迪倫馬特戲劇《老婦還鄉(xiāng)》中的怪誕風(fēng)格探究

張寧軒

【摘? ?要】迪倫馬特的戲劇《老婦還鄉(xiāng)》采用喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇性內(nèi)容，體現(xiàn)了迪倫馬特怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。本文從戲劇的情節(jié)、人物形象和臺詞設(shè)定三個方面來探究迪倫馬特在《老婦還鄉(xiāng)》這部戲劇中對怪誕風(fēng)格的運用，并進一步挖掘怪誕手法背后迪倫馬特對人類生存環(huán)境與個體生存意義這一雙重主題的揭示。

【關(guān)鍵詞】迪倫馬特? 《老婦還鄉(xiāng)》? 怪誕? 悲喜劇

瑞士德語戲劇家弗里德里?！さ蟼愸R特（1921—1990）是20世紀(jì)德語劇壇的重要代表人物，被譽為繼布萊希特之后杰出的德語劇作家。迪倫馬特出生于一個牧師家庭，少時便展露出對文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的濃厚興趣，喜歡閱讀圣經(jīng)故事、學(xué)習(xí)繪畫，長大后則致力于在德國文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域深耕學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)之余還曾在劇院工作過，并于1943年開始進行戲劇創(chuàng)作，其中上演于1956年的戲劇代表作《老婦還鄉(xiāng)》更是奠定了其在世界戲劇文壇的重要地位?！独蠇D還鄉(xiāng)》這部戲劇共分為三幕，主要講述了女主人公億萬富婆克萊爾·察哈納西安多年后回到家鄉(xiāng)居倫，以10億巨款為條件，買通全體居民來報復(fù)男主人公昔日初戀情人伊爾的故事。戲劇的副標(biāo)題為“一出悲喜劇”，悲喜劇是迪倫馬特于1954年在《戲劇問題》中提出的戲劇理論，即用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，悲劇與喜劇的融合使戲劇呈現(xiàn)出怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。怪誕作為迪倫馬特獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，在其眾多作品中都有所體現(xiàn)，因此本文以迪倫馬特的戲劇《老婦還鄉(xiāng)》為例，從怪誕在戲劇情節(jié)、人物形象、臺詞三個方面的設(shè)定來探究迪倫馬特對怪誕手法的運用，并進一步挖掘其背后所揭露的雙重主題意義。

一、怪誕風(fēng)格的戲劇理論基礎(chǔ)

（一）悲劇與喜劇的理論發(fā)展

悲劇和喜劇同屬于戲劇藝術(shù)的重要種類。悲劇最早可追溯至古希臘時期，其中亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的情節(jié)、人物、審美特征進行了詳盡闡述，強調(diào)悲劇是對行動的模仿，悲劇通過人們被動形成的消極情緒來實現(xiàn)情緒價值的升華，揭示了悲劇內(nèi)容的嚴(yán)肅性特征，從而觸及悲劇本質(zhì)，奠定了西方悲劇理論的發(fā)展基礎(chǔ)。在德國古典主義美學(xué)時期，黑格爾矛盾沖突理論的提出使得悲劇研究得以進一步發(fā)展，他從辯證法角度揭示了悲劇沖突的本質(zhì)，指出悲劇的使命便是對倫理道德與個人追求之間沖突的描寫。隨后尼采在黑格爾悲劇觀念的基礎(chǔ)上將生活悲劇與審美悲劇進行區(qū)分，提出了影響悲劇形成的日神和酒神精神，其中日神精神是指外表呈現(xiàn)簡單明快特征的靜態(tài)藝術(shù)；酒神精神是指迷醉狀態(tài)的音樂精神，日神精神與酒神精神的交融互動推動了古代古希臘悲劇的最終形成；喜劇理論最早可追溯至柏拉圖的喜劇觀，柏拉圖對喜劇所引發(fā)的笑進行深入分析，指出笑作為喜劇特征的直接體現(xiàn)，不僅是一種人特有的生理現(xiàn)象，同時也是一種社會現(xiàn)象，具有一定的社會倫理內(nèi)涵。亞里士多德在模仿論中進一步對喜劇概念進行闡述，強調(diào)喜劇是指對滑稽事物的模仿，與柏拉圖一樣從抽象角度去界定喜劇概念。喜劇理論研究的轉(zhuǎn)折在于康德對喜劇心理效應(yīng)的發(fā)現(xiàn)，隨后黑格爾從悲劇的角度探尋喜劇成因，認(rèn)為喜劇填補了悲劇對人物主觀因素忽視的空缺，喜劇將人物放置于荒唐可笑的過程中，使人物通過不斷暴露自身缺陷、產(chǎn)生矛盾，從而體現(xiàn)人物主體意志的特征。值得一提的是，喜劇自誕生以來便一直以社會底層小人物為主體，而悲劇主角則從古希臘時期的王公貴族逐漸演變成社會公民，甚至有向喜劇主角轉(zhuǎn)變的趨勢。

（二）迪倫馬特的悲喜劇理論

基于上述悲劇主角向喜劇主角轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，迪倫馬特對悲劇是否適應(yīng)于當(dāng)今社會這一問題進行深入思考，并由此提出了著名的悲喜劇理論。迪倫馬特認(rèn)為，悲劇是一種莊嚴(yán)的藝術(shù)形式，悲劇主角產(chǎn)生的前提在于其身上內(nèi)疚、衡量、責(zé)任等特質(zhì)，而當(dāng)今時代悲劇主角產(chǎn)生的客觀條件已不復(fù)存在，純粹的悲劇不再適應(yīng)于當(dāng)前社會，喜劇才是被現(xiàn)代社會所接受的、恰當(dāng)?shù)膽騽∈侄巍Ｓ纱说蟼愸R特認(rèn)為人們可以在喜劇中來表現(xiàn)悲劇，并指出現(xiàn)代藝術(shù)家可以通過喜劇的形式來展現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，即在形式上通過故意歪曲假定已知的作品、顛倒其原意，呈現(xiàn)諷刺和批評的效果，通過喜劇獨有的諷刺手段來揭示當(dāng)今時代存在的各種社會現(xiàn)象，同時意在通過諷刺的手段來展示現(xiàn)實世界，諷刺由此被稱為是一種臆想的烏托邦；而悲劇的內(nèi)容可體現(xiàn)在悲劇沖突的運用上，悲劇沖突影響著悲劇六個成分中情節(jié)和人物性格兩個方面，它既是構(gòu)成悲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，同時也是展示人物性格的關(guān)鍵，其中情節(jié)被視為悲劇的靈魂，包含突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等關(guān)鍵的悲劇情節(jié)布局，人物性格則決定了悲劇人物的品質(zhì)與情節(jié)的性質(zhì)。值得一提的是，迪倫馬特通過對古希臘悲劇與喜劇作家作品進行研究，對悲劇和喜劇概念進一步提出獨到見解。迪倫馬特指出，古希臘悲劇以現(xiàn)代的形式向觀眾呈現(xiàn)古代的神話故事，讓觀眾于同情的內(nèi)在情緒中形成與神話人物之間的情感共鳴，以此來拉近與觀眾之間的距離。喜劇則以現(xiàn)代的形式來演繹虛構(gòu)的故事情節(jié)，通過對既定情節(jié)、人物的刻意歪曲，拉開與觀眾之間的距離。

（三）悲喜劇理論的藝術(shù)風(fēng)格

迪倫馬特將上述這種喜劇獲得距離的手段稱之為怪誕，作為其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，迪倫馬特于1954年在《戲劇問題》中對怪誕作出如下定義，即怪誕只是一種感性的表達、一種感性的悖論，其形式夸張，迪倫馬特的研究者認(rèn)為應(yīng)該將怪誕簡化為悖論。迪倫馬特認(rèn)為怪誕是不可避免的，因為在當(dāng)今社會悲劇難以作為一種獨立的形式而存在，人們可以從喜劇中獲得悲劇，怪誕的風(fēng)格實則是打造一個異化的世界。需要強調(diào)的是，迪倫馬特的戲劇觀有別于荒誕派戲劇家，他認(rèn)為怪誕并非一種反藝術(shù)或超現(xiàn)實主義，它總是建立在現(xiàn)實的事實之上，是一種現(xiàn)實主義的形式原則，只不過以一種夸張的形式達到諷刺的效果，從而達到揭示世界本質(zhì)的目的。怪誕作為一種復(fù)雜的視覺藝術(shù)形式，其特點是為了引起歡笑和恐懼效果。對迪倫馬特來說，喜劇創(chuàng)造距離，而怪誕就是獲得距離的手段，怪誕通過對現(xiàn)實生活中的普遍性事物加以變形，從而使之拉開與現(xiàn)實之間的距離，怪誕由此被認(rèn)為是一種極端的風(fēng)格化、一種突然的意象化體現(xiàn)，其存在目的便是幫助喜劇產(chǎn)生悲劇性的效果。迪倫馬特在他的眾多作品中都應(yīng)用了怪誕這一寫作手法，最開始怪誕在他的作品中僅作為一種文體手段，是一種仍帶有明確希望意識的諷刺，后期迪倫馬特逐漸將其轉(zhuǎn)變成一個整體類別，將怪誕視為一種依托于觀眾意識的流派，盡管風(fēng)格和體裁發(fā)生改變，但其最終目的仍是意圖通過怪誕達到夸張的諷刺效果。

二、怪誕風(fēng)格的戲劇舞臺呈現(xiàn)

（一）戲劇情節(jié)設(shè)定

在情節(jié)方面，《老婦還鄉(xiāng)》的故事發(fā)生在居倫，在迪倫馬特筆下，居倫是一個人的價值被金錢所取代了的異化世界，包括男主人公伊爾在內(nèi)，其受金錢的誘惑，從而做出一系列口是心非的舉動。怪誕情節(jié)的設(shè)置本身就是作為悖論而存在，女富豪花10億只為買一個公道的故事用極端夸張的手法展現(xiàn)出來，這種夸張的諷刺形式便是怪誕，通過一系列怪誕情節(jié)來諷刺這個金錢至上的異化小鎮(zhèn)。這里以戲劇中最為典型的一個怪誕場景為例，即：發(fā)生在康拉德村樹林里男女主人公相會的一幕。這一幕被認(rèn)為是一個愛情場景，因為兩位主人公回到了他們年輕時約會的樹林，也就是他們當(dāng)時戀情開始的地方。由于故事的發(fā)生地居倫城需要財政支持，居倫市民為了獲得如今已成為富豪的女主人公同情心和幫助，便派她的昔日情人兼男主人公做調(diào)解人，于是就有了樹林里的這一幕。首先，這一場景的第一個荒謬之處需要結(jié)合上下文來分析，即過去男女主人公之間還是戀人關(guān)系，可后來伊爾卻主動拋棄了年輕的克萊爾，并在法庭上誣陷她，從而導(dǎo)致了克萊爾前半生的悲慘生活，這也是后來她復(fù)仇事件的導(dǎo)火索。因此，這個愛情開始的小樹林，以及對過去的回憶并沒有產(chǎn)生積極效果，也并沒有達到伊爾和居倫市民的目的，反倒是產(chǎn)生了消極效果，加快了女主人公復(fù)仇的進度，這種前后矛盾便凸顯了怪誕的特點，而此時還在當(dāng)說客的伊爾尚且不知自己接下來的結(jié)局，其諂媚的語言和虛偽的舉動顯得尤為可笑，更是體現(xiàn)了一種荒謬感。其次，第二處怪誕風(fēng)格的體現(xiàn)則是在舞臺布景方面，即當(dāng)時負責(zé)扮演居倫城市民的四位居民開始模仿自然現(xiàn)象，“從左邊來的四個市民拿著一張簡單的木制長椅，沒有靠背，他們把長椅放在左邊。第一個人爬到長凳上，拿著一個大的心形紙板，上面寫著字母AK，其他人圍著他成一個半圓形。”這里出現(xiàn)的四個人物是匿名的，只能通過他們身上所攜帶的一些沒有生命特征的物體來判斷他們的身份，心形紙板象征著兩位主人公的愛情，而字母AK則是男女主人公名字的首字母，紙板是用相對劣質(zhì)的材料制成的，間接說明了男女主人公之間是一種廉價的愛，有缺陷的愛。同時四個人物時而模仿植物，如云杉、松樹、灌木叢，時而模仿動物的叫聲，如鳥叫、鹿叫，這種布景安排的用意其實是為了喚起克萊爾對故土的美好回憶，故而采取這種用人來模仿大自然，將真實與虛幻結(jié)合起來的怪誕方式，也被視為一種荒謬的手段。值得一提的是，作者還會運用手勢與話語結(jié)合的方式來表現(xiàn)怪誕元素，例如這個場景中的四個人物，其中三個都是模仿樹木，他們都有各自特定的指令，其中最后一個指令便是讓三號人物扮演的樹木上下移動手臂，嘴上發(fā)出呼呼的風(fēng)聲，表明風(fēng)應(yīng)該在這里，而荒謬的點便在于風(fēng)作為原因，樹枝運動作為結(jié)果，但都是由同樣的人來扮演的。最后，劇中人物還用兩個舊金屬，即鑰匙和管子之間的敲擊聲來模仿啄木鳥的叫聲，這種方式也是將怪誕置于臺前，顯得可笑又夸張。這里強調(diào)金屬的破舊與生銹的狀態(tài)，也是為了側(cè)面凸顯出居倫城的悲慘境遇。

（二）戲劇人物形象設(shè)定

在人物形象方面，主要針對女主人公和她的兩個隨從來分析。迪倫馬特所構(gòu)建的異化世界中的怪誕體現(xiàn)在女主人公克萊爾的外貌和婚姻狀況這兩方面。具體來說，由于克萊爾曾遭遇過飛機失事，她的身體早已失去了人的基本特征，故迪倫馬特將其描述成一個身體軀干由象牙、珠寶等物質(zhì)拼接而成的僵化的人物形象，這種奇異的矛盾組合是怪誕風(fēng)格的呈現(xiàn)。而她的婚姻狀況更凸顯了怪誕的特點，后半生克萊爾經(jīng)歷了九任丈夫，每任丈夫的名字都加上了管家的姓氏，丈夫?qū)λq如工具一般，毫無感情可言?？巳R爾仗著自己如今的身份地位，報復(fù)以前曾欺辱自己的人，采取了一系列的復(fù)仇手段。她找到當(dāng)初收了伊爾的賄賂，為他做假證而導(dǎo)致自己流落他鄉(xiāng)的羅比和托比，將他們買回來作為仆人使喚。緊接著便回到了曾經(jīng)的傷心之地——居倫城，且十分囂張地向居倫城全體市民提出了一個要求，即用十億來買伊爾的性命，還她一個公道。在這個過程中，克萊爾表面上似乎并未采取具體行動，但居倫城的一切都在她的掌控之中，她只需要等待，一切便可按照她的預(yù)期去發(fā)展，居倫城市民終將向金錢所屈服，而伊爾也受到了應(yīng)有的懲罰。對于克萊爾這個人物形象來說，迪倫馬特要求在戲劇表演過程中將其演繹成一個合乎情理的角色，而非一個單純的惡人形象，其目的是引起觀眾的同情和幽默情緒，而非觀眾的憤怒。在這部劇中，克萊爾有自己的名字、身份，她是一個獨立的個體，財富是她的典型特征，但結(jié)合她過往的悲慘經(jīng)歷來看，不難看出克萊爾這個人物身上所具有的矛盾特性，人物本身具有怪誕色彩。

另外，怪誕的人物形象還體現(xiàn)在她的兩個隨從身上，最明顯的便是隨從的行為，重復(fù)的行為似乎是機械的，毫無生命力可言。作為盲人，他們行動上受限，彼此手牽著手，依賴于他人的幫助，身體上的殘缺導(dǎo)致其無能為力，只能這樣可笑又可悲地活著。此外他們的名字本身同樣充滿怪誕色彩，羅比和托比這種看起來有些許武斷的相似名字實則是在強調(diào)身為仆人的不重要性，同樣劇中還出現(xiàn)了鮑比和莫比，他們是指她的第七任丈夫和巴特勒法官，在劇中也經(jīng)常出現(xiàn)因名字的相似性而導(dǎo)致人物混淆的畫面。

（三）戲劇臺詞設(shè)定

在臺詞方面，主要圍繞男主人公伊爾所展開的情節(jié)發(fā)展與話語陳述去分析。伊爾的人物性格是多變的，其心路歷程經(jīng)歷了從早期的虛偽可笑，到中間的惶恐絕望，再到最后的醒悟與升華，他也成功從一名喜劇主角變成一個悲劇人物，而人物形象的變化也導(dǎo)致其臺詞前后自相矛盾，從而凸顯了怪誕色彩。具體來說，在劇中的最開始，伊爾自詡為女富豪的初戀情人，無論是在火車站還是在康拉德村小樹林，他總是說著一些違心又虛偽的話語，看起來十分可笑又荒謬；在劇情發(fā)展中間，隨著他逐漸意識到克萊爾是真的想報復(fù)他，而周圍的居倫城市民也都不懷好意，他的內(nèi)心防線開始崩潰，尤其是居倫城市民為他火車站送行的場景，大家不斷重復(fù)著“祝你平安”等臺詞，其實是一種反義，這種言行不一的對比也突出了怪誕色彩。眾人表面看起來是送行，卻自發(fā)把他包圍起來，不讓他離開，導(dǎo)致伊爾最終絕望地癱在地上，這一幕看起來可悲又可笑，如今他所遭遇的處境不過是由當(dāng)年所犯下的罪責(zé)而種下的苦果，現(xiàn)在的他與最開始得意洋洋、沾沾自喜的他形成了鮮明對比，讓人不禁感嘆這個身上充滿了荒誕色彩的人物；全劇的結(jié)尾便是伊爾實現(xiàn)人格升華的時期，在這一時期，圍繞伊爾而展開的頗具怪誕色彩的臺詞話語主要是由居倫市民所說，他們反轉(zhuǎn)的態(tài)度與剛開始對他的寬慰形成了鮮明對比，事到如今他們?nèi)耘f說著虛偽的話，打著人道主義的幌子，卻做著將伊爾一步步逼向絕望的舉動。例如，教師曾經(jīng)對其作出警示，并直白地告訴伊爾，人們可能無法抵抗住金錢的誘惑，但在最終群眾大會上的一幕卻又發(fā)生反轉(zhuǎn)，作為證人，他去陳述伊爾所犯的罪行。牧師也曾對伊爾說過“快逃吧”等話語，但隨之又對其進行否定，否定居倫城市民的口是心非與不懷好意。市長也是一位關(guān)鍵人物，他是群眾大會的宣誓人，早在最開始他便向克萊爾提出過抗議，義正言辭地拒絕了克萊爾的無理請求，但是隨著事態(tài)發(fā)展，他也漸漸被金錢所誘惑，最后甚至要求伊爾自行了斷，以此來襯托自己的無辜。以上三個人物臺詞的前后矛盾形成了鮮明對比，他們臺詞的特點便是不斷去重復(fù)，這種謊言再重復(fù)也無法變成真理，正是這種可笑又顯得無用的臺詞充滿了怪誕色彩。

三、怪誕風(fēng)格背后的雙重主題揭示

（一）人類生存環(huán)境的批判與警示

迪倫馬特善于在戲劇中運用“即興奇想”來表達對社會現(xiàn)實的諷刺，他通過營造一種特殊的氣氛，使得不合理的事情也變得合乎常理。具體來看，戲劇中金錢便是迪倫馬特的奇思，結(jié)合《老婦還鄉(xiāng)》創(chuàng)作的時代背景，金錢作為當(dāng)時社會不可或缺的物質(zhì)基礎(chǔ)，迪倫馬特以金錢為武器，幫助人們探尋人類真實的生存環(huán)境。劇中的女主人公多年后榮歸故里，其目的不在于探親，而是為了實施自己對男主人公的報復(fù)計劃，這一舉動看似匪夷所思，但在迪倫馬特對女主人公的過往經(jīng)歷進行交代后又變得合情合理。同時劇中的居倫城居民本應(yīng)堅守住內(nèi)心的道德底線，卻被女主人公的金錢利益所誘惑，男主人公的妻子、孩子以及其他代表著社會各階層力量的居倫城市民都紛紛換上了嶄新的衣服，居倫城內(nèi)的生活也愈發(fā)繁華，市民們的這一行為舉止看似沒有任何根據(jù)，實則迪倫馬特早已進行過鋪墊，早在過去女主人公遭受冤屈的時候，居倫城市民同樣沒有為年輕的女主人公主持過公道，所以回頭看他們的舉動也變得合情合理。迪倫馬特意圖通過怪誕的藝術(shù)效果來揭露世界的根源所在，體現(xiàn)了迪倫馬特對人類生存環(huán)境的憂慮。事實上，瑞士作為迪倫馬特的生活地，他希望通過《老婦還鄉(xiāng)》這部作品來警示社會，告誡人們不要被金錢所左右，要堅守住內(nèi)心的道德準(zhǔn)則，避免像劇中出現(xiàn)的教師、牧師、市長等居倫城市民一樣經(jīng)受不住金錢的誘惑，最后作出違背道德底線的決定，由此體現(xiàn)出迪倫馬特居安思危的先見意識，以及《老婦還鄉(xiāng)》這部作品本身的社會警示意義。

（二）個體生存意義的闡釋與哲思

《老婦還鄉(xiāng)》這部作品不僅體現(xiàn)了迪倫馬特對人類生存環(huán)境的真實反映，而且展現(xiàn)出其對荒誕世界下人類命運、個體生存價值的深切關(guān)注。以劇中男主人公伊爾由喜劇主角轉(zhuǎn)換成悲劇主角的人物形象變化為例，伊爾最開始是居倫城的普通商人，與其他居民一樣，平庸地在小城生活，但一切都被昔日戀人的強勢回歸而打破。女主人公多年后搖身一變成為富翁，一心想要回到故鄉(xiāng)開展自己的復(fù)仇計劃，而此時破舊的故鄉(xiāng)小城需要資金的支持來解決貧窮的問題，于是派伊爾以昔日戀人的身份做說客。伊爾起初仍未意識到自己曾經(jīng)犯下的錯誤，還試圖以年輕為理由蒙混過關(guān)，直到后來全體居倫市民因被女主人公的金錢所收買，決定放棄他時，伊爾才意識到事情的嚴(yán)重性，內(nèi)心開始產(chǎn)生恐懼，并在自身生命安全受到威脅時意識到逃避并不能解決問題，唯有承認(rèn)自己所犯下的錯誤才能實現(xiàn)自我救贖。于是伊爾主動要求接受居民的審判，并愿意以己之過來承擔(dān)全部罪行，試圖幫助全體居倫市民擺脫困境。此時不難看出伊爾的價值觀已然發(fā)生變化，他開始變得敢于面對錯誤，勇于承擔(dān)責(zé)任，不與向金錢妥協(xié)的群體同流合污，實現(xiàn)了個體存在意義的升華，而這便是迪倫馬特為當(dāng)時的人類找尋的自我救贖之路。值得一提的是，迪倫馬特年輕時對哲學(xué)研究深感興趣，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品同樣被打上了存在主義哲學(xué)的烙印。迪倫馬特對克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)觀表示認(rèn)同，強調(diào)了個體存在的重要性與獨特性，致力于為荒誕環(huán)境下的個體找尋生存價值。劇中有明確身份的伊爾便是個體存在的典型案例，他獨立于群體之外，通過經(jīng)歷心靈磨難實現(xiàn)個體存在意義的超越與升華，與克爾凱郭爾的個體思想不謀而合。同樣這部作品也能找到薩特存在主義學(xué)說中自由選擇思想的影子，男主人公選擇坦然面對悲劇結(jié)局，不與群體同流合污，由開始的被動接受到后來的主動面對，通過掌握個體命運的主動權(quán)，從而實現(xiàn)了真正意義上的超脫與自由。

四、結(jié)語

戲劇《老婦還鄉(xiāng)》自創(chuàng)作以來便引起世界劇壇的廣泛關(guān)注，其獨特的怪誕式藝術(shù)創(chuàng)作手法奠定了迪倫馬特在德語文學(xué)史上的重要地位。本文通過對《老婦還鄉(xiāng)》這部作品中的情節(jié)、人物形象、臺詞三個層面進行深入分析，發(fā)覺這種前后矛盾對比、形式夸張的寫作手法便是怪誕風(fēng)格的體現(xiàn)。怪誕風(fēng)格存在的意義便是為了打破常規(guī)，通過夸張的手段構(gòu)建一個異化的世界，以此揭露人類生存環(huán)境和個體存在意義的真實狀況，迪倫馬特以戲劇藝術(shù)觀照現(xiàn)實生活，表現(xiàn)出對人類命運的深切關(guān)注，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品也因其深遠的時代意義而被評為當(dāng)代戲劇史上的經(jīng)典之作。具體來看，《老婦還鄉(xiāng)》自1956年于蘇黎世完成首演以后，迅速風(fēng)靡全球，不僅被美國、奧地利、法國、德國等眾多國家爭相上映、改編，同時于20世紀(jì)80年代引入中國，并于1982年在北京人民藝術(shù)劇院完成首演，1988年在“世紀(jì)回顧”活動中被中外評委評為近百年來在華最具影響力的外國經(jīng)典戲劇，自20世紀(jì)90年代后，《老婦還鄉(xiāng)》又相繼被改編成京劇、甬劇和黃梅調(diào)音樂劇等戲曲形式。由此可見，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品深受中國觀眾喜愛，究其原因在于迪倫馬特戲劇思想中兼容并蓄的特點與中國人的審美意趣相接近，吸引著諸多中國劇作家及藝術(shù)工作者去探尋其獨特的藝術(shù)魅力，而怪誕作為迪倫馬特戲劇美學(xué)的核心，同樣對中國當(dāng)代戲劇的研究和發(fā)展起到了啟示性作用。

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