南朝宮體詩(shī)表演文本的特征及其形成

李 霖

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

“表演文本”是指能搬上舞臺(tái)演出的文本,與案頭文本的主要區(qū)別在于它以歌、舞、說唱等為表現(xiàn)手段,具有口傳性、聽覺性、視覺性等特征。就中國(guó)古代歌詩(shī)表演文本而言,它是融合了文辭、音樂、舞蹈等要素的綜合性藝術(shù)文本,表演對(duì)歌詩(shī)文本的產(chǎn)生、傳播有重要意義。南朝宮體詩(shī)與表演關(guān)系密切,既有涉及歌詠樂舞的詩(shī)篇,又包括用于表演的文本。學(xué)界已關(guān)注到南朝宮體詩(shī)與歌詩(shī)表演的關(guān)系,如劉師培的《中國(guó)中古文學(xué)史講義》[1]、商偉的《論宮體詩(shī)》[2]、胡大雷的《宮體詩(shī)與南朝樂府》[3]、歸青的《南朝宮體詩(shī)研究》[4]、邱恒菲的《南朝宮體詩(shī)與歌詩(shī)表演關(guān)系考論》[5]等,都涉及樂府詩(shī)表演對(duì)南朝宮體詩(shī)的影響?？傮w來看,現(xiàn)有研究對(duì)用于表演的宮體詩(shī)論述不多。南朝宮體詩(shī)表演文本的形成與表現(xiàn),除了受到樂府詩(shī)表演的影響外,與其自身的表演要素如樂器、方式、主體、場(chǎng)合等有何關(guān)聯(lián)?音樂、舞蹈是南朝宮體詩(shī)表演文本的重要承載形式,脫離表演,很難看清它發(fā)生的內(nèi)在理路。本文將就這一問題展開討論。

一、南朝宮體詩(shī)表演文本的推定

南朝宮體詩(shī)主要收錄于《玉臺(tái)新詠》,多為艷詩(shī),《大唐新語(yǔ)》曰:“梁簡(jiǎn)文帝為太子,好作艷詩(shī),……謂之‘宮體’?！盵6]42這里的“艷詩(shī)”,筆者“取的是一個(gè)比較寬泛的概念,……把有關(guān)男女之情的內(nèi)容都?xì)w入這一概念”[7]120。關(guān)于宮體詩(shī)時(shí)間范圍的限定,從廣義上而言,產(chǎn)生于南朝宋、齊,興盛于南朝梁、陳時(shí)期,延續(xù)到隋朝、初唐。從狹義上而言,宮體詩(shī)或限于南朝梁、陳兩代,或只限于梁朝一代。清人吳兆宜的《玉臺(tái)新詠箋注》卷八按語(yǔ)云:“三、四卷是宮體間見,五、六卷是宮體漸成,七卷是君倡于上,諸王同聲,此卷是臣仿宮體于下,婦人同調(diào)?！盵8]385筆者考察南朝宮體詩(shī),主要從廣義上來看,以吳兆宜的《玉臺(tái)新詠箋注》卷四至卷十所收作品為對(duì)象。對(duì)南朝宮體詩(shī)表演文本的推定,主要從南朝宮體詩(shī)入樂的可能,《玉臺(tái)新詠》與《樂府詩(shī)集》重收宮體詩(shī)情況,以及南朝宮廷表演曲目的記載等方面來進(jìn)行。

樂府與歌詩(shī)不同,“凡是當(dāng)時(shí)付諸音樂表演的詩(shī)均可稱為歌詩(shī),但只有成為朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的歌詩(shī),……才能稱為樂府”[9]。前人已較充分地說明了《玉臺(tái)新詠》所收錄的詩(shī)歌曾經(jīng)入樂成為朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的文本。劉躍進(jìn)先生認(rèn)為《玉臺(tái)新詠》是一部歌辭總集[10]97-98。他注意到,晁公武的《郡齋讀書志》將《玉臺(tái)新詠》與《樂府詩(shī)集》《古樂府》并列收入樂類,在著錄《玉臺(tái)后集》時(shí)也指出《玉臺(tái)后集》收錄的是“樂府歌詩(shī)”:“唐李康成采梁蕭子范迄唐張赴二百九人所著樂府歌詩(shī)六百七十首”[11]297;李康成在《玉臺(tái)后集序》指出《玉臺(tái)新詠》收錄的是“樂府艷詩(shī)”:“昔陵在梁世,父子俱事東朝,特見優(yōu)遇。時(shí)承平好文,雅尚宮體,故采西漢以來詞人所著樂府艷詩(shī),以備諷覽?！盵12]384兩者都從入樂的角度看待《玉臺(tái)新詠》。祝麗君也結(jié)合宮廷演唱艷曲由來已久、《玉臺(tái)新詠》所錄永明新體合律情況較為明顯,以及《玉臺(tái)新詠》錄詩(shī)的其他音樂性特征等方面,指出《玉臺(tái)新詠》主要選編用于宮廷演唱的樂府艷歌[13]73-86?！队衽_(tái)新詠》收錄了樂府艷詩(shī),那么其中的宮體詩(shī)便有了入樂用于表演的可能。

筆者統(tǒng)計(jì)《玉臺(tái)新詠》中屬于雜曲歌辭、相和歌辭、清商曲辭、鼓吹曲辭、琴曲歌辭、舞曲歌辭、雜歌謠辭、橫吹曲辭等音樂類型的南朝宮體詩(shī)分別有83首、55首、56首、14首、5首、4首、4首、4首,共225首。這些詩(shī)篇《樂府詩(shī)集》大部分都有收錄(1)按:《玉臺(tái)新詠》與《樂府詩(shī)集》中互見的宮體詩(shī),在標(biāo)題、作者、內(nèi)容等方面均存在一定的差異。標(biāo)題如《玉臺(tái)新詠》所載鮑照《代京洛篇》,在《樂府詩(shī)集》中詩(shī)題則為《煌煌京洛行》。尤其是《玉臺(tái)新詠》中標(biāo)為擬作的,《樂府詩(shī)集》則不定為擬作,如《玉臺(tái)新詠》所載蕭衍《擬長(zhǎng)安有狹斜十韻》、沈約《擬三婦》、吳均《擬古四首陌上?！返?在《樂府詩(shī)集》中詩(shī)題則分別為“長(zhǎng)安有狹斜行”“三婦艷詩(shī)”“陌上桑”,因此《玉臺(tái)新詠》中的擬作也在本文統(tǒng)計(jì)范圍之內(nèi)。作者如《玉臺(tái)新詠》所載蕭綱《小垂手》,此詩(shī)《樂府詩(shī)集》作者署名吳均。內(nèi)容如顏延之《秋胡詩(shī)》中的詩(shī)句,《玉臺(tái)新詠》為“燕居未及好,良人顧有違”,《樂府詩(shī)集》則作“燕居未及歡,良人顧有違”,一為“好”,一為“歡”;《玉臺(tái)新詠》作“年往誠(chéng)思勞,事遠(yuǎn)闊音形”,《樂府詩(shī)集》則作“年往誠(chéng)思勞,路遠(yuǎn)闊音形”,一為“事”,一為“路”等。具體差異及其產(chǎn)生的原因暫不作討論。,包括雜曲歌辭54首、相和歌辭49首、清商曲辭48首、鼓吹曲辭12首、琴曲歌辭5首、舞曲歌辭4首、雜歌謠辭4首、橫吹曲辭3首,共179首,經(jīng)典的詩(shī)篇如江淹的《古離別》、蕭綱的《艷歌篇十八韻》、蕭衍的《江南弄》,大體上創(chuàng)作于南朝梁時(shí)。綜合前人對(duì)《玉臺(tái)新詠》歌辭總集性質(zhì)的論定、《玉臺(tái)新詠》與《樂府詩(shī)集》重收宮體詩(shī)較多,推定這225首宮體詩(shī)應(yīng)該是表演文本。

這225首南朝宮體詩(shī)中,具體哪些文本可明確其曾用于表演,可從史書對(duì)南朝宮廷表演曲目的記載,以及《樂府詩(shī)集》《玉臺(tái)新詠》《古今樂錄》等對(duì)南朝宮體詩(shī)音樂、舞蹈信息的記載進(jìn)行辨析。

《舊唐書·音樂志》載錄了流傳至隋唐的南朝清樂:

清樂者,南朝舊樂也?！?、梁之間,南朝文物,號(hào)為最盛,人謠國(guó)俗,亦世有新聲。……隋平陳,因置清商署,總謂之《清樂》,遭梁、陳亡亂,所存蓋鮮。隋室已來,日益淪缺。武太后之時(shí),猶有六十三曲,今其辭存者,惟有《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《鳳將雛》《明之君》《鐸舞》《白鳩》《白纻》《子夜》《吳聲四時(shí)歌》《前溪》《阿子》及《歡聞》《團(tuán)扇》《懊》《長(zhǎng)史》《督護(hù)》《讀曲》《烏夜啼》《石城》《莫愁》《襄陽(yáng)》《棲烏夜飛》《估客》《楊伴》《雅歌》《驍壺》《常林歡》《三洲》《采?！贰洞航ㄔ乱埂贰队駱浜笸セā贰短锰谩贰斗糊堉邸返热?2)按:此處《舊唐書·音樂志》《通典》皆記為“三十二曲”,前面實(shí)際記載了“三十五曲”,“三十二曲”當(dāng)為“三十五曲”之訛。?！睹髦贰堆鸥琛犯鞫?《四時(shí)歌》四首,合三十七首。又七曲有聲無(wú)辭,《上林》《鳳雛》《平調(diào)》《清調(diào)》《瑟調(diào)》《平折》《命嘯》,通前為四十四曲存焉。[14]1062-1063

其中,《白纻》《子夜》《吳聲四時(shí)歌》《督護(hù)》《讀曲》《烏夜啼》《石城》《莫愁》《襄陽(yáng)》《估客》《采?！贰洞航ㄔ乱埂贰队駱浜笸セā贰短锰谩返?宮體詩(shī)皆有同題作品。僅根據(jù)詩(shī)題雖不能完全確定這些曲目即是入樂用于表演的南朝宮體詩(shī),但結(jié)合《舊唐書·音樂志》對(duì)每一曲目的介紹,以及《玉臺(tái)新詠》《樂府詩(shī)集》等文獻(xiàn)的記載,可以推知以下這些曲目由南朝統(tǒng)治者創(chuàng)作,題旨輕艷,曾表演于宮廷,是南朝宮體詩(shī)的表演文本。

“《白纻》,沈約云:‘纻本吳地所出,疑是吳舞也。’梁帝又令約(沈約)改其辭,其《四時(shí)白纻》之歌,約集所載是也?！盵14]1064這里指出《白纻》可能是吳舞,南朝梁沈約有改制曲辭?！队衽_(tái)新詠》卷九收錄沈約《春日白纻曲一首》,《樂府詩(shī)集》卷五十六收錄沈約《春白纻》《夏白纻》《秋白纻》《冬白纻》《夜白纻》共五曲,屬舞曲歌辭。各曲都有“翡翠群飛飛不息,愿在云間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色,舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極”等詩(shī)句,顯示出宮廷表演時(shí)的娛人功能。

“《督護(hù)》,晉、宋間曲也。……今歌是宋孝武帝所制,云:‘督護(hù)上征去,儂亦思聞許。愿作石尤風(fēng),四面斷行旅?！盵14]1065《玉臺(tái)新詠》卷十收錄此曲,詩(shī)題作《丁督護(hù)歌》,《樂府詩(shī)集》卷四十五有收錄,屬于清商曲辭吳聲歌。

“《烏夜啼》,宋臨川王義慶所作也。辭曰:‘歌舞諸少年,娉婷無(wú)種跡。菖蒲花可憐,聞名不曾識(shí)?！盵14]1065“《石城》,宋臧質(zhì)所作也?！柙?‘生長(zhǎng)石城下,開門對(duì)城樓。城中美年少,出入見依投。’”[14]1065此兩曲同時(shí)載于《玉臺(tái)新詠》卷十、《樂府詩(shī)集》卷四十七,屬于清商曲辭西曲歌,《古今樂錄》指出“舊舞十六人”[15]534-535。

“《襄陽(yáng)樂》,宋隨王誕之所作也?！涓柙?‘朝發(fā)襄陽(yáng)來,暮至大堤宿。大堤諸女兒,花艷驚郎目。’”[14]1065-1066此曲題旨輕艷,同時(shí)載于《玉臺(tái)新詠》卷十、《樂府詩(shī)集》卷四十八,屬于清商曲辭西曲歌。據(jù)《樂府詩(shī)集》載,《襄陽(yáng)樂》舞蹈規(guī)模為“舊舞十六人,梁八人”[15]542。

“《估客樂》,齊武帝之制也?！柙?‘昔經(jīng)樊、鄧役,阻潮梅根渚。感憶追往事,意滿辭不敘。’”[14]1066《玉臺(tái)新詠》卷十所載《估客樂》歌辭有所不同:“有客數(shù)寄書,無(wú)信心相憶。莫作瓶落井,一去無(wú)消息?！盵8]140《樂府詩(shī)集》卷四十八將《舊唐書·音樂志》所載《估客樂》的作者定為齊武帝,將《玉臺(tái)新詠》卷十所載《估客樂》作者定為釋寶月,共收錄齊武帝《估客樂》一曲,釋寶月《估客樂》四曲,明確標(biāo)有“右五曲”[15]548?！坝襒曲”是一種音樂標(biāo)記,一般認(rèn)為表示樂歌數(shù)量,也有學(xué)者指出與旋律有關(guān)[16]。且《古今樂錄》記載《估客樂》舞蹈規(guī)模為:“齊舞十六人,梁八人。”[15]542可以確定《玉臺(tái)新詠》卷十所載《估客樂》,曲辭淺俗,屬于清商曲辭西曲歌,曾表演于南朝宮廷。

“《楊伴》,本童謠歌也。齊隆昌時(shí),女巫之子曰楊旻,旻隨母入內(nèi),及長(zhǎng),為后所寵。……歌云:‘暫出白門前,楊柳可藏烏。歡作沉水香,儂作博山爐?！盵14]1066《玉臺(tái)新詠》卷十收錄此曲,詩(shī)題作“楊叛兒”,《樂府詩(shī)集》卷四十九收錄《楊叛兒》共八曲,并標(biāo)明“右八曲”,屬于清商曲辭西曲歌。

“《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》,并陳后主所作。叔寶常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩(shī),太樂令何胥又善于文詠,采其尤艷麗者以為此曲?！盵14]1067這里明確提到《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》的作者為南朝陳后主。根據(jù)《樂府詩(shī)集》對(duì)同題樂府的收錄,可知《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》這三首宮體詩(shī),屬于清商曲辭吳聲歌。

《南史》也載南朝陳時(shí)君臣“共賦新詩(shī),互相贈(zèng)答?！淝小队駱浜笸セā贰杜R春樂》等,大指所歸,皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也”[17]348?！杜R春樂》的主旨與妃嬪容色有關(guān),是典型的宮體詩(shī),曾用于表演?！端鍟份d陳后主“于清樂中造《黃驪留》及《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲,……綺艷相高,極于輕蕩”[18]309,風(fēng)格輕艷的《黃驪留》《金釵兩臂垂》等也是表演文本。

此外,《玉臺(tái)新詠》卷四收錄鮑照的相和歌辭瑟調(diào)曲《代京洛篇》,《樂府詩(shī)集》卷三十六收錄,題為《煌煌京洛行》,曲辭主要抒發(fā)宮女“古來皆歇薄,君意豈獨(dú)濃”的哀嘆,標(biāo)記有“五解”[8]140?！敖狻迸c樂舞有關(guān),如楊蔭瀏先生所言,“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或用器樂伴奏著進(jìn)行跳舞的部分”[19]116,由此判斷,鮑照的《代京洛篇》曾用于表演。

據(jù)《古今樂錄》所載:“《襄陽(yáng)蹋銅蹄》者,梁武西下所制也。沈約又作,……天監(jiān)初,舞十六人,后八人?！盵15]547《樂府詩(shī)集》卷四十八收錄梁武帝、沈約《襄陽(yáng)蹋銅蹄》各三曲,并有音樂標(biāo)記“右六曲”[15]560?！队衽_(tái)新詠》卷十收錄梁武帝此曲三首、沈約一首,詩(shī)題均作“襄陽(yáng)白銅鞮”,除個(gè)別字句不同,內(nèi)容與《樂府詩(shī)集》所載大體一致,與男女離別有關(guān)?！豆沤駱蜂洝芬仓赋?梁天監(jiān)十一年冬,武帝改西曲,制“《江南弄》七曲:一曰《江南弄》,二曰《龍笛曲》,三曰《采蓮曲》,四曰《鳳笛曲》,五曰《采菱曲》,六曰《游女曲》,七曰《朝云曲》”[15]562,《江南弄》七曲《樂府詩(shī)集》卷五十都有收錄,且有音樂標(biāo)記“右七曲”[15]678。其中,《江南弄》《龍笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》載于《玉臺(tái)新詠》卷九,多表現(xiàn)男女之情,當(dāng)是南朝梁宮體詩(shī)的表演文本。

因此,目前可知曾明確表演于南朝宮廷的宮體詩(shī)有《丁督護(hù)歌》《烏夜啼》《石城》《襄陽(yáng)樂》《估客樂》《楊叛兒》《代京洛篇》《襄陽(yáng)白銅鞮》《春日白纻曲一首》《江南弄》《龍笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》《臨春樂》《黃驪留》《金釵兩臂垂》共20首,主要屬于雜曲歌、相和歌、清商曲等音樂類型。

二、音樂、舞蹈與曲辭相統(tǒng)一的文體及表現(xiàn)特征

表演文本與案頭文本的區(qū)別在于,案頭文本的表現(xiàn)載體主要是文辭,而表演文本的傳情達(dá)意,不是僅憑文辭來表現(xiàn),還包括音樂曲調(diào)、樂器演奏與舞蹈動(dòng)作。南朝宮體詩(shī)表演文本樂譜、舞譜不可考,但根據(jù)其所屬音樂類型,以及宮體詩(shī)文本的樂舞書寫,可推知南朝宮體詩(shī)表演文本的曲調(diào)風(fēng)格、樂器演奏特征及舞蹈審美傾向。

1.悲苦凄清的音樂曲調(diào)與曲辭風(fēng)格。南朝宮體詩(shī)表演文本所屬雜曲歌曲調(diào)“與大樂或大曲對(duì)立”[20]53(大樂即朝廷雅樂),雖“亡失既多,聲辭不具”[15]686,樂調(diào)不明所起,但大體以悲怨為主。如雜曲歌古辭《傷歌行》乃“傷而作歌”[15]677,《悲哉行》亦因“感物憂思而作”[15]806。郭茂倩認(rèn)為,雜曲歌之所以于南朝迭作并起,正在于雜曲歌“多溺于鄭、衛(wèi)”,比雅樂感人[15]309。李延年所作雜曲新聲,“聞?wù)吣桓袆?dòng)”[21]3951。至于相和歌,乃由徒歌“漸被于弦管”[15]469,由平、清、瑟三調(diào)加入了楚、側(cè)二調(diào)。55曲相和歌宮體詩(shī)表演文本主要屬于清、瑟、楚三調(diào),共33曲,聲多悲苦。清調(diào)以商為主[22]2836,相和歌清調(diào)曲《苦寒行》反復(fù)強(qiáng)調(diào)“悲彼東山詩(shī),悠悠使我哀”。另史載南朝張稷曾聞其兄瑋為《清調(diào)》,因“悲感頓絕,遂終身不聽”[17]817。瑟調(diào)以宮為主[22]2836,“三調(diào)中自有《公無(wú)渡河》,其聲哀切,故入瑟調(diào)”[15]607,可知此調(diào)亦多悲楚。楚調(diào)為變徵和羽聲[23],格調(diào)悲涼,曲“悲且長(zhǎng)”(相和歌楚調(diào)曲《怨詩(shī)行》)。南朝清商樂主要是吳聲、西曲,曲調(diào)也多凄苦。史載吳歌《子夜》之聲哀苦[14]1064、《玉樹后庭花》之音甚哀[18]309,歌詩(shī)本身也指出吳聲、西曲是“生離曲”(劉孝綽《烏夜啼》)、“苦離聲”(臧質(zhì)《石城樂》)。

與悲傷為主的音樂曲調(diào)相對(duì)應(yīng),南朝宮體詩(shī)表演曲辭文本多抒發(fā)女性的悲苦。比如雜曲歌宮體詩(shī)表演文本虞羲《自君之出矣》中的“流年無(wú)止極,君去何時(shí)歸”,吳邁遠(yuǎn)《長(zhǎng)相思》中的“遣妾長(zhǎng)憔悴,豈復(fù)歌笑顏”等,表現(xiàn)了女性的相思離情。相和歌瑟調(diào)曲蕭衍的《擬青青河邊草》、何遜的《學(xué)青青河邊草》等主要抒發(fā)女子的哀怨離別之情;相和歌楚調(diào)曲以班婕妤為題材的宮體詩(shī)表演文本多表現(xiàn)女性的身世之悲。清商曲辭宮體詩(shī)表演文本吳邁遠(yuǎn)的《陽(yáng)春曲》、沈約的《趙瑟曲》等也多書寫宮怨。辭之悲情與樂之悲聲相通,能產(chǎn)生以悲情娛人的表演效果,正如馬融的《長(zhǎng)笛賦》所言“甚悲而樂之”。

2.“絲中傳意緒”的樂器演奏。南朝宮體詩(shī)表演文本所屬音樂類型主要是雜曲歌、相和歌、清商樂,樂器包括琴、箏、瑟、笙、管、簫等絲竹管弦。雜曲歌所用樂器主要見于雜曲歌曲辭書寫。如“擁琴遙可望,吹笙遠(yuǎn)詎聞”(盧思道《升天行》)、“彈琴不成曲,始覺知音傾”(孟郊《傷哉行》)等,直接涉及琴、笙的演奏描寫。相和歌清、瑟、楚三調(diào)的表演,除了音調(diào)高低不同外,所用樂器與表演順序基本一致:笙、笛吹奏弄(樂曲的一段)以定調(diào)(清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào));瑟、琴、箏、琵琶合奏(五部、七部、一部);歌唱,弦樂伴奏;弦樂伴奏結(jié)尾[15]500。即先以笙笛竹管樂器定調(diào),后以絲弦樂器伴奏。吳聲歌曲演奏樂器為篪、箜篌、琵琶、笙、箏等[15]614,西曲如《青陽(yáng)歌曲》《潯陽(yáng)樂》等“悉用鈴鼓,無(wú)弦有吹”[15]549。

這些樂器或?yàn)槲璧赴樽?如“捩遲初挑吹,弄急時(shí)催舞”(蕭綱《賦樂器名得箜篌》),“挑吹”“催舞”展現(xiàn)了南朝宮體詩(shī)表演箜篌演奏與舞蹈的配合;或用于伴唱,如“逶迤起塵唱,宛轉(zhuǎn)繞梁聲”(沈滿愿《挾琴歌》),刻畫出歌唱與琴演奏的結(jié)合;或與唱曲、舞蹈相融合,如“吹篪先弄曲,調(diào)箏更撮弦。歌還團(tuán)扇后,舞出妓行前”(蕭放《冬夜詠妓》),呈現(xiàn)出吹篪、調(diào)箏、歌唱、舞蹈相統(tǒng)一的畫面?！敖z聲哀……竹聲濫”(《禮記·樂記》),此類樂器音聲清越纖微,有助于傳達(dá)哀怨的風(fēng)格?！敖z中傳意緒”(王融《詠琵琶》)、“弦有別離音”(鮑令暉《擬客從遠(yuǎn)方來》)等,正說明絲弦樂對(duì)宮體詩(shī)表演文本哀凄離情的傳達(dá)。鼓吹樂也常產(chǎn)生“凄入肝脾,哀感頑艷”(繁欽《與魏文帝箋》)的審美效果,但比絲竹之聲多了幾分“騁逸氣而憤壯”(陸機(jī)《鼓吹賦》)的雄渾、激烈之感。

此外,表演主體演奏樂器的姿態(tài),也更好地傳達(dá)了南朝宮體詩(shī)表演文本的情感意蘊(yùn)。表演主體演奏絲竹管弦,或是“殷勤寄玉指,含情舉復(fù)垂”(沈約《詠篪》),將情感蘊(yùn)藏于“舉復(fù)垂”,注重手部動(dòng)作的曼妙感;或是“朱唇隨吹盡,玉釧逐弦搖”(蕭綱《夜聽妓詩(shī)》),吹管、拉弦相結(jié)合,演奏姿態(tài)柔美優(yōu)雅。這樣的演奏情形,彰顯出與儀式配樂表演的區(qū)別。儀式類歌詩(shī)常用樂器是鐘、磬、鼓、角、笳等,音量較大,演奏姿態(tài)較為莊嚴(yán),使“剛氣不怒,柔氣不懾”(《禮記·樂記》),與宮體詩(shī)樂器演奏充分表現(xiàn)個(gè)體之情不同。

3.“情多舞態(tài)遲”的舞蹈表演。表演既借助樂器演奏以刺激聽覺,也通過舞蹈體態(tài)以愉悅視覺。南朝宮體詩(shī)表演文本所屬舞蹈類型包括大垂手、小垂手、吳舞、西曲舞等。

《玉臺(tái)新詠》卷七收錄有蕭綱雜曲歌辭《大垂手》《小垂手》,《樂府詩(shī)集》卷七十五雜曲歌辭類也有收錄《大垂手》《小垂手》,作者均署名吳均。據(jù)《樂府解題》載,“《大垂手》《小垂手》,皆言舞而垂其手也”[15]806,可知雜曲歌宮體詩(shī)表演文本的舞蹈有大垂手、小垂手。根據(jù)前述相和歌的表演順序,相和歌表演主要是樂器演奏與歌唱。清商樂宮體詩(shī)舞蹈表演包括吳舞、西曲舞等。吳舞主要指吳聲《前溪歌》《白纻曲》所對(duì)應(yīng)的舞蹈?！啊肚跋?舞曲也”[15]512,源于東晉,誕生于浙江湖州德清縣南前溪村,“江南聲妓多自此出,所謂‘舞出前溪’者也”[24]25。白纻舞源于漢而盛行于南朝,“按舞辭有巾袍之言,纻本吳地所出,宜是吳舞也。”[15]522。南朝宮體詩(shī)表演文本所包括的西曲如“《石城樂》《烏夜啼》……《估客樂》《襄陽(yáng)樂》……《襄陽(yáng)蹋銅蹄》(《玉臺(tái)新詠》作《襄陽(yáng)白銅鞮》)……并舞曲”[15]546等,前已提及,這些舞曲在南朝宮廷表演,舞者為十六人或八人。

南朝宮體詩(shī)表演文本多表現(xiàn)女性怨情,故其所配舞蹈多婉轉(zhuǎn)傳情,正可謂“情多舞態(tài)遲,意傾歌弄緩”(謝朓《夜聽妓》)。

具體而言,大垂手、小垂手以垂臂輕拂擺動(dòng)為特定舞姿?！按故趾鎏鎏觥傥璨换匮?吳均《大垂手》)、“折腰應(yīng)兩笛,頓足轉(zhuǎn)雙巾”(吳均《小垂手》),都顯示了大垂手、小垂手重垂手、折腰、舞巾的動(dòng)作內(nèi)容,輕盈柔曼。

《前溪歌》《白纻曲》舞蹈風(fēng)格柔艷。如唐李群玉在《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》中言:“輕盈綠腰舞……越艷罷《前溪》?！笨梢姟肚跋肺璧妮p艷。白纻舞表演者一般身穿白纻所制的長(zhǎng)袖舞衣并執(zhí)巾,注重表情呈現(xiàn),如“短歌流目未肯前,含笑一轉(zhuǎn)私自憐”(蕭衍《白纻辭》);講究腰部動(dòng)作,如“纖腰裊裊不任衣,嬌怨獨(dú)立特為誰(shuí)”(蕭衍《白纻辭》)。元人龍輔對(duì)沈約的《白纻》五曲表演程式也有所記載:“舞用五女,中間起舞,四角各奏一曲。至翡翠群飛以下,則合聲奏之,梁塵俱動(dòng)。舞已,則舞者獨(dú)歌末曲以進(jìn)酒?！盵25]5呈現(xiàn)出《白纻曲》表演舞蹈、樂器與演唱融合的情景。雖是后人所記,但可推知沈約的《白纻曲》表演形式“自有所本,與晉、宋舞《白纻》相去當(dāng)不遠(yuǎn)也”[26]321。

西曲舞宮體詩(shī)表演文本《石城樂》《烏夜啼》《襄陽(yáng)樂》等,曲辭同樣表達(dá)男女之情,如“執(zhí)手雙淚落,何時(shí)見歡還”(無(wú)名氏《石城樂五首》)、“執(zhí)手與歡別,痛切當(dāng)奈何”(無(wú)名氏《烏夜啼八曲》)、“惡見多情歡,罷儂不相語(yǔ)”(無(wú)名氏《襄陽(yáng)樂》)等,故其所配舞姿當(dāng)有一定的抒情性。

不同舞種呈現(xiàn)不同的特征。歷代雅舞注重“進(jìn)旅退旅,和正以廣”(《禮記·樂記》),以示中正莊嚴(yán),漢代女樂追求“兀動(dòng)赴度,指顧應(yīng)聲”(傅毅《舞賦》)的節(jié)奏感與“雍容惆悵,不可為象”(傅毅《舞賦》)的氣象,而南朝宮體詩(shī)舞蹈表演則體現(xiàn)為輕盈柔媚姿態(tài),與其曲調(diào)之凄清、曲辭之悲怨、樂器演奏之悲苦的審美取向相一致。

三、表演、接受、創(chuàng)作主體互為一體的創(chuàng)作特征

正因?yàn)槟铣瘜m體詩(shī)表演文本呈現(xiàn)出音樂、舞蹈與曲辭相統(tǒng)一的文體形態(tài),通過音樂、舞蹈塑造形象,也通過音樂、舞蹈來理解形象的內(nèi)涵。因此,南朝宮體詩(shī)表演文本的創(chuàng)作主體不僅包括作為接受主體的帝王、宮廷文人,也包括作為表演主體的妃嬪、宮廷女伎等?？傮w而言,南朝宮體詩(shī)表演文本的生成,關(guān)鍵在于帝王、宮廷文人與表演主體基本在“表演-接受-改制-表演”的互動(dòng)中進(jìn)行創(chuàng)作。

南朝宮體詩(shī)表演主體身份于史書有所記載,《南史》曰:“后主每引賓客,對(duì)貴妃等游宴,則使諸貴人及女學(xué)士與狎客共賦新詩(shī),互相贈(zèng)答?！x宮女有容色者以千百數(shù),令習(xí)而歌之?！盵17]348宮廷女伎主要隸屬于樂舞機(jī)構(gòu),《南齊書》載“太樂雅、鄭,元徽時(shí)校試,千有余人”[27]913。史籍留名的南朝表演者精通樂舞,如宋明帝時(shí)藝人陳玉珠“姿藝,皆窮上品”[27]647,齊代樂人朱碩仙“善歌吳聲《讀曲》”[15]345等。吳聲、西曲來自民間,多書寫艷情,在當(dāng)時(shí)較為流行,“今之《清商》……京、洛相高,江左彌貴”[27]595。通過表演,表演主體向帝王、宮廷文人傳達(dá)了民間樂舞的主題取向,成為宮體詩(shī)表演文本借鑒、改寫的主要對(duì)象。從這一層面而言,表演主體對(duì)民間樂舞的表演是對(duì)宮體詩(shī)表演文本的一度創(chuàng)作。

表演主體也參與填詞、譜曲,對(duì)宮體詩(shī)表演文本進(jìn)行二度創(chuàng)作。梁武帝身邊的樂人斯宣達(dá)于“梁天監(jiān)(502-519)中,……與諸樂工以清商兩相間弦為《明君》上舞”[15]500-501,吳安泰“初改西曲《別江南》《上云樂》”[28]3700,王金珠制《江南歌》[28]3700。據(jù)《古今樂錄》載,吳聲《上聲》《歡聞》《歡聞變》《阿子》《丁督護(hù)》《團(tuán)扇》等六曲由王金珠創(chuàng)制[15]501。另外,包明月“制舞《前溪》一曲”[15]560?！队衽_(tái)新詠》卷十、《樂府詩(shī)集》卷四十四收錄有王金珠改制的《子夜四時(shí)歌八首》,屬于清商曲辭吳聲歌。

帝王、宮廷文人創(chuàng)造、改制新聲,是宮體詩(shī)表演文本的重要?jiǎng)?chuàng)作者。如“(晉)樂府有《前溪曲》,……后宋少帝續(xù)為七曲”[29]1888-1889,梁武帝也改制西曲《江南上云樂》十四曲、《江南弄》七曲[15]678。帝王、宮廷文人對(duì)民間樂舞的改制包括舞蹈規(guī)模、音樂體制、曲辭題材等。

西曲《估客樂》《襄陽(yáng)樂》等舞蹈由十六人發(fā)展為八人,舞蹈規(guī)模有所縮減。永嘉之亂,清商新聲演奏方式趨向簡(jiǎn)單,“使得清商新聲更適合于配合短小的情歌演唱”[30]257,故宮體詩(shī)體式趨短。此外,在采選古辭配合曲調(diào)以備表演時(shí),古辭常根據(jù)表演價(jià)值取向的改變而改變。225首南朝宮體詩(shī)表演文本主要是依舊曲填新辭,屬于新曲新辭者只有近30首,如沈約的《攜手曲》、吳邁遠(yuǎn)的《長(zhǎng)相思》等。帝王、宮廷文人較欣賞吳聲、西曲的審美取向,故對(duì)古辭進(jìn)行較大改動(dòng)(3)按:前人已關(guān)注到南朝宮體詩(shī)人對(duì)樂府詩(shī)的改寫,如歸青的《南朝宮體詩(shī)研究》(上海師范大學(xué)2003年博士論文,第48-54頁(yè))、郭建勛的《從〈長(zhǎng)安有狹斜行〉到〈三婦艷〉的演變》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第5期)、邱恒菲的《南朝宮體詩(shī)與歌詩(shī)表演關(guān)系考論》(青島大學(xué)2011年碩士論文,第44-53頁(yè))等。筆者主要從表演的角度分析改寫的原因,以及不同音樂類型的南朝宮體詩(shī)表演文本曲辭改寫的表現(xiàn)。。

具體而言,雜曲歌辭題材范圍原本較廣泛,這是其稱名“雜曲”的由來[15]677。且兩漢雜曲歌辭“深厚爾雅,猶有古之遺風(fēng)”[15]677。但至南朝,“艷曲興,……哀淫靡曼之辭,迭作并起”[15]755,雜曲歌宮體詩(shī)表演文本的表現(xiàn)對(duì)象遂由駁雜趨于集中。如《行路難》古曲,《樂府解題》載“備言世路艱難及離別悲傷之意”[15]415-416,但鮑照、僧寶月、吳均等人所作《行路難》,則主要抒發(fā)女性獨(dú)處相思的悵惘。又如江淹的《古別離》曲也將古辭所述李陵、蘇武等男兒之離別苦,轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸敢灰婎伾?不異瓊樹枝”的“妾身長(zhǎng)別離”之痛。

相和歌“凡樂章古詞,……并漢世街陌謠謳”[31]549,主要表現(xiàn)“代趙之謳,秦楚之風(fēng)”等世俗生活,但相和歌宮體詩(shī)演唱文本完全脫離了古辭本事,同樣以女性視角來改寫。例如,《秋胡行》古辭是歌頌秋胡妻的貞烈,魏武帝、魏文帝之辭多“歌魏德,而不取秋胡事”[15]456,但顏延之宮體詩(shī)《秋胡行》則著重表現(xiàn)秋胡之妻的心靈獨(dú)白,抒發(fā)“美人望昏至,慚嘆前相持”的失望。又《煌煌京洛行》篇本是議論“虛美者多敗”[15]334,鮑照的《代京洛篇》則改為女子感嘆“君恩歇薄”。

清商曲辭本多表現(xiàn)男女之情,宮體詩(shī)人接受了這一審美趣味,但對(duì)其中的女性形象進(jìn)行了變動(dòng)。如《江南弄》多將西曲“送歡板橋彎,相待三山頭”(無(wú)名氏《三洲歌》)的民間女子送別之事,改為宮中女子“連手躞蹀舞春心”的舞蹈情態(tài),及其“獨(dú)踟躕”的惆悵之情。吳聲、西曲中的宮體詩(shī)文本,情感上大部分仍是表達(dá)“色同心復(fù)同,藕異心無(wú)異”(梁武帝《子夜四時(shí)歌·夏歌》)的男女情愛主題,只是風(fēng)格上少了民間歌詩(shī)抒情的直率。

帝王、宮廷文人將雜曲歌、相和歌古辭中的情感集中為柔情,并將改制后的文本交由妃嬪、宮廷女伎,“令習(xí)而歌之,分部迭進(jìn),持以相樂”[17]348,由她們表演。此時(shí)的表演行為,屬于表演主體對(duì)宮體詩(shī)表演文本的再度創(chuàng)作?？傊?宮體詩(shī)表演集中表現(xiàn)女性的悲苦,這是帝王、宮廷文人與表演主體進(jìn)行“表演-接受-改制-表演”互動(dòng)創(chuàng)作的結(jié)果。

四、表演場(chǎng)合與以?shī)嗜藶橹鞯墓δ芴卣?/h2>

由民間情歌改制而來的南朝宮體詩(shī)表演文本,主要表演于非儀式性的宮廷宴饗場(chǎng)合。齊高帝于華林宴集,“使各效伎藝”[17]593,陳后主“耽荒于酒,視朝之外,多在宴筵?！信?其音甚哀”[18]309,且他常于宴集場(chǎng)合與群臣贈(zèng)答,選取“尤艷麗者,以為曲調(diào),被以新聲。選宮女有容色者以千百數(shù),令習(xí)而歌之”[17]348。在這一場(chǎng)合,表演者不似民間對(duì)歌般進(jìn)行直接傾訴,而是作為藝人面向接受者,表演文本的藝術(shù)功能重在娛樂[32]。

一般而言,民間俗樂的創(chuàng)作者即表演者,接受者是表演者的直接傾訴對(duì)象。民間俗樂多有本事,“有本事的創(chuàng)作材料,多為自抒其情”[32]。如傳《陌上?！纺送跞势廾鎸?duì)趙王挑逗為“自明”而作歌[15]687,吳聲多“郎歌妙意曲,儂亦吐芳詞”(《子夜歌》)的情歌對(duì)唱,西曲《三洲歌》乃“商客數(shù)游巴陵三江口往還,因共作此歌”[15]544。宴饗場(chǎng)合的南朝宮體詩(shī)表演則非如此。宮體詩(shī)表演文本創(chuàng)作者與表演者的關(guān)系包括兩種情況。

其一,表演者即創(chuàng)作者,如王金珠對(duì)宮體詩(shī)《子夜歌》的改制,包明樂對(duì)《前溪舞》的改制等。但兩人都不是初作者,《子夜歌》是產(chǎn)生于兩晉時(shí)期的曲子:“晉有女子夜造此聲,聲過哀苦?！盵14]1064《前溪歌》是“晉車騎將軍沈玩所制”[14]1064。這意味著王金珠、包明樂的創(chuàng)作并非絕對(duì)出于對(duì)接受者的情感傾訴。

其二,創(chuàng)作者為表演者寫辭。帝王、宮廷文人是宮體詩(shī)表演文本的重要?jiǎng)?chuàng)作者,但他們的創(chuàng)作也不是直接自發(fā)的情感流露,而主要是對(duì)其進(jìn)行改制,包括雜曲歌辭如《朗月行》,相和歌辭如《玉階怨》,清商曲辭《江南曲》等。

同時(shí),宮體詩(shī)表演者與接受者存在一定的疏離。民間情歌是基于特定的情感體驗(yàn)而表演,南朝宮體詩(shī)表演文本則主要將民間情歌的審美體驗(yàn)進(jìn)行傳達(dá),注重帝王、宮廷文人的視聽愉悅,其娛人的藝術(shù)功能同時(shí)得以體現(xiàn)。

與南朝宮廷其他場(chǎng)合的文本相比,宮體詩(shī)表演文本娛人的藝術(shù)功能也較為突出。中國(guó)古代宮廷歌舞表演包括祭祀、軍禮、宴饗等場(chǎng)合。祭祀、軍禮類表演多屬于儀式表演,宴饗場(chǎng)合的表演有儀式與非儀式之分。場(chǎng)合不同,表演目的不同,表演文本的藝術(shù)功能也不同。祭祀、軍禮、宴饗儀式的表演文本常與儀式參與主體身份相對(duì)應(yīng)。如郊廟祭祀用樂,南朝宋齊時(shí)期表現(xiàn)為:“群臣出入,奏《肅咸之樂》……皇帝入壇東門,奏《永至之樂》?！盵27]167-168《肅咸之樂》《永至之樂》等內(nèi)容典雅莊重,如《肅咸之樂》“夤承寶命,嚴(yán)恭帝緒”、《永至之樂》“紫壇望靈,翠幕佇神”,均彰顯了禮樂教化功能。軍禮用樂在南朝主要是鼓吹樂,東漢蔡邕指出用于軍禮的鼓吹樂主要是為了“揚(yáng)德建武,勸士諷敵”[31]558。鼓吹樂也被用來賞賜給有功的將領(lǐng),如南朝陳后主所言“鼓吹軍樂,有功乃授”[33]393,具有身份象征的功能。南朝宴饗儀式用樂承襲了先秦禮樂傳統(tǒng),注重表演文本與主體身份的對(duì)應(yīng),如南朝梁時(shí),“眾官出入奏《俊雅》,……皇太子出入奏《胤雅》”[18]292。文本內(nèi)容涉及歌功頌德、君臣和睦:“區(qū)區(qū)衛(wèi)國(guó),猶賴君子……百司揚(yáng)職,九賓相禮”(沈約《俊雅三首》);“上天乃眷,大梁既受。灼灼重明,仰承元首”(沈約《胤雅》)等。

南朝宮體詩(shī)表演重在娛樂,多由不同身份主體共同創(chuàng)作與表演。史載齊高帝與群臣宴集,使“褚彥回彈琵琶,王僧虔、柳世隆彈琴,沈文季歌《子夜來》,張敬兒舞”[17]593。其中,“子夜來”是吳聲歌曲《子夜歌》的主要聲調(diào)[34]166。后主也常與群臣宴集唱和,選取尤為艷麗的文本進(jìn)行配樂、表演[17]348。在填詞、譜曲的過程中,宮廷文人或奉皇室之命填曲,如《襄陽(yáng)白銅鞮》(清商曲辭西曲歌)曲,梁武帝“自為之詞三曲,又令沈約為三曲,以被弦管”[18]305;或是君臣間“同賦同詠某一母題,而分得某一子題”[35]137作賦得詩(shī),如蕭綱《賦得當(dāng)壚》(雜曲歌辭)、劉孝綽《賦得遺所思》(雜曲歌辭)等,“體現(xiàn)了娛樂化和游戲化的傾向”[36]。這也從一個(gè)側(cè)面顯示出宮體詩(shī)表演文本娛人的藝術(shù)功能。

結(jié)語(yǔ)

南朝宮體詩(shī)表演文本不是單純的文辭文本,而是詩(shī)歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合藝術(shù)文本。其所采用的曲辭大多是抒情性較強(qiáng)的詩(shī)篇,且以抒發(fā)女性的相思離情為主;音樂曲調(diào)與詩(shī)歌緊密結(jié)合,風(fēng)格悲苦;樂器演奏、舞蹈體態(tài)在表演文本的傳情達(dá)意上發(fā)揮了關(guān)鍵作用。這是南朝宮體詩(shī)表演文本的重要體裁特征。此外,南朝宮體詩(shī)表演主體與接受主體之間的互動(dòng),形成了表演、接受、創(chuàng)作主體互為一體、共同創(chuàng)作的局面,促進(jìn)了南朝宮體詩(shī)表演文本的生成;宮廷宴饗場(chǎng)合導(dǎo)致了宮體詩(shī)表演文本娛人功能的形成。這都向我們證明:表演文本是文學(xué)與表演的高度融合,有其特定的文本形式、發(fā)生機(jī)制與規(guī)律。表演的各要素如表演主體、場(chǎng)合、目的、功能、音樂、舞蹈等,對(duì)于表演文本的生成與表現(xiàn)具有重要意義。從表演的角度研究表演文本,應(yīng)綜合地、立體地把握表演文本的原初形態(tài)。

南朝宮體詩(shī)中除了包括用于表演的文本外,還涉及對(duì)樂舞表演歌詠的詩(shī)篇。這類宮體詩(shī),不同于宮體詩(shī)表演文本注重女性內(nèi)在心緒的抒發(fā),而是更多地表現(xiàn)女性外在體貌,也反映出表演對(duì)南朝宮體詩(shī)創(chuàng)作的影響,這些都有待進(jìn)一步研究探討。