國產(chǎn)喜劇片中的魔幻現(xiàn)實主義敘事實現(xiàn)與預留空間

李怡

【摘? ?要】新世紀以來，我國喜劇片逐漸偏離現(xiàn)實主義道路。近年來，大量喜劇片表現(xiàn)出了更加徹底的反叛現(xiàn)實傾向，呈現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義的敘事風格。魔幻現(xiàn)實主義一方面為喜劇片提供豐富的想象空間，另一方面為喜劇片守住與現(xiàn)實的緊密關(guān)系。而魔幻現(xiàn)實主義所提供的廣闊空間是否完全具有喜劇效果，能夠完全實現(xiàn)喜劇目的？本文以將魔幻現(xiàn)實主義分為“魔幻”與“現(xiàn)實”兩部分的方法，分別考察它們應用于喜劇的可能，以及他們通過素材邏輯與故事邏輯的關(guān)系安排，呈現(xiàn)出喜劇在敘事方面的新特點。在此基礎(chǔ)上，探討它們在喜劇敘事中被預留下的空間，發(fā)現(xiàn)在喜劇中運用魔幻現(xiàn)實主義敘事需要創(chuàng)造一個強大的素材邏輯，與故事邏輯形成對沖，并且創(chuàng)造出一個抨擊現(xiàn)實的隱含作者，言行相悖的敘述者進行諷刺，借以諷刺現(xiàn)實。

【關(guān)鍵詞】喜劇電影? 魔幻現(xiàn)實主義? 敘事特征? 素材邏輯? 故事邏輯

喜劇片往往是以種種手法解釋人生和社會存在的荒謬性，而引人發(fā)笑，并借此表達人類的自信心和超越精神的影片。新世紀以來的喜劇電影創(chuàng)作前期較為低迷，并受到20世紀90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的影響，之后隨著國家政策的引導，以及市場需求的擴張，喜劇片創(chuàng)作初見回暖，在內(nèi)容題材方面大膽創(chuàng)新，亞類型逐漸豐富，黑色幽默喜劇、愛情喜劇、荒誕喜劇等喜劇亞類型層出不窮。從《舉起手來》的浮夸狂歡，到《三槍拍案驚奇》的大俗大艷，又到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔，《心花怒放》的嬉笑糟踐，這個過程同時也是國產(chǎn)喜劇逐漸偏離現(xiàn)實主義，走向荒謬化、鬧劇化的過程。近來涌現(xiàn)的《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《瘋狂的外星人》《一出好戲》《超能一家人》等喜劇片體現(xiàn)出了更加徹底的現(xiàn)實主義反叛，走向“魔幻”道路。從故事內(nèi)核來看，卻又與現(xiàn)實存在著更加緊密的聯(lián)系。

一、魔幻現(xiàn)實主義喜劇片的興起

中國魔幻現(xiàn)實主義電影的發(fā)展比較短暫，《三峽好人》《太陽照常升起》《Hello！樹先生》《路邊野餐》《北方一片蒼茫》等魔幻現(xiàn)實主義電影，無論在內(nèi)容原則上，還是表現(xiàn)手法上，都體現(xiàn)出嚴肅的正劇或藝術(shù)片傾向，以戲謔的喜劇風格來表現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義的電影潮流直到近年來才開始爆發(fā)。魔幻現(xiàn)實主義喜劇將魔幻現(xiàn)實主義的風格樣式與喜劇的本體內(nèi)核結(jié)合起來，它們將奇異事件引入現(xiàn)實，與現(xiàn)實形成強烈反差，借助各種喜劇手段，引人發(fā)笑，最后又歸結(jié)于現(xiàn)實，反省現(xiàn)實。魔幻現(xiàn)實主義喜劇片儼然已經(jīng)成為當下喜劇片蓬勃發(fā)展起來的一種亞類型。

（一）魔幻現(xiàn)實主義被喜劇利用的可能

魔幻現(xiàn)實主義最早發(fā)軔于繪畫領(lǐng)域，1925年德國文藝批評家弗朗茨·羅在《魔幻現(xiàn)實主義·后期表現(xiàn)派·當前歐洲繪畫的若干問題》一書中首先提到了“魔幻現(xiàn)實主義”，后在拉丁美洲文學領(lǐng)域獲得了長足發(fā)展。作為一種藝術(shù)流派，魔幻現(xiàn)實主義的基本風格和技巧，最重要的就是把神奇且荒誕的幻想與新聞報道般的寫實原則相結(jié)合的藝術(shù)特征。魔幻現(xiàn)實主義與電影的結(jié)合最早發(fā)生在20世紀60年代，拉丁美洲出現(xiàn)了一批魔幻現(xiàn)實主義文學作品改編的電影。隨著越來越多電影藝術(shù)家對拉丁美洲政治文化等問題的關(guān)注，一批優(yōu)秀的魔幻現(xiàn)實主義電影作品應運而生，他們將魔幻荒謬的幻想與沉痛的現(xiàn)實生活相結(jié)合，模糊了幻想與現(xiàn)實、神話與寓言、超自然現(xiàn)象與真實生活的界限，利用具有強烈沖擊力的視覺影像和魔幻奇觀，表現(xiàn)底層現(xiàn)實。

魔幻現(xiàn)實主義有著巨大的喜劇潛能，脫胎于超現(xiàn)實主義的魔幻現(xiàn)實主義不再將視角局限于純粹的非理性、無意識，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實，以“魔幻”為手段，以“現(xiàn)實”為目的，這就決定了魔幻現(xiàn)實主義中的“魔幻”表現(xiàn)不能來源于純粹意識的“幻想”，而是來源于現(xiàn)實生發(fā)的想象、變形，無論真實世界還是幻想世界都是客觀的存在，傳達一種夢幻的、神奇的和想象中的現(xiàn)實，而且將兩者描繪得同樣細致。這樣，就可以將魔幻現(xiàn)實主義分為“魔幻”和“現(xiàn)實”兩部分，對應手段和目的兩種功能，分別討論其應用于喜劇的可能性。

歷史上許多哲學家和美學家都曾對“滑稽”“笑”“喜劇”等進行概念界定，亞里士多德認為滑稽是又丑又怪，但并不使人感到痛苦的；魯迅把喜劇稱為將丑惡的東西撕開給人看。這些結(jié)論都指向一個共同點：喜劇是諷刺現(xiàn)實的，這一點與魔幻現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”特征不謀而合。而對于表現(xiàn)現(xiàn)實的手段——“魔幻”來說，魔幻現(xiàn)實的“魔幻”主要是指不合常情的異常事件、神奇事物，如《百年孤獨》中烏蘇拉的姨母生下了帶著長尾巴的兒子，阿吉拉爾的鬼魂出現(xiàn)于烏蘇拉的家中；《佩德羅·帕拉莫》中胡安具有與鬼魂對話的能力。這些異?，F(xiàn)象與文本中的真實世界并置，使作品呈現(xiàn)出一種分裂感、陌生化、抽離感，而這正與喜劇效果得以產(chǎn)生的重要條件——非現(xiàn)實性不謀而合，喜劇非現(xiàn)實性表現(xiàn)為：喜劇不是在建構(gòu)一個新的世界，而是在破壞現(xiàn)實世界，魔幻手法創(chuàng)造出的異常事件放置于喜劇電影中，為喜劇的非現(xiàn)實感創(chuàng)造條件，《一出好戲》中突如其來的巨大海難，眾人奇跡般地存活；《夏洛特煩惱》《你好，李煥英》神奇的時空穿越；《羞羞的鐵拳》中靈魂互換；《瘋狂的外星人》中的外星人降臨，這些都是基于異常事件的非現(xiàn)實感體現(xiàn)，使主人公與其所處環(huán)境形成了巨大的反差感、剝離感，呈現(xiàn)喜劇效果，達成喜劇目的。

（二）當下國產(chǎn)喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義“變形”

魔幻現(xiàn)實主義喜劇要實現(xiàn)喜劇性內(nèi)核并不困難，而在進行喜劇表達的同時，魔幻現(xiàn)實主義的本體藝術(shù)特征是否發(fā)生變形。這個問題同樣可以從“現(xiàn)實”目的和“魔幻”手段兩方面來看。

其一，討論“現(xiàn)實”目的層面。20世紀60年代，當時的許多拉丁美洲藝術(shù)家都被卷入歐美的新文化浪潮之中，但是同時他們又懷著對故土無比的眷戀。這種文化傳統(tǒng)使魔幻現(xiàn)實主義自身帶有了“尋根”的傾向和民族性表達。魔幻現(xiàn)實主義藝術(shù)家都有著極為強烈的民族責任感，借助拉美大陸上豐厚的神話傳說、宗教信仰想象、古典文化積淀等表現(xiàn)社會現(xiàn)實，抒發(fā)社會文化中現(xiàn)代拉美人的情緒，創(chuàng)造了拉美人獨特經(jīng)驗感知和民族性的新神話。

與國產(chǎn)喜劇相結(jié)合的魔幻現(xiàn)實主義脫離了其本身的文化環(huán)境，“民族性”和“現(xiàn)代神話”是否還存在呢？縱觀當下魔幻現(xiàn)實主義喜劇，其在民族性反思方面無甚體現(xiàn)，更多的是針對某一社會現(xiàn)象的諷刺，或者是歸于對世俗價值觀念的宣揚?！赌愫?，李煥英》以異常的時空穿越為起點，以親情感動為歸宿；《夏洛特煩惱》同樣以時空穿越為起點，以“珍惜當下”的現(xiàn)實規(guī)勸為歸宿；《羞羞的鐵拳》以靈魂互換為起點，最終歸于愛情書寫。而國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇果真如此毫無深刻之處嗎，非也。國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇融入了典型的中國特色，《你好，李煥英》中“李煥英”這一角色具有典型的中國式母親特點，影片傳達出的也是濃厚的中國傳統(tǒng)家庭觀念，比如：相親相愛、無私奉獻；《夏洛特煩惱》所宣揚的價值觀是“真正的幸福并不來源于金錢上的富有，而來源于精神上的充實”；《瘋狂的外星人》更是體現(xiàn)出了我國一貫的全球觀、發(fā)展觀“和諧共處，反對歧視”。魔幻現(xiàn)實主義進入國產(chǎn)喜劇電影后，增加了中國傳統(tǒng)美德、思想觀念表達，更能抒發(fā)當代中國人的情緒，符合中國人獨特的審美體驗。

其二，討論“魔幻”手段層面。陳光孚先生將“魔幻”的表現(xiàn)手法歸結(jié)為：鬼魂的出現(xiàn)，東西方神話和典故的結(jié)合，象征性的運用。其中，“魔幻感”最主要的來源是“神話-原型”，幾乎所有魔幻現(xiàn)實主義作品中都存在一種堪稱基調(diào)的原型模式。魔幻現(xiàn)實主義的“魔幻”是有儀式文化淵源的，它們帶有某些社會的約定俗成性，當這些“魔幻”的事物被表述為故事之后，又帶有了約定俗成的“象征性”和“諷刺性”。而國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇中的魔幻表現(xiàn)手法包括傳統(tǒng)的魔幻表現(xiàn)手法，但絕不局限于此，其有著更廣闊的選擇空間?！断穆逄責馈贰赌愫?，李煥英》都只是借助了一個“時空穿越”的噱頭；《瘋狂的外星人》中的外星人和《美人魚》中的美人魚更多是作為一種視覺奇觀的提供者出現(xiàn)，本身并不具備深刻的歷史文化含義，只是為喜劇敘事創(chuàng)造一個異常前提，提供一種“魔幻感”，作為敘事中的一個噱頭和奇觀。

二、魔幻現(xiàn)實主義喜劇的敘事特征

喜劇的敘事是一個十分寬廣的范圍，應歸屬于類型電影的敘事分析考察。而其下的喜劇亞類型都有著不同的敘事手法和敘事特征。本文不做宏觀類型敘事分析，只聚焦于魔幻現(xiàn)實主義喜劇，考察魔幻現(xiàn)實主義為喜劇帶來的獨特敘事特征。

（一）“魔幻”的剝離感：素材邏輯與故事邏輯的并置

自法國結(jié)構(gòu)主義敘事學家托多羅夫于1966年將敘事文本分為“故事”與“話語”后，后經(jīng)典與當代敘事學又將“情節(jié)”概念引入敘事文本中。什克羅夫斯基將“情節(jié)”表述為：作為素材的一連串事件，即“故事”必須經(jīng)過“陌生化”的變形才能成為藝術(shù)作品，成為小說的“情節(jié)”，這里的情節(jié)即是指素材（事件）經(jīng)過創(chuàng)造性變形。這些概念都只涉及敘事文本，為了顧及敘事語境和交流過程，荷蘭敘事學家米克·巴爾將“素材”和“故事”引入敘事理論中，“故事是以特定方式表現(xiàn)出來的素材。素材是按照邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件?！币簿褪钦f“‘sabula（譯為素材），實際上與通常所譯的‘故事相對應，‘story（譯為故事），作者界定為‘以一定的方式對素材的組合，實際上更近似于‘情節(jié)（suzjet）?！痹谶@里，“素材”和“故事”都容納著一系列“事件”，只是“事件”的組合方式不同。根據(jù)讀者理解，“素材中的事件順序是一種理論構(gòu)建，我們可以根據(jù)支配一般現(xiàn)實的日常邏輯規(guī)律而得出。根據(jù)這個邏輯，一個人不可能在尚未動身去另一個地方之前到達那個地方，但在故事中卻是可能的?！币延袑W者將素材邏輯與故事邏輯的劃分運用于魔幻現(xiàn)實主義小說的敘事分析中，素材可被視為正常邏輯，故事邏輯可被視為異常邏輯，這種劃分在電影中同樣行之有效。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇將異常事件置于正常邏輯中，讀者在理解敘事文本時，需要將正常邏輯思維與異常邏輯思維并置?？档抡f：“笑是緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”“正是這一對于悟性絕不愉快的轉(zhuǎn)化卻間接在一瞬間極歡愉地引起歡快之感。”即：讀者一般會按照素材邏輯思考領(lǐng)悟敘事文本，而“魔幻”引入的異常事件則需要讀者按照故事邏輯思考，這便是悟性的“絕不愉快”轉(zhuǎn)化。在魔幻現(xiàn)實主義喜劇中，讀者按照素材邏輯觀看文本，需要理解的卻是異常的故事邏輯。素材邏輯存在于讀者的先在結(jié)構(gòu)中，故事邏輯存在于影片的敘事文本中，且通過魔幻現(xiàn)實主義的特點——將異常事件置于日常生活中，并置起來，產(chǎn)生碰撞，最后素材邏輯被解構(gòu)，喜劇性應運而生?！动偪竦耐庑侨恕泛汀睹廊唆~》中引人爆笑的“報警”場面充分體現(xiàn)出了素材邏輯與故事邏輯并置帶來的喜劇性。按照素材邏輯，主人公報警，觀眾會推導出報警的原因是遇到困難，而影片的故事邏輯卻將原因設(shè)置為“遇到外星人/美人魚”這種異常邏輯，因此，“我們被外星人綁架了”“再不快點過來地球都要換主人了”這種臺詞才能發(fā)揮喜劇作用。另外，《瘋狂的外星人》中，外星人從酒缸里復活，按照素材邏輯，觀眾會推導出他一定會對主人公進行報復，而影片的故事邏輯卻設(shè)置為他爛醉如泥，并帶著酒返回外星，觀眾的期待落空，“反正地球都是你的了，隨便吧”“毀滅吧，累了”與“泡透了”“建交完成，都在酒里了”，這種巨大的前后反差產(chǎn)生了極強的喜劇效果。

素材與故事邏輯的并置在《你好，李煥英》《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》這類以“穿越”為魔幻前提的喜劇中體現(xiàn)得極其明顯。這類喜劇先使觀眾認同主人公現(xiàn)實時空的素材邏輯，之后將主人公置于穿越時空的素材邏輯中，并在兩種素材邏輯的碰撞中形成故事邏輯。諸如《夏洛特煩惱》中主人公現(xiàn)實時空的素材邏輯是：夏洛是一個一無是處的人；主人公穿越時空的素材邏輯是：夏洛是一個成績不好，愛搗蛋的高中生。當這兩者產(chǎn)生交集時，現(xiàn)實時空的素材邏輯帶來的紅利——夏洛通曉現(xiàn)代歌曲，置于穿越時空的素材邏輯——一個一無是處的人突然被人們發(fā)現(xiàn)有才華，形成了故事邏輯——夏洛揚名立萬，而這個故事邏輯不論是與現(xiàn)實時空的素材邏輯，還是與穿越時空的素材邏輯都相悖，觀眾感到荒謬悖理，理性失效，喜劇效果產(chǎn)生。

通過比較素材邏輯與故事邏輯，可以發(fā)現(xiàn)，魔幻現(xiàn)實主義喜劇的敘事文本依靠這兩者的反差產(chǎn)生了一種巨大的剝離感。無論是影片中的主人公（懷抱著素材邏輯的）與被放置的魔幻現(xiàn)實（持故事邏輯），還是觀眾（持素材邏輯的）與文本話語（持故事邏輯的）都格格不入，需要在這兩種邏輯之間反復跨越。這種人物與環(huán)境、觀眾與文本的剝離感，使理性被解構(gòu)，“失落”不斷產(chǎn)生，從而呈現(xiàn)出喜劇效果。

（二）想象現(xiàn)實下矛盾的消解

“魔幻”是為了表現(xiàn)“現(xiàn)實”，因此，魔幻現(xiàn)實主義喜劇素材與故事邏輯的剝離感最終指向現(xiàn)實。在康德的“期待落空”論之后，西方許多幽默理論家都注意到了，笑不僅僅產(chǎn)生于期望的落空，而且產(chǎn)生于邏輯落空時瞬間想象的填充。弗洛伊德說“用經(jīng)不起嚴格的邏輯或普通的思想方式和表達方式檢驗自己，最好這樣說，他并不說出自己想要的東西。”可見，機智（笑）的產(chǎn)生一定程度上依賴于邏輯的/文本的空白，這些空白召喚讀者進行想象，并且這種想象是被暗示的，被限定于一個狹窄的邏輯小道上。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實都是溫情的、浪漫化的現(xiàn)實。《羞羞的鐵拳》中馬小與艾迪生互換身體，在職業(yè)身份維度里，二人身體互換之初，把對方的職業(yè)形象毀至低點。隨著故事發(fā)展，馬小用艾迪生的身體，把格斗士的職業(yè)尊嚴一步步贏了回來，但馬小自己的記者職業(yè)身份線索卻中斷了。對于觀眾來說，關(guān)于馬小職業(yè)的素材邏輯被中斷，觀眾并沒有看到馬小復職，以及對之前“假報道”做的任何處理，只看到了在故事邏輯中的馬小與艾迪生取得UFK勝利之后幸福生活的暗示，以及吳良與其父親最終被依法查辦，這中間關(guān)于馬小職業(yè)的空白需要觀眾基于影片文本的基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象進行填補，這種情況下，觀眾自然而然填補出來的是對于馬小職業(yè)道路浪漫化、理想化的現(xiàn)實，而不是真實行業(yè)生態(tài)下記者生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實。

魔幻現(xiàn)實主義喜劇通過創(chuàng)造邏輯空白使讀者展開想象，它所體現(xiàn)出的現(xiàn)實雖然有反映現(xiàn)實的部分，但總體而言是理想化的。這樣一來，影片在之前展現(xiàn)的困境與矛盾，就被理想化的現(xiàn)實想象消解了，觀眾在激烈的緊張過后重拾希望，會心一笑。

三、喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義預留空間

探討喜劇中的魔幻現(xiàn)實主義預留空間，就是探討在喜劇中運用魔幻現(xiàn)實主義進行敘事能夠生效的范圍問題。首先，從“魔幻”來講，喜劇本身就反映某些荒謬與反常的東西，因此，喜劇留給魔幻的空間相當廣闊，而且越異常的東西越能與現(xiàn)實形成巨大反差，建立起“游戲性”。游戲具有假定性，這種假定的游戲性最容易滋生出巴赫金認為的，使人擺脫一切壓抑生命、限制自由的特權(quán)、禁令和正統(tǒng)觀念的“狂歡”。因此，觀眾可以在脫離現(xiàn)實的想象世界中盡情狂歡。

這種狂歡式的“魔幻游戲感”可以形成一個強勢的故事邏輯層，而想要呈現(xiàn)喜劇效果，就要在素材邏輯層轉(zhuǎn)化為故事邏輯層的過程中，將觀眾的期待解構(gòu)。因此面對強大的故事邏輯層，素材邏輯層則需要施加一個與之相當強大的沖擊力，小于故事邏輯層或大于故事邏輯層的力都不行。若小于，觀眾的現(xiàn)實邏輯判斷不足，無法預判敘事發(fā)展，在面對故事邏輯層時，無法領(lǐng)悟兩者形成的巨大反差。若過大，現(xiàn)實判斷會支配觀眾思考，無法相信故事邏輯層，“失落”自然無法形成。以《瘋狂的外星人》為例，影片的故事邏輯將“外星人”這個帶有強烈虛構(gòu)性和沖擊力的異常事件引入，那么素材邏輯中就應該出現(xiàn)帶有強烈正常邏輯的因素，因此影片選擇了耍猴人。試想一下，如果將耍猴人替換成一個深諳外星人研究的科學家，那么敘事文本就可能涉及觀眾理解不了的科學知識，出現(xiàn)觀眾的素材邏輯力小于故事邏輯力的情況，對于主角科學家來說，其素材邏輯力則過于強大，他們能夠用科學的手段解決外星人的種種怪異行為，自然無法將“失落”傳達給觀眾。影片基于對外星人形象的想象，將它與猴聯(lián)系起來，形成一個“高等生物”與“低等生物”的反差，將主人公設(shè)置為耍猴人，主人公以對待低等生物的做法對待高等生物。素材邏輯與故事邏輯形成強烈對沖，產(chǎn)生喜劇效果。

從反映現(xiàn)實的層面來看，喜劇絕不是直白反映現(xiàn)實，讓人感到失望的同時抱有希望，讓人意識到現(xiàn)實卻仍感歡愉。因此喜劇反映現(xiàn)實時要提煉出現(xiàn)實中荒謬的一面，將它加以改造，以歡笑的形式加以諷刺。韋恩·布思在《小說修辭學》中提出了“可靠敘事”與“不可靠敘事”的問題，他認為，當敘述者的言行與隱含作者保持一致，那么敘述者就是可靠的，倘若不一致就是不可靠的，并且，在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時，往往產(chǎn)生反諷的效果，這種諷刺的效果正是喜劇所需要的。根據(jù)布思所說，“不可靠”是敘述者的言行與隱藏作者的觀點相悖，若喜劇中作者的最終目的是抨擊現(xiàn)實，那么要想具備諷刺效果，就應該創(chuàng)造一個與其意圖相悖的敘述者，并使敘述者成為諷刺對象。

因此，可以厘清喜劇中“現(xiàn)實”的敘事范圍：喜劇要站在隱含作者抨擊現(xiàn)實的立場上，以與隱含作者觀點相悖的言行來敘事，形成不可靠敘述，通過諷刺敘述者，達到諷刺現(xiàn)實的目的。這一點可以在素材邏輯與故事邏輯形成的基礎(chǔ)上自然而然形成。因為隱含作者的觀點常常在素材邏輯中得到反映，敘事者的觀點則常常在故事邏輯中得到反映。比如《夏洛特煩惱》中對“平淡的現(xiàn)實生活”素材邏輯的表現(xiàn)，隱含作者的觀點：夏洛的日子雖然清苦，但有一個愛他的妻子，他可以按照自己的真實想法生活，而“風光的成名后生活”故事邏輯的表現(xiàn)是敘述者的言行：夏洛在金錢上十分富足，在精神上卻十分貧瘠，兩者的反差引發(fā)了觀眾思考什么才是真正有價值的、幸福的生活。

總體來說，喜劇要進行魔幻現(xiàn)實敘事，就需要預設(shè)一個與“魔幻”的故事邏輯具有同樣強大沖擊力的素材邏輯到文本中，通過素材邏輯與故事邏輯之間產(chǎn)生的矛盾引發(fā)觀眾思考。并且，在敘事時，魔幻現(xiàn)實主義喜劇隱含作者的立場，并創(chuàng)造出與隱含作者相悖的言行敘述，表現(xiàn)出對敘述者的諷刺，進而表現(xiàn)出對現(xiàn)實的諷刺。

四、結(jié)語

魔幻現(xiàn)實主義喜劇作為一個正蓬勃發(fā)展起來的喜劇亞類型，未來必將擁有更加輝煌的成績。本文旨在對國產(chǎn)魔幻現(xiàn)實主義喜劇整理出一些敘事方面的表征，以及其在中國表現(xiàn)出的特點，無法涵蓋所有的魔幻現(xiàn)實主義喜劇和未來的魔幻現(xiàn)實主義喜劇敘事。隨著魔幻現(xiàn)實主義與喜劇更深度結(jié)合，其敘事特征必然會出現(xiàn)更加豐富的變化，這些變化為創(chuàng)作實踐和理論研究提供了巨大空間。

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