)。

從圖像人類學的視角出發(fā)，身體的概念在中國民族民間舞的語境中進一步豐富起來。身體作為體現(xiàn)主題，同時亦是被體現(xiàn)的客體?！斑@種體現(xiàn)中顯現(xiàn)的是個體的生命，亦是群體的生命；是歷史的生命，亦是時代的生命；是生物的生命，亦是文化的生命；是肉體的生命，亦是精神的生命?！盵1]劉青弋：《體現(xiàn)：舞蹈文化研究的根本》，《北京舞蹈學院學報》2001年第4期，第46頁。因此，將圖像人類學及其“三具身體”的理論范式引入到對中國民族民間舞蹈的研究中，可以使其藝術生產(chǎn)過程中的不同角色及連接過程得到剖析，并對主流研究中的研究空白進行補充。圖像人類學這一研究視角，有利于豐富對于中國民族民間舞的全面覺察。

結(jié)語

以身體概念為理論核心的圖像人類學，為中國民族民間舞蹈研究提供了一個新的理論視角，兩者共享的身體核心性使這種視角變得可能。通過將圖像從生成到最終接受過程中的“三具身體”指涉于中國民族民間舞語境，可以發(fā)現(xiàn)身體的概念在中國民族民間舞的語境中深受仰賴，并具有豐富的意義和內(nèi)涵。以此來看，將圖像人類學以身體為核心的理論認知和貝爾廷提出的“三具身體”理論范式納入研究方法，可使以文化整體觀為主流的中國民族民間舞蹈研究進一步豐富相關領域中存在的理論空白，覺醒對身體媒介性、主動性、多元性等特性的再觀照。

隨著時代的發(fā)展，社會經(jīng)濟、生活風俗均在不斷改變，中國民族民間舞的生存環(huán)境與傳統(tǒng)時期已有較大差異。從原生形態(tài)超脫出來后，中國民族民間舞蹈藝術作品中的舞蹈本體看似與其原來的集體傳統(tǒng)存在很多不同。一直以來，如何界定一個作品是否符合中國民族民間舞的語境、其突破是否在合理范疇內(nèi)等問題，仍存在許多爭議。在藝術創(chuàng)作中，原生群體的本質(zhì)特點、藝術家的創(chuàng)作意圖和觀者的審美需求三者間的平衡，對于中國民族民間舞的未來發(fā)展走向有著根本的影響。如何能很好地實現(xiàn)這種平衡，目前尚未完全厘清。以上這些學界待解決的問題，從圖像人類學的理論視角進入，或可找到一些共識與答案。筆者通過對“三具身體”的考察，可以看出作為民族文化的活態(tài)傳承，中國民族民間舞只有在原生形態(tài)與藝術形態(tài)的轉(zhuǎn)換中，把握住集體傳統(tǒng)中身體文化基因的提純與延續(xù)，才能在創(chuàng)新發(fā)展的同時保持原真性。圖像人類學這一理論視角，為研究以人為本、以身體為主要媒介的中國民族民間舞提供了研究方法論層面的參考，可為其理論研究的路徑拓展提供有效助力。