新時(shí)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品問(wèn)題研究的美學(xué)轉(zhuǎn)向

吳昊 劉智慧

【摘? ?要】近年來(lái)，對(duì)中國(guó)動(dòng)漫作品進(jìn)行分析的成果主要集中于產(chǎn)業(yè)分析與藝術(shù)批評(píng)上，總體研究成果呈現(xiàn)三個(gè)階段：萌芽階段主要以宏觀分析為主，從產(chǎn)業(yè)鏈模式、人才培養(yǎng)等方面進(jìn)行分析；成熟階段是在現(xiàn)象級(jí)作品推出之后，轉(zhuǎn)而對(duì)動(dòng)漫作品本身的藝術(shù)批評(píng)，集中于藝術(shù)批評(píng)方面；另外，孕育出國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品問(wèn)題研究的新階段——美學(xué)批評(píng)。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)漫? 動(dòng)漫研究? 馬克思主義美學(xué)

近年來(lái)，諸多學(xué)者在中國(guó)動(dòng)漫作品這一領(lǐng)域內(nèi)有著諸多研究成果，筆者整理了中國(guó)動(dòng)漫作品問(wèn)題研究發(fā)展經(jīng)歷的三個(gè)階段，以供諸位學(xué)者同行參考，并認(rèn)為當(dāng)下正是處于最新的第三階段當(dāng)中。

一、萌芽階段：構(gòu)建完整動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)體系

對(duì)中國(guó)動(dòng)漫分析最早的是2003年楊海濤發(fā)表的文章《動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在徘徊》，此時(shí)的中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)處于萌芽階段，因而動(dòng)漫作品也處于較低的水平。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展尚顯稚嫩，成為同時(shí)期動(dòng)漫作品問(wèn)題的主要原因。此時(shí)學(xué)者們的重心放在如何構(gòu)建起完善的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)這一現(xiàn)實(shí)需求方面，研究如何建立健全產(chǎn)業(yè)鏈體系、探尋富有成效的產(chǎn)業(yè)模式、培養(yǎng)優(yōu)秀的動(dòng)漫人才是當(dāng)時(shí)的焦點(diǎn)問(wèn)題。

（一）建構(gòu)完整產(chǎn)業(yè)鏈

這一階段最先系統(tǒng)性對(duì)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)行探究的是何建平，他以深圳為例，認(rèn)為要想發(fā)展深圳動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，就必須從生產(chǎn)體系和規(guī)模、品牌原創(chuàng)、資金注入、營(yíng)銷問(wèn)題、人才引進(jìn)、行業(yè)制約、政策這七個(gè)方面對(duì)深圳動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行分析，并從產(chǎn)業(yè)鏈、資金、人才引進(jìn)和培養(yǎng)提出了建設(shè)性的意見(jiàn)。何建平的此次研究成果也成為日后中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)模式研究的樣板。之后有學(xué)者文章對(duì)美日韓三國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)加以比較之后，認(rèn)為我國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展應(yīng)該集中于“塑造原創(chuàng)形象、打造完整產(chǎn)業(yè)鏈、增強(qiáng)產(chǎn)業(yè)政策”三駕馬車上。

（二）產(chǎn)業(yè)模式

在解決動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)模式這個(gè)問(wèn)題上，當(dāng)時(shí)學(xué)者們普遍認(rèn)為從世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)模式中汲取經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈應(yīng)該突破常規(guī)，首先是要轉(zhuǎn)變意識(shí)，可以直接通過(guò)多渠道方式進(jìn)軍衍生產(chǎn)品，通過(guò)宣發(fā)等手段，推出原創(chuàng)性質(zhì)的動(dòng)漫形象。學(xué)習(xí)日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)“從漫畫作品到動(dòng)畫作品及衍生品開(kāi)發(fā)”，日本動(dòng)漫作品在選題上和出版流程上都具有相對(duì)成熟的系統(tǒng)，并從日本漫畫、動(dòng)畫制作流程上歸納整理圖示，揭示出漫畫是日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的基石，而中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的基石是電視產(chǎn)業(yè)，應(yīng)該以電視上卡通頻道為核心，向上整合作品，向下兼容衍生品，打造完整的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈。當(dāng)時(shí)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在運(yùn)作模式上還過(guò)于傳統(tǒng)，計(jì)劃生產(chǎn)方式約束了動(dòng)畫片的商業(yè)價(jià)值，也沒(méi)有向全年齡段人員開(kāi)放，同時(shí)存在資金、人才匱乏等問(wèn)題，因而當(dāng)時(shí)的動(dòng)漫作品原創(chuàng)力還十分薄弱，也沒(méi)有強(qiáng)有力的原創(chuàng)力等手段出現(xiàn)。

（三）人才培養(yǎng)問(wèn)題

有學(xué)者從另一角度提出要從教育入手才能真正發(fā)展好中國(guó)動(dòng)漫業(yè)，不論是創(chuàng)意還是產(chǎn)業(yè)，歸根到底是人才問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)最基礎(chǔ)、最核心、最有效的工程是各類人才培養(yǎng)。人才培養(yǎng)的研究是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)研究中重要的環(huán)節(jié)之一。研究成果主要集中于“培養(yǎng)什么樣的人才”“怎么培養(yǎng)”和“培養(yǎng)方法”三個(gè)維度進(jìn)行思考。在“培養(yǎng)什么人”問(wèn)題上，各方研究相對(duì)一致，要培養(yǎng)中國(guó)特色社會(huì)主義的具有創(chuàng)意才能的動(dòng)漫人才。在培養(yǎng)路徑上則各有側(cè)重點(diǎn)，最早具體提出培養(yǎng)模式的學(xué)者認(rèn)為要遵從“漫畫基礎(chǔ)+項(xiàng)目創(chuàng)造”的模式，并且最早提出了網(wǎng)游類人才的培養(yǎng)模式，可以實(shí)行“本科2+2”或“3+2”的模式。還有的提出教學(xué)模式如師徒傳承一對(duì)一、院校課程精英化和院校課程大眾化，增加師資和儲(chǔ)備力量，以及“新模式+動(dòng)漫教育”等解決方案。

二、成熟階段：藝術(shù)視野下的動(dòng)漫作品

在對(duì)宏觀問(wèn)題進(jìn)行研究的過(guò)程中，學(xué)者們遇到了更具體的問(wèn)題。學(xué)者們意識(shí)到不僅要從宏觀上把握整個(gè)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，而且要從微觀中直接深入作品進(jìn)行具體剖析，因此國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品進(jìn)入了以剖析作品為主導(dǎo)的新時(shí)期，這一時(shí)期一直持續(xù)到今天，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品進(jìn)入微觀分析層面也同樣標(biāo)志著對(duì)動(dòng)漫作品的研究進(jìn)入了加速成長(zhǎng)階段。學(xué)者們的視線更加聚焦、具體和詳細(xì)，在這一時(shí)期，不同學(xué)者從不同的方面解構(gòu)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品，并將其中的“精髓”一一闡明出來(lái)。這里的微觀視野主要是指對(duì)作品的藝術(shù)批評(píng)。

尤其是《大圣歸來(lái)》熱映之后，此時(shí)對(duì)作品藝術(shù)視野下的研究明顯高漲起來(lái)，研究方向也明確轉(zhuǎn)向了對(duì)作品本身的藝術(shù)批評(píng)。與此同時(shí)，2011年藝術(shù)學(xué)脫離美學(xué)，成為獨(dú)立的學(xué)科大類。作品的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也逐漸形成了兩種藝術(shù)批評(píng)路徑：藝術(shù)（學(xué)）批評(píng)與美學(xué)批評(píng)。正因如此，才能更加容易觀察到動(dòng)漫研究向美學(xué)轉(zhuǎn)向的必然性。

（一）對(duì)動(dòng)漫作品的藝術(shù)批評(píng)

對(duì)作品的藝術(shù)批評(píng)主要集中于對(duì)作品的形式和內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)。有人從數(shù)字特效技術(shù)的角度對(duì)當(dāng)下作品進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)，以及明確闡述了對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂，動(dòng)畫創(chuàng)作者可以創(chuàng)造出無(wú)限逼真的世界，但這種超真實(shí)的仿真奇觀阻礙了觀眾的情感投射，“技術(shù)至上”逐漸演變成“數(shù)字狂熱”。同時(shí)，對(duì)其作品內(nèi)容的藝術(shù)批評(píng)也逐步展開(kāi)，主要類型是針對(duì)作品內(nèi)容文化植入、價(jià)值觀建構(gòu)，以及敘事手法幾個(gè)方面。其中以文化植入和價(jià)值觀建構(gòu)的文章為主，其主要觀點(diǎn)都是將傳統(tǒng)文化作為內(nèi)在依托，并且重構(gòu)其現(xiàn)代性的表達(dá)方式，對(duì)于中國(guó)的動(dòng)漫（動(dòng)畫）作品一定要有明確的理想追求，符合社會(huì)發(fā)展的世界觀，要能堅(jiān)持中國(guó)風(fēng)格，弘揚(yáng)民族文化，如之前《姜子牙》剛上映就被觀眾潑冷水，從上映開(kāi)始影評(píng)就劃分兩級(jí)，最后作品獲得了個(gè)毀譽(yù)參半的結(jié)果，觀眾反映人物刻畫過(guò)于刻板與極端，而且敘事中存在不少邏輯錯(cuò)誤，使得觀眾無(wú)法共情，過(guò)于理想主義的故事就遭到了觀眾批判。

（二）對(duì)動(dòng)漫作品的審美批評(píng)

在對(duì)動(dòng)漫作品藝術(shù)批評(píng)中，一部分學(xué)者轉(zhuǎn)向了從審美角度研究的路徑之中，但這時(shí)的審美分析還是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的，而不完全是美學(xué)領(lǐng)域的，是非美學(xué)意義上的美學(xué)轉(zhuǎn)向，《原始藝術(shù)》一書中如此表述：“人類的一切活動(dòng)都可以通過(guò)某種形式具有美學(xué)價(jià)值。那么，是什么令人感覺(jué)到它具有美學(xué)價(jià)值呢？當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度，經(jīng)過(guò)加工能夠產(chǎn)生某種特定的形式時(shí)，這種工藝制作過(guò)程稱之為藝術(shù)。因?yàn)?，只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以，技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系”。在藝術(shù)學(xué)概論一書中也如此定義：“藝術(shù)審美既是人類審美經(jīng)驗(yàn)的集中表現(xiàn)，還以情感性為它的根本”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，2011年從文學(xué)獨(dú)立出來(lái)的藝術(shù)學(xué)用“美感”和“審美”兩個(gè)概念就這樣將美學(xué)要義囊括其中。

最早從審美角度研究動(dòng)漫作品的學(xué)者們認(rèn)為動(dòng)漫審美的特征體現(xiàn)在動(dòng)漫作品的創(chuàng)意、創(chuàng)作、放映、欣賞等一系列過(guò)程之中，它既是造型藝術(shù)，也是表演，同時(shí)還帶有美的特征。最初由魏愛(ài)民提出“動(dòng)漫有特殊的美學(xué)特征，這些特征來(lái)源于大眾趣味、狂歡內(nèi)涵和否定性批判”，動(dòng)漫美學(xué)是一種視覺(jué)文化，讓觀眾通過(guò)視覺(jué)刺激，深刻體會(huì)到其背后的精神內(nèi)涵。如動(dòng)畫電影《姜子牙》的美學(xué)價(jià)值在于情節(jié)美學(xué)呈現(xiàn)、視覺(jué)觀感的享受與主題立意的新穎。

三、新階段：美學(xué)視域下的動(dòng)漫作品問(wèn)題

將動(dòng)漫作品問(wèn)題納入審美批評(píng)伊始，就確定了動(dòng)漫作品問(wèn)題走向了美學(xué)批判的道路，關(guān)于美的批評(píng)，就是在美學(xué)范圍之內(nèi)進(jìn)行批判，是需要通過(guò)思辨的思維以及對(duì)美的審視才能夠得出的意義。動(dòng)漫作品進(jìn)入審美批評(píng)后就不能局限于形式與內(nèi)容的囹圄之中，要更深層對(duì)動(dòng)漫作品問(wèn)題進(jìn)行批判。對(duì)我國(guó)動(dòng)漫作品問(wèn)題的研究應(yīng)當(dāng)進(jìn)入美學(xué)批判的視野當(dāng)中，繼續(xù)停留于純粹的藝術(shù)技巧視野中，只會(huì)讓動(dòng)漫作品的問(wèn)題繼續(xù)遮蔽下去，因此下面將通過(guò)三點(diǎn)來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

（一）美學(xué)批判是動(dòng)漫問(wèn)題研究新的起點(diǎn)

對(duì)動(dòng)漫作品問(wèn)題的剖析，從根本上說(shuō)，是從美學(xué)角度對(duì)動(dòng)漫問(wèn)題進(jìn)行思考，從美學(xué)角度對(duì)動(dòng)漫問(wèn)題存在的前提進(jìn)行追問(wèn)，以此觀照我國(guó)動(dòng)漫作品問(wèn)題，觸碰到的難題并不是作品本身，而是澄清一個(gè)通常的疑問(wèn)——在動(dòng)漫作品進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的時(shí)候?yàn)槭裁词沁M(jìn)入作品而不是對(duì)其存在的環(huán)境同時(shí)進(jìn)行批評(píng)。動(dòng)漫作品只要還是藝術(shù)作品，對(duì)其本身的批判也一定是對(duì)其所存在環(huán)境的批判，這一點(diǎn)黑格爾的“邏輯學(xué)”中已經(jīng)闡明，只是黑格爾說(shuō)得十分晦澀，黑格爾說(shuō)“純有與純無(wú)是同一的東西……這兩者不是無(wú)區(qū)別，而是絕對(duì)有區(qū)別，但又同樣的不可分離”。黑格爾用辯證法想要說(shuō)明的是有與無(wú)是存在“一種有差異的同一”，必須意識(shí)到“作品和作品的環(huán)境”本身是一種“有差異的同一”，兩個(gè)概念既是一回事，又不是一回事；反觀動(dòng)漫作品問(wèn)題時(shí)，就會(huì)立即認(rèn)識(shí)到不可能脫離作品所處的環(huán)境分析作品，也不能脫離作品分析作品時(shí)代對(duì)作品的影響，這恰恰是從康德以來(lái)美學(xué)研究中的一個(gè)難題。

自古以來(lái)，真正的文人墨客在創(chuàng)作的時(shí)候都是先作品后技法，技法的總結(jié)一定是在作品產(chǎn)生之后的。如那幅在山洞中被發(fā)現(xiàn)的壁畫《奔騰的野?！罚瑥谋诋嬛心芨惺艿皆季用駥?duì)大自然的感情。“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，這兩句詩(shī)歌描繪的畫面絕不需要詩(shī)人掌握了何種高超的造詞技法之后才能寫出，平仄韻腳的限制僅是為了在束縛之下使得情感以最簡(jiǎn)明扼要的形式呈現(xiàn)出來(lái)，但那絲毫不影響作品需要表達(dá)的人類情感的迸發(fā)。簡(jiǎn)短的十個(gè)字就能立刻體會(huì)出詩(shī)人處于何種意境。因此對(duì)于動(dòng)漫作品問(wèn)題的美學(xué)批評(píng)首先得進(jìn)入美學(xué)視域中，對(duì)審美的感受是人類迸發(fā)而出的情感。因此對(duì)動(dòng)漫作品本身進(jìn)行批判一定是從美學(xué)批判開(kāi)始的，也只有如此，才能深入問(wèn)題的源起與本質(zhì)，而不是機(jī)械地、固定地從每一個(gè)制作技巧開(kāi)始。

（二）美學(xué)批判是動(dòng)漫問(wèn)題研究新的具體途徑

我國(guó)的動(dòng)漫作品問(wèn)題在目前具體的表達(dá)為：“動(dòng)畫電影表現(xiàn)平平，缺乏頭部爆款影片；一些上映前被看好的動(dòng)畫電影（含進(jìn)口片）最終票房和口碑未達(dá)到預(yù)期”，簡(jiǎn)而言之，好作品、現(xiàn)象級(jí)作品太少。表面上是作品數(shù)量的問(wèn)題，本質(zhì)上是作品的審美問(wèn)題，作品的評(píng)價(jià)不能憑借主觀臆斷，要給予其一個(gè)客觀且普遍性的標(biāo)準(zhǔn)，必須跨越審美相對(duì)主義的門檻，因此才要對(duì)動(dòng)漫作品問(wèn)題進(jìn)行美學(xué)批評(píng)。

同時(shí)已經(jīng)成功將注意力從藝術(shù)批評(píng)中的技術(shù)批判轉(zhuǎn)向?qū)徝绬?wèn)題，但僅僅是從藝術(shù)學(xué)的美感與審美來(lái)觀察作品問(wèn)題，仍然不夠徹底，審美問(wèn)題要從根本上說(shuō)明對(duì)于動(dòng)漫作品來(lái)說(shuō)“美是什么”。對(duì)于動(dòng)漫作品之前的討論，闡明的是動(dòng)漫作品中“什么是美”；然而把所有的“美的”的元素堆砌在一起，不一定能給出“美是什么”的答案，因此動(dòng)漫作品的審美問(wèn)題要直接切入“什么是美”這樣的問(wèn)題，并且試圖做出回答。

在康德的美學(xué)那里學(xué)到審美能力不再是主觀能力，也不能是你有你的美，我有我的美，康德試圖尋找一種客觀的美，如此美的討論才能成為可能，所以黑格爾認(rèn)為康德說(shuō)出了第一個(gè)美的字眼，而黑格爾認(rèn)為形式美就是人在生活當(dāng)中的體驗(yàn)，人們對(duì)美的感性活動(dòng)，并且將自己的活動(dòng)外化出來(lái)，是對(duì)美的感性顯現(xiàn)，這就是“審美”的來(lái)源。因此對(duì)動(dòng)漫作品問(wèn)題在美學(xué)視域中研究第二步是從美學(xué)的視野當(dāng)中發(fā)現(xiàn)作品存在的問(wèn)題，關(guān)于美學(xué)，雖然黑格爾的美學(xué)四卷只是黑格爾學(xué)生對(duì)其上課的稿件和語(yǔ)言進(jìn)行整理的書籍，但是同樣能看出從康德到黑格爾，這位德國(guó)古典哲學(xué)大師依然是在用他的辯證法來(lái)解決審美問(wèn)題，黑格爾沿著這種思想提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這種顯現(xiàn)是一種外化，是理念外化，但是這種外化理念已經(jīng)在辯證法那里走過(guò)一遭了。因此不能單純地將黑格爾的這句話理解為對(duì)“美的一種定義”，恰好相反，黑格爾并沒(méi)有定義一種具體的美，而是說(shuō)出了美的過(guò)程。先來(lái)厘清黑格爾的辯證法是如何作用的：辯證法是通過(guò)概念的自我展開(kāi)（否定），不斷豐富美這一概念，不斷豐富的這一美的概念是復(fù)雜的，它是一種由內(nèi)向外的情感過(guò)程，不是單一的死寂概念。

因此對(duì)于動(dòng)漫作品研究而言，首先得闡明對(duì)于動(dòng)漫作品的美是什么，是技術(shù)的震撼，還是情感的迸發(fā)，抑或二者皆有。這里僅僅進(jìn)行一種闡明：美是由內(nèi)生性情感而帶動(dòng)出的愉悅之判斷。這一點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)作品中就可以看出，《姜子牙》這部作品的技術(shù)是無(wú)可挑剔的，與他的前輩作品《哪吒之魔童降世》不相上下，但是對(duì)作品不買賬的大多數(shù)作者理由都是作品內(nèi)容不緊實(shí)，前后銜接有問(wèn)題。但是有一部《風(fēng)語(yǔ)咒》的作品雖然票房不高，但好評(píng)如潮，其制作技術(shù)要比姜子牙差了兩三個(gè)檔次，卻以幾百萬(wàn)的制作費(fèi)用收回了上億的票房和口碑。

（三）美學(xué)批判是動(dòng)漫問(wèn)題的研究新的界線澄明

對(duì)動(dòng)漫作品之美的概念并不能在此以簡(jiǎn)短的幾句話能夠說(shuō)明，還需要另做文章詳細(xì)論述，但美學(xué)視野對(duì)動(dòng)漫作品之研究已經(jīng)充分說(shuō)明了動(dòng)漫問(wèn)題研究的界線，它并不是單純的藝術(shù)問(wèn)題，如果僅以藝術(shù)視角去解讀它，則會(huì)陷入“技術(shù)與內(nèi)容”的虛假對(duì)立當(dāng)中。糾結(jié)于到底是技術(shù)還是內(nèi)容主導(dǎo)了一部?jī)?yōu)秀作品的產(chǎn)生，進(jìn)入怪圈。而美學(xué)（批評(píng)）視野下的動(dòng)漫作品問(wèn)題就很明確的是“美學(xué)—藝術(shù)”的綜合問(wèn)題，不能單單使用藝術(shù)學(xué)方式來(lái)解讀，也不能僅僅使用傳統(tǒng)美學(xué)的方式來(lái)解讀。

馬克思對(duì)于美的看法雖然只有只言片語(yǔ)，但也切中了美的概念，馬克思認(rèn)為，美是人內(nèi)心的尺度，人類按照內(nèi)在的尺度從事生產(chǎn)生活工作，這就說(shuō)明了美的概念不能僅僅是抽象的展開(kāi)，因?yàn)槌橄缶鸵馕吨鼰o(wú)法解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，抽象的美必須通過(guò)作品落入現(xiàn)實(shí)，因此美必須是具體的，包含了抽象規(guī)則的具體的美，這種美在現(xiàn)實(shí)中展開(kāi)，因此審美問(wèn)題也必須在現(xiàn)實(shí)中展開(kāi)，因此，動(dòng)漫作品的審美問(wèn)題在內(nèi)核上是有馬克思主義美學(xué)意義上的轉(zhuǎn)向。

這種現(xiàn)實(shí)美的展開(kāi)說(shuō)明了使用概念以及抽象的辯證法是解決不了動(dòng)漫作品問(wèn)題的，就如當(dāng)年黑格爾通過(guò)哲學(xué)批判闡明市民社會(huì)與國(guó)家之間的關(guān)系一般，被馬克思無(wú)情批判為抽象的概念運(yùn)動(dòng)一般，辯證法必須是具體的。對(duì)于動(dòng)漫作品審美問(wèn)題來(lái)說(shuō)，并不存在找到一條萬(wàn)能的美學(xué)公式，不能使所有未來(lái)的動(dòng)漫作品都直接參照。例如有這樣一條對(duì)中國(guó)動(dòng)漫作品的建議：“增加動(dòng)漫作品中的中國(guó)元素，將民族文化和現(xiàn)代科技相結(jié)合”。這樣的建議從表面來(lái)看是一種方法。而“方法意味著一種抽象的普遍形式，就其本身來(lái)說(shuō)是沒(méi)有內(nèi)容的，正因如此，才能夠作為普遍的方法運(yùn)用到任何內(nèi)容之上”。這樣的理解恰恰是連黑格爾自己都批判的“形式邏輯或外在反思”。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫之前的大多數(shù)研究成果就是這樣一種外在反思的結(jié)果，這種結(jié)果直接導(dǎo)致技術(shù)與內(nèi)容產(chǎn)生分裂，可以將一些技術(shù)從特定的內(nèi)容當(dāng)中抽離出來(lái)，再將這樣的技術(shù)加到任何動(dòng)漫內(nèi)容的頭上。實(shí)際上這樣的技術(shù)并沒(méi)有深入到內(nèi)容當(dāng)中，這才是優(yōu)秀作品無(wú)法持續(xù)產(chǎn)出的根本原因。

就動(dòng)漫作品審美問(wèn)題而言，他必然是在這個(gè)作品中通過(guò)澄清“美是什么”這一問(wèn)題得出的結(jié)論，但是其他人卻并必不能將其當(dāng)成是“公式”，還需要經(jīng)過(guò)歷史唯物主義的方法，將其提升到“思維方式”的高度。而這一思維方式的具體過(guò)程論證冗長(zhǎng)，在這里不作具體的論述，但這也足以表明對(duì)于動(dòng)漫作品的批判必然是美學(xué)意義上的批判，動(dòng)漫作品問(wèn)題在日后轉(zhuǎn)向馬克思主義美學(xué)就是歷史必然性的選擇了。

四、動(dòng)漫作品問(wèn)題研究新轉(zhuǎn)向的意義

之前也有學(xué)者對(duì)動(dòng)漫作品從美學(xué)意義上進(jìn)行過(guò)研究，但是實(shí)質(zhì)內(nèi)容并不是討論動(dòng)漫作品的美，而是討論動(dòng)漫作品中的元素、技巧與細(xì)節(jié)，這都還是在隔靴搔癢，美學(xué)視野中的動(dòng)漫作品研究最大問(wèn)題就是“審美問(wèn)題”。因此在未來(lái)，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品的研究也會(huì)大踏步邁入美學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。

（一）動(dòng)漫作品問(wèn)題研究轉(zhuǎn)向美學(xué)視域提出了一種新理念

過(guò)去對(duì)動(dòng)漫作品問(wèn)題研究大多數(shù)都在討論宏觀因素，比如：產(chǎn)業(yè)鏈、師資、學(xué)徒等，但是直到《大圣歸來(lái)》之前都沒(méi)有現(xiàn)象級(jí)的作品產(chǎn)生，直到《大圣歸來(lái)》給中國(guó)動(dòng)漫打了一針強(qiáng)心劑，《哪吒之魔童降世》在疫情時(shí)代又再次延續(xù)了這種輝煌，但是中國(guó)動(dòng)漫的問(wèn)題并沒(méi)有通過(guò)一部《大圣歸來(lái)》就解決，只是被哪吒的票房遮蔽了，遮蔽的是只要改編家喻戶曉、熱門IP就會(huì)爆火的制作理念，從孫悟空熱，到白娘子熱，再到封神榜熱，中國(guó)動(dòng)漫作品實(shí)際上走的是一條不斷嘗試且不斷探索真理的路，但是真理似乎并不易得?！督友馈愤@部作品是封神宇宙提出之后的第一次滑鐵盧，這一次滑鐵盧對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影，乃至于所有的動(dòng)漫作品影響都是巨大的。

走出怪圈首先是理念轉(zhuǎn)變，“解放思想，實(shí)事求是”，中國(guó)動(dòng)漫走過(guò)的路并沒(méi)有中國(guó)科幻電影那么難，但是郭帆導(dǎo)演還是拍出了“流浪地球系列”電影，并且已經(jīng)成為中國(guó)科幻電影的里程碑。其中值得思考的就是，以往中國(guó)電影中不怎么舍得投資的“服化道”，在《流浪地球》中都是斥重金打造的?！读骼说厍?》中更是要把每一件道具做成產(chǎn)品級(jí)，這樣科幻電影才能讓觀眾在虛構(gòu)中看到真實(shí)。中國(guó)動(dòng)漫作品也一樣，“技術(shù)至上”還是“內(nèi)容為王”，在每一個(gè)動(dòng)漫制作者心里是有一種期望的，動(dòng)漫領(lǐng)域的郭帆也會(huì)在不遠(yuǎn)的將來(lái)出現(xiàn)。

（二）動(dòng)漫作品問(wèn)題研究轉(zhuǎn)向美學(xué)視域提出了一種新方法

從美學(xué)視域研究動(dòng)漫作品不只是對(duì)動(dòng)漫作品進(jìn)行技術(shù)思考，不是簡(jiǎn)單地用“增加減少某些元素”“增強(qiáng)減弱某些內(nèi)容”等模糊的概念來(lái)建議作品，而是通過(guò)思辨的辯證法，采用從具體到抽象的方法，在原則性的高度上，把握動(dòng)漫作品應(yīng)該表達(dá)的臺(tái)詞、畫面對(duì)審美情感的直接影響，再用從抽象到具體的方法，將其還原成一個(gè)又一個(gè)優(yōu)秀的劇本或分鏡。這種辯證法的過(guò)程或許不能變成某一固定的、規(guī)定下來(lái)的方法論書籍，但是它能夠給予每一個(gè)動(dòng)漫制作人提高作品審美境界，杜絕審美相對(duì)主義繼續(xù)擴(kuò)張領(lǐng)地，要堅(jiān)持把真正的真善美嵌入到每一個(gè)作品當(dāng)中。

（三）動(dòng)漫作品問(wèn)題研究轉(zhuǎn)向美學(xué)視域提出了一種新內(nèi)容

動(dòng)漫作品問(wèn)題研究轉(zhuǎn)向美學(xué)視域是提出了一種新內(nèi)容，這種內(nèi)容是價(jià)值意義方面的，在新時(shí)代，將社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入作品當(dāng)中不僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而且是一個(gè)審美問(wèn)題。不是將社會(huì)主義核心價(jià)值觀教條式地通過(guò)植入等機(jī)械手段塞進(jìn)動(dòng)漫作品當(dāng)中，而是通過(guò)一種潛移默化的方式融入作品當(dāng)中，這里的潛移默化并不是“技術(shù)手段”，而是“審美功能”，通過(guò)這種潛移默化，將作品情感與觀眾情感連接起來(lái)，觀眾才能為一部作品叫座又叫好，而這種內(nèi)容一定是符合社會(huì)主流價(jià)值觀的。小投資的《風(fēng)語(yǔ)咒》這部動(dòng)畫電影，在當(dāng)時(shí)作品的最后，致敬母親的字幕打出來(lái)讓很多人感動(dòng)，但同樣是講述感情起伏的《大魚海棠》在上映后卻一直為人所詬病，根本原因就在于“價(jià)值”與“審美”的結(jié)合，只有“價(jià)值審美”才不會(huì)讓審美落入相對(duì)主義的陷阱；才不會(huì)將真正的真善美遮蔽；才能真正突破技術(shù)與內(nèi)容的思維定式，直接從思想高度把握一部真正作品所應(yīng)該擁有的精神內(nèi)核。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品問(wèn)題的剖析應(yīng)從美學(xué)開(kāi)始，這種批判也最終會(huì)邁向馬克思主義美學(xué)的懷抱，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)是具體的、是特殊的，誕生于此的藝術(shù)作品必然也是具體的、特殊的。從哲學(xué)批判這一角度來(lái)看，也是對(duì)近年來(lái)動(dòng)漫作品問(wèn)題分析的一次升華。

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