《閑情偶寄·詞曲部》戲曲理論體系初探

李星卉

【摘? ?要】清初以降，戲曲理論逐漸脫離傳統(tǒng)詩文觀念束縛，更加注重文學性與舞臺性的平衡，以綜合的、多元的眼光注視戲曲創(chuàng)作、演出與接受的方方面面。李漁的《閑情偶寄·詞曲部》切中曲壇時弊，轉益多師的同時，以超前的辯證發(fā)展觀探索了戲曲創(chuàng)作的結構、語言、韻律問題，共有六章三十七款及填詞余論，各章各款之間存在緊密聯(lián)系。

【關鍵詞】李漁? 《閑情偶寄》? 戲曲理論

“文人之末技”是戲曲藝術誕生以來無法避免的評價話語范式，諸多文人在進行戲曲創(chuàng)作的同時拘泥其中，產生巨大的心理矛盾，例如蔣士銓、吳偉業(yè)。而以李漁為代表的一大批文人以先進包容的觀念力圖除此污名，破除已形成的不合理的文化情結，以創(chuàng)作、評點等方式提升戲曲的文化地位，將之擺放到一個恰當的、與其他文體平等的位置，認為戲曲是“與史傳詩文同源而異派者”。李漁在《詞曲部·結構第一》中從“技無大小，貴在能精”這一論點出發(fā)，提出填詞賢于博弈，而博弈賢于終日好吃懶做、無所用心的分論點，進一步否定了數量繁多但質量猶如蜻蜓點水般的淺略輕浮之技，從而強調填詞一道經由專業(yè)文人苦心經營后足夠有資格成為正道。不僅才情不分高低，文體更無須劃分貴賤等級。李漁對文體的認識顯得極度包容，或許是緣于他本人復雜的社會身份與“打秋風”、訓練家班的經歷，他的人生本就是離經叛道的，他的性格氣質更不同于一般的史官文化浸潤下成長起來的文人，他的思想和審美趣味獨特，其創(chuàng)作更富有放曠的喜劇精神。

李漁《閑情偶寄·詞曲部》共有六章（分別為《結構第一》《詞采第二》《音律第三》《賓白第四》《科諢第五》和《格局第六》）三十七款及填詞余論，這六章分門別類敘述了戲曲創(chuàng)作中結構、語言、韻律、賓白、科諢與風格的相關問題，但各章中的觀點不是獨立存在的，而是相互依附，本文試圖論述其中的關聯(lián)。

一、語言的雅俗

早已成熟的詩文語言論在戲曲語言論成熟獨立之前對其產生了潛移默化的影響。積極影響體現在詩文語言論為戲曲語言論提供了前車之鑒；消極影響體現在曲論家對戲曲語言的鑒賞觀念與批評方式受到了詩文傳統(tǒng)束縛，造成對戲曲語言的誤讀，以及對戲曲本質的忽略。由元至明中期，曲論家對戲曲語言的認識從簡單的風格歸納轉變?yōu)閷蚯Z言舞臺性的關注，直到李漁的《閑情偶寄》論戲曲語言特質，很大程度上擺脫了詩文語言論的束縛和影響。李漁首先注意到了詩文語言與戲曲語言在受眾上的區(qū)別：文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。

前者的受眾是文人雅士，后者的受眾具有廣泛性，上對文學修養(yǎng)高的人，下對文化水平較低，甚至目不識丁的普通百姓。文章貴“深”是有傳統(tǒng)的，從賦的宏大、駢文的整齊精密，到詩詞用典的歷史感，都致力于使文章更有深度，文章的深度直接體現出作家的才情，并且文章是從屬于政治權威的，文章是否有深度更能間接體現出作家是否有治世之能。而戲曲生于民間，本為市民文化產物，在時代洪流的裹挾和自身發(fā)展的要求下，承擔起教化職責，娛樂功能依舊首當其沖，過于嚴肅刻板的文本無法為舞臺演出提供可行性，一出戲止步于案頭便與戲曲藝術的綜合性本質背道而馳了。李漁特意以《牡丹亭》為例，認為《驚夢》《尋夢》二出只能稱作今日之佳劇，而“非元曲也”，倒不如《診崇》《憶女》《玩真》“全無一毫書本氣也”。多數明清戲曲家持有宗元觀念，因為元雜劇是戲曲史上耀眼的一段時期，其質樸激揚的語言和深厚的人道主義精神詮釋了真正的戲劇精神，成為后世典范，難以超越。因此，過于典雅工麗的戲曲語言不利于觀眾及時吸收理解，從而影響觀眾理解劇情的進度，更難以在情感上產生共鳴。自《香囊記》始文詞派的濫觴開了“駢雅藻麗”的頭，“湯沈之爭”日益發(fā)酵，引起了文辭與格律間極端的對立，這些戲曲史上的典型事件證明一些戲曲作家仍然無法放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作習慣，執(zhí)著追求“雅”的效果，愈發(fā)偏離自然本色的軌道，而創(chuàng)作習慣的錯用根本上出于對戲曲本質的認識不夠清晰完整。宋元書會才人以戲曲創(chuàng)作為謀生手段，寫出了符合觀眾胃口的劇本；而當明清文人自由地參與戲曲創(chuàng)作，便不一定自覺地為讀者觀眾和市場服務，他們借以顯才、寫心、補恨；借以獲得貴族垂愛；借以維護自身利益并對敵對勢力進行攻擊，導致戲曲作品的可演度大打折扣。李漁正是切中曲壇這一時弊，繼承前人關于本色論的主張，提出“貴淺顯”一款，詮釋了他對本色的理解，進一步提出“戒浮泛”，將“淺顯”之通俗明了與“浮泛”之簡陋粗俗區(qū)別開來：然一味淺顯，而不知分別，則日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。

這一區(qū)分規(guī)定了“淺顯”的底線，避免向“粗俗”傾斜，使得戲曲語言在俗的區(qū)域內得到了自身平衡。

“貴淺顯”一款中還強調了用典的規(guī)范，即典故的選材首先要廣泛，不論什么體裁、題材都可涉獵。用典之時貴在自然巧妙、融合古今，而非牽強附會：若論填詞家宜用之術，則無論經、傳、子、史，繹祭詩、賦、古文，無一不當熟讀，即道家、佛氏、九流、百工之書，下至孩童所習千字文、百家姓，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗滌殆盡。亦偶用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。

“忌填塞”一款中更為詳細地論述了典故的用法：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則採街談巷議。

即將典故分為事件、人物、語句三類，所引事件不宜深奧，所引人物不宜生僻，所引語句不宜艱深晦澀。

李漁利用“貴淺顯”“戒浮泛”“忌填塞”三款綜合論述了戲曲語言的風格和典故的使用規(guī)范，聲援了本色論，確定了戲曲語言“淺顯”的風格，使得戲曲語言區(qū)別于詩文語言，其特征更加鮮明起來，戲曲語言不在雅文化的強制籠罩下畸形發(fā)展，找尋到同時激發(fā)戲曲文本和舞臺表演生命力的方向。

二、形式的繁簡

形式包括情節(jié)結構和曲文。元代喬吉首次提出關于戲曲結構的安排，即“作樂府有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾是也”。但此處的“樂府”意指散曲或劇曲曲文，并未覆蓋到戲曲領域。至明中后葉，戲曲理論家普遍意識到戲曲結構的重要性，但并未超越對格律的重視程度，而李漁昭然提出“結構第一”的命題，意味著在戲曲結構上較前人有了更加深刻的認識；在廣度上，李漁所論指向劇本的整體結構，提出相關的具體方法、技巧和一系列的基本原則和要求，詳細周密，且具有實踐意義。在戲曲結構中，李漁首重“主腦”，即結構中心，包括“作者立言之本意”和“一人一事”兩個方面?！白髡吡⒀灾疽狻奔醋髌分黝}和作者創(chuàng)作意圖，戲曲結構的安排只為作品主題和作者創(chuàng)作意圖服務，后者的改變會導致前者顛覆。所謂“一人”便是主題思想的主要體現者，如李漁所舉《西廂記》中的張君瑞，“一事”便是能夠串聯(lián)全劇情的關鍵性事件，如《西廂記》中白馬將軍替崔家解圍一事。俞為民先生認為，“一事”也可以理解為與“一人”休戚相關的一種道具，如《桃花扇》中的桃花扇，并且自元雜劇至明清傳奇以一件道具命名且展開故事情節(jié)的劇作不在少數。戲曲道具對情節(jié)的推動作用甚至比一個人、一件事起到的作用更立竿見影，元雜劇《金錢記》中大家閨秀柳眉兒和韓翃一見鐘情，但困于身份和規(guī)矩，無法和韓翃正面接觸，只能將所佩戴的御賜開元通寶金錢故意遺落到路邊，讓他拾去，并果敢地表達愛慕、牽掛與眷戀：“心間萬般苦哀事，盡在回頭一望中?！逼鋵崳鄶等耍ㄒ越鹗@為代表）會對李漁將張君瑞作為《西廂記》中的“一人”感到疑惑，認為性格矛盾的崔鶯鶯才是《西廂記》的主人公。這里就涉及對“一人”的深度理解：李漁重視的“一人”是與“一事”捆綁的，能在情節(jié)發(fā)展上起到至關重要的推動作用，而不是以人物形象為標準挑選“一人”。李漁多次提到與金圣嘆的觀點有迥異之處。高小康先生也以《西廂記》為例，提出：“李漁和金圣嘆的分歧某種意義上說是小說敘事與戲曲敘事不同藝術要求的表現?！笨上У氖?，李漁自身將小說改編為戲曲創(chuàng)作時，卻違背了“立主腦”的旨求，添加不必要的人物與情節(jié)。正如郭英德先生所指：“本來戲曲應特別講究‘立主腦，即所謂‘一人一事，苛求‘密針線，即所謂‘一線到底的，但是由中國戲曲體質的敘事性內質所決定，李漁將原本就是‘一人一事‘一線到底的小說改編為戲曲時，反而旁枝橫出，蹊徑另辟?！?/p>

形式之簡首先要求有節(jié)制地設置腳色數量?！凹纛^緒”一款中，李漁一針見血地點出腳色體制的局限性：殊不知戲場腳色，止此數人。

腳色的數量很大程度上決定了劇中線索的數量，有了腳色，就有了所扮之人，有了人，便有了事，因此絕不可以隨心所欲地增添“人”和“事”，做到“思路不分，文情專一”，否則會直接造成劇中人物與腳色無法形成匹配，情節(jié)繁多，最終致使觀眾應接不暇、稀里糊涂。

其次，“密針線”進一步強調了“頭緒”的精簡，“頭緒”可以理解為埋下的線索、每一個人物說過的對情節(jié)發(fā)展有影響的話、做過的對情節(jié)發(fā)展有影響的事。凡是照應、埋伏，無論大小，都要得到圓滿的處理，此時若頭緒過多，劇作家必須花費大量筆墨面面俱到地照應處理，容易導致劇本情節(jié)的偏差與劇本容量累贅，從而消耗讀者的耐心，并影響場上的演出效果。

再次，“戒浮泛”一款則將結構繁簡的處理落實到景情關系之上，提出：予謂總其大綱，則不出“情”“景”二字。景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得。二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四；景乃眾人之景，寫春、夏盡是春、夏，止分別于秋、冬。

李漁認為劇本的大綱在于景和情的關系，詠物妙在“即景生情”。景在外，是客觀世界的設置，情在內，是人主觀世界的產物。外景物能引發(fā)內情的產生，外景也因內情的加持變得與眾不同。人物的情感和景物特征必須具有特殊性、針對性，做到“專一”，特定的人看了特定的景才會生發(fā)出特定的情，換一個人來看此景，不一定能有如此感受，李漁舉了《琵琶記》的例子，牛氏有牛氏心中的月亮，蔡伯喈觀月又是另一番感受，這二人的月亮是無法交換的，因為二人的性別、出身、經歷、處境是完全不同的，就算站在同一輪月亮下，蔡伯喈所想是無法贍養(yǎng)雙親的遺憾，是辜負發(fā)妻的痛心，而牛氏所想是丈夫為何如此異樣，丈夫的琴聲在表達什么，這便是“一人之情”。景色繁多，有山有海，有林有湖，有風有月，有花有鳥，從何處寫起，寫幾處景也是關鍵。中國文人是極其擅長寫景的，而一旦把景寫散了，就無法與情對應，且擠壓抒情空間；一旦把景寫小了，敘事空間又在本不寬裕的基礎上進一步縮小，那么敘事性與抒情性注定要失衡。

三、情節(jié)的新舊、虛實

李漁痛心疾首地揭露出填詞現狀，無法脫離陳詞濫調，即新劇多為抄襲、拼湊之作，將之喻為“老僧碎補之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥”，有乖“傳奇”之“奇”。所謂“傳奇”，李漁定義為“因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名……新，即奇之別名也?！辟|言之，傳奇就是少有人見的新鮮奇特故事。并且，一本合格的劇本必須具備娛樂、娛情功能，其對新奇之感的需求更甚于其他詩詞文章。因此，李漁提出“脫窠臼”，主要是針對傳奇題材，需要擺脫沉悶無趣的舊例，塑造出新作品。當然，一味專注于新變乃荒唐之舉，“戒荒唐”便是約束求新。新傳奇的產生是建立在作家的思維與想象等眾多必然與偶然因素之上的，并不是天馬行空的產物。某種程度上說，盡寫荒唐之事的作家胸中無半點墨水，以求新的名義破壞了傳奇的美感，此種“新”即為“怪”。就戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)新程度而言，應介于“脫窠臼”與“戒荒唐”之間，膠柱鼓瑟與刻意翻新皆為下策。

除了“脫窠臼”與“戒荒唐”之外，“重機趣”也從一個獨特的角度論述了戲曲情節(jié)的創(chuàng)新問題?！皺C”形容傳奇之精神，“趣”代表傳奇之風致。戲曲作品要兼具生形與生氣，需要做到兩點：一是“勿使有斷續(xù)痕跡”，二是“勿使有道學氣”。前者講究行文流暢，埋伏達到自然顯露的效果；后者為了避“板腐”之氣而設：所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學，則得詞中三昧矣。

“板腐”代表刻板腐敗的思想觀念、刻板籠統(tǒng)的創(chuàng)作手法，擺脫板腐之氣其實也是對戲曲作品藝術思想創(chuàng)新的要求，例如《琵琶記》的大團圓結局便帶有一種“板腐”氣，通過乞討統(tǒng)治階級的恩賜與憐憫達成，但是真正的趙五娘不敢面對功成名就的蔡伯喈，更無法面對另娶豪門嬌氣的蔡伯喈，真正的蔡伯喈也無法面對用雙親性命和發(fā)妻幸福換取個人顯耀的現狀，這一結局在五娘和蔡伯喈貫穿的穩(wěn)定道德觀念下的結局顯得虛偽而違背真實情理。實際上，孝分為被統(tǒng)治階級的原始的、樸素的孝，以及圍繞統(tǒng)治階級需求展開的孝。前者是一種美好的社會公德，最初的內涵是子女承擔贍養(yǎng)父母的責任，后者被賦予各種含義，一切都為了鞏固君權。趙五娘的悲劇不是孝的悲劇，而是在社會生產力低下遭受自然打擊的農村背景下一個婦女被剝奪平凡幸福生活的悲劇。蔡伯喈的悲劇是君權和父權打擊下的悲劇。因此，《琵琶記》的結局對于君權的維護減損了作品本身的思想高度。

郭英德先生提出：“敘事技巧不僅僅是單純的形式，它與作家的藝術精神是休戚相關的，并歸根結底為作家的藝術精神所制約?！薄爸貦C趣”所體現的便是戲曲作家藝術精神上的創(chuàng)新，李漁《憐香伴》中曹有容從始至終堅決反對石堅與其妻聯(lián)合謀劃娶曹語花，身為老儒生卻因此事不顧文人風范，出口不遜，三年后再見成為進士的石堅竟主動致歉，并親自說親。李漁缺乏對曹有容心態(tài)變化、情感動搖的解析描述，似乎在一種默認的情況下完成了對有情人愛情發(fā)展障礙的清掃，實際上也是“板腐”之氣在作怪，默認了政治身份的權威性。

“審虛實”一款中強調了情節(jié)的虛實程度，有兩種選擇：“虛則虛到底”和“實則實到底”。這里的“實”是觀眾熟悉的戲曲情節(jié)，本質上是前人虛構的產物，只不過形式上是古人古事，因此“同他提出的‘傳奇無實、大半寓言之說是不矛盾的?！鼻楣?jié)的虛實意味著歷史真實與藝術真實交織，具體來說，便是既要合情又要合理?！懊擇骄省薄敖浠奶啤迸c“審虛實”批評了文章求新過程中杜撰、捏造人事的現象，“重機趣”從行文連貫度與文章風致的角度豐富了情節(jié)的虛實規(guī)范，還有一款“語求肖似”強調設身處地感受人物處境，再為人物發(fā)聲，為不同性格的人立不同狀態(tài)的心才能把握最相似的話語機制，體現出戲曲文體的“代言”特性。

四、韻律的攻守

填詞和音韻是戲曲文本創(chuàng)作的兩個核心問題，李漁顯然更重視填詞之結構，并指出音韻有系統(tǒng)性的著作和昭然的規(guī)律可以考察，易學且不易出錯，諧音韻只是時間問題。韻律之守體現在“恪守詞韻”和“凜遵曲譜”兩款。“恪守詞韻”一款中，李漁指出文人制曲常見情況：為了偶得的好句改換為出韻之字，勉強成文，并稱贊杭州才人沈孚中的《綰春館》《息宰河》，稱其“不施浮萊、純用白描，大是元人后勁?！薄皠C遵曲譜”一款中提出：“情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。”劇本的情節(jié)、矛盾等結構內容變化無窮，但形式上必須按照曲譜的設置。李漁將填詞比喻為“依樣畫葫蘆”便強調了曲譜對填詞的嚴格約束。客觀評價湯顯祖，雖湯顯祖為明朝戲曲家中的大家，但仍有不合曲譜之處。韻律之攻體現在“聲各鏗鏘”“慎用上聲”“廉監(jiān)宜”“拗句難好”“合韻易重”上。

“聲各鏗鏘”強調賓白之文更應該符合音律，以作詩詞之法律作賓白之法，并且在特殊情況下不得以更換平仄之時，上聲處于平與仄之間的過渡音調，為更換的最佳選擇。上聲在四聲中處于難上難下的位置，通常不適用于說、唱。若用于唱曲，唱到上聲必定需要壓低聲調，否則難以發(fā)音。因此上聲偶爾用于“幽靜之詞”時會在重低字中脫穎而出，產生抑揚頓挫之感?！棒~模當分”中李漁極其反對周德清在《中原音韻》中合魚、模二韻為一韻，認為兩者相去甚遠。侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻屬于閉口音，屬于生僻險韻，填詞時盡量避開此三韻，或者至少避開后兩韻，但有時適用于急促的小曲，視曲詞和曲牌風格而定。

李漁強調詞采的同時兼顧到韻律的重要性，體現了創(chuàng)作觀上的兼美。“至于詰屈聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁、陰陽及明用韻、暗用韻，又斷斷不宜用韻之成格，死死限在其中乎？”“拗句”意謂違背詞韻、跳脫曲譜之句，這樣的句子在文本和演出上都無法勝出。

五、超前的現代辯證發(fā)展觀

李漁于“填詞之理”上敏銳地貫徹了辯證思想，他認為填詞之理是變幻莫測的，取決于特殊情境下對應的情節(jié)、腳色等具體構成要素，且各文體存在此種變幻之理。固然存在一種普遍情況下所通行的填詞之常理，成為一種形成規(guī)律且約定俗成的創(chuàng)作規(guī)則，但是一旦創(chuàng)作者膠柱鼓瑟，以常理為不變之理，則常理失去了權威性，淪為羈絆創(chuàng)新文本的陳言。

李漁在提出新鮮獨特的戲曲創(chuàng)作觀點時更注重對歷史與現實的反思與批判?；谫e白在戲曲創(chuàng)作中受到忽視的文本狀貌，他認為賓白與曲詞的重要程度差可比并，皆屬文字大類，定能相生，即創(chuàng)作者既然能寫出好詞好曲，好的賓白便能順勢而為。并且，賓白的蕭條處境本就不具有合理性：后輩因元人的文本中忽略賓白而相繼從之，然而元人并不是抹殺賓白的地位，只是為遵從劇本演出的藝人提供發(fā)揮空間。且一切事物都處于發(fā)展變化之中，元雜劇的文本體制相對于明清傳奇，屬于極其“不完美”的狀態(tài)，沒有達到精細完備的程度，賓白的省略是自然而然的。明清傳奇經過時間的沉淀，無數文人經手改造加工，若再省略賓白則為過失之舉了。

六、戲曲娛樂功能的回歸

在戲曲文本創(chuàng)作過程中，曲唱優(yōu)先已然成為一種創(chuàng)作自覺?！皽蛑疇帯币l(fā)出音律與詞采的爭端，使得明萬歷時期的戲曲理論觀念得到深入發(fā)展，然而這只解決了“曲”的問題，即曲律與曲詞，“戲”所代表的敘事功能仍然沒有得到具體關注。此時，李漁不僅為“賓白”正名，而且強調了本為“末技”的科諢在戲曲敘事中的重要地位，提出了四點關于“科諢”的創(chuàng)作要求：“戒淫邪”“忌俗惡”“重關系”和“貴自然”。李漁身為雅人韻士群體的代表性人物，雖因乏清高之貌而獲詬病，但正因其“近俗”，與民間的人事親和，所以更能揭示普遍的、正確的原理。例如，李漁心平氣和地承認了看戲容易打瞌睡的事實，不論凡夫俗子與文人雅客，而一般的清高自矜的文人是難以承認的。藏拙心理一旦被揭露，瞌睡困境浮出水面，戲劇效果便成為創(chuàng)作重點。表演冗長、冷熱失衡、通俗性的缺乏是導致觀眾犯困的三個主要原因，李漁對科諢的重塑可以解決這一系列問題。

首先，科諢中避免直接呈現俗事?！敖湟C”提出俗事說一半，淫事借他喻可以很大程度上降低俗與淫的程度，將理解的主動權交到觀眾手中，以此達到傳神會意的效果：如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思，則欲事不掛齒頭，而與說出相同，此一法也。如講最褻瀆之話，慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實際與聽見無異，此又一法也。

其次，科諢不可完全脫離文學性?！凹伤讗骸碧岢隹普熞锥翘祝@一規(guī)范主要針對藝人創(chuàng)作，盡量避免藝人文學功底上的欠缺對戲曲表演造成破壞。

最后，“重關系”和“貴自然”針對科諢的時空位置進行合理安排，強調科諢不僅是凈丑的工具，也應為生旦形象的塑造服務。并且，科諢應與曲詞、賓白自然融合，不能強行穿插于文本空間中，不能為了科諢而科諢，這種強硬的方式只會造成尷尬突兀的局面。

李漁對科諢的重塑充分考慮了戲曲創(chuàng)作和表演的整體性，以及觀眾的審美需求，推動戲曲藝術返璞歸真，回歸其娛樂功能。關于戲曲的現實性功用，李漁還在“戒諷刺”一款中提出戲曲作家“務存忠厚之心”，戲曲作品不應成為私人泄憤、惡意中傷他人的工具，否則會破壞戲曲寫意、寓言的美感，戲曲本質錯軌，何談藝術？

羅延材先生認為李漁的戲曲理論與戲曲作品相互背離的體現“源于其作品所體現的維護封建統(tǒng)治秩序和倫理綱常等落后的主題思想?！倍P者認為這一觀念在“落后”這一形容詞上就過于采用上帝視角，我國古代封建統(tǒng)治秩序得以形成并延續(xù)數千年是有其歷史規(guī)律和必然因素的，且歷史上的政治盛觀也不在少數。當然，不可能保證每一種制度和主導觀念都是完美無缺的，但作為后人，應持有歷史發(fā)展的眼光去審視歷朝歷代的人事，而不是苛求過去符合現代社會的制度、觀念。

“填詞種子，要在性中帶來?！碧钤~是一種天賦，半路出家的作者無法達到天生作家的境界?？v觀李漁的戲曲理念，各章各款之間皆有邏輯關系，從不同的戲曲構成因素出發(fā)，構建戲曲創(chuàng)作技巧，貫徹著他活潑新奇的藝術精神與審美趣味，在一次次往復回旋的話語論證中趨向完整成熟。

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