平遙紗閣戲人的藝術(shù)特征

耿新杰

摘 要：山西平遙是我國歷史文化名城，紗閣戲人是平遙縣地方傳統(tǒng)手工技藝之一，涵蓋了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，比如雕塑、彩繪、剪紙、雕刻、戲曲等，主要用于獻戲酬神、娛人祈福等活動。但是，平遙紗閣戲人現(xiàn)如今正處于即將消亡的狀態(tài)。基于此，本文對平遙紗閣戲人的藝術(shù)特征進行了深入研究分析，望為平遙紗閣藝術(shù)的保護傳承起到積極作用。

關(guān)鍵詞：平遙紗閣戲人；藝術(shù)特征；傳承

中圖分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-0-03

平遙紗閣戲人也叫“紗閣人人”，簡稱“紗閣”。其中“紗”指的是將人神兩屆分隔開來的一種摸不著看不見的介質(zhì)，“閣”指的是木閣。平遙紗閣戲人始于1906年（清朝光緒三十二年），創(chuàng)作者是一家紙扎鋪子的老板許立廷，最開始共有三十六閣，流傳至今僅存二十八閣。2011年，平遙紗閣戲人被認定為國家一級文物、國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不僅是研究我國民間造型藝術(shù)和中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有力參考，還是了解晉文化的有效方式。通過對平遙紗閣戲人藝術(shù)特征的研究，挖掘其蘊含的藝術(shù)價值，激發(fā)人們保護紗閣戲人的觀念意識。

一、平遙紗閣戲人的形成與發(fā)展

（一）平遙紗閣戲人的形成

平遙紗閣戲人是由紙扎制作而成的，由此可以看出它的形成與紙扎藝術(shù)有很大關(guān)系。紙扎的含義有兩種，一種是廣義上的，即以紙為材料制作的工藝美術(shù)品，比如風(fēng)箏、燈籠、剪紙等；另一種是狹義上的，即喪祭活動中專門為逝者定制的紙質(zhì)物品。而紗閣戲人不具備喪祭活動中的必要條件，即供奉完后進行焚燒，所以平遙紗閣戲人是廣義上的紙扎。但是從平遙紗閣戲人的外觀形態(tài)上看，它是以傳統(tǒng)喪祭活動紙扎為藍本衍生出的全新種類，其中很大一部分是因為平遙非常看重喪葬禮俗。資料顯示，平遙喪葬中的紙扎類型豐富多彩，但大多都是模擬戲臺、制作戲人為亡者表演唱戲。而紗閣戲人也包含戲臺、戲人的元素，并且制作材料、工序技藝大致相同，只是紗閣戲人的外觀更精致細密[1]。所以，平遙紗閣戲人源自當?shù)氐募堅囆g(shù)，是紙扎藝術(shù)向工藝美術(shù)品發(fā)展中產(chǎn)生的新物種。

平遙紗閣戲人能成功面世，它的創(chuàng)作者功不可沒，也就是前文提到的許立廷。1906年的清朝，正是我國戲曲繁榮發(fā)展的時期，唱戲班社開展得如火如荼。作為紙扎商鋪的老板，許立廷每天和紙扎藝術(shù)打交道，心中對其制作技藝、流程早已滾瓜爛熟，同時對藝術(shù)的感知力和表現(xiàn)力也日漸提升，這些都是他創(chuàng)作平遙紗閣戲人的靈感和來源。而且許立廷是個戲迷，非常喜愛戲曲，店里不忙的時候還會拉二胡、彈三弦，甚至?xí)フ埥虒I(yè)的戲曲演員。總的來說，平遙紗閣戲人既是個體的創(chuàng)作，也是集體意識的表現(xiàn)，在戲曲藝術(shù)輝煌發(fā)展時，一名愛好戲曲的手工藝人以傳統(tǒng)紙扎為基礎(chǔ)創(chuàng)作出了紗閣戲人。

（二）平遙紗閣戲人的發(fā)展

平遙紗閣戲人的發(fā)展受政治因素的影響非常大。自紗閣戲人誕生開始，共經(jīng)歷了兩次中斷。第一次中斷是在1938年，也就是民國二十七年。平遙紗閣戲人被創(chuàng)作出來之后，每年元宵節(jié)期間，都會在平遙古城最中心的建筑市樓上展出。當時的紗閣戲人吸引了大批群眾前來觀賞，但是卻因戰(zhàn)爭而被迫中斷。慶幸的是紗閣戲人當時放置于隔層中，還沒有被擺放出來，所以并未遭到破壞。直到1949年，中華人民共和國成立，人們都過上了和諧穩(wěn)定的生活，民俗秩序也漸漸恢復(fù)。平遙紗閣戲人再次擺放在市樓上，供人們欣賞。1966年，紗閣戲人的發(fā)展又一次遭遇了中斷，除了在市樓中封鎖保存的，其他都被損毀。1978年，我國開始實行改革開放政策，國家也越來越重視文物的發(fā)掘和保護。1986年，國務(wù)院賦予了平遙國家歷史文化名城的稱號，接著將紗閣戲人轉(zhuǎn)移到了縣文管，進行了登記，并對其展開了維修。1988年，紗閣戲人被搬到文物管理所清虛觀，并由李有華、邵悅文等人對其進行整理除塵工作。1996年，紗閣戲人經(jīng)歷了一次大規(guī)模的修復(fù)，將木閣中黑色的擋板換成透明玻璃，以便人們更好地觀賞。雖然紗閣戲人已不再完整，但是平遙縣文化局始終沒有放棄，山西省第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人邵悅文用了4年時間，完成了36閣紗閣戲人的復(fù)制工作。對于破損比較嚴重的紗閣戲人，邵悅文等紙扎藝人也一直在嘗試修復(fù)它們，從未放棄。

二、平遙紗閣戲人的藝術(shù)特征

（一）造型栩栩如生

從某種程度上說，平遙紗閣戲人是我國晉劇表演藝術(shù)的再創(chuàng)造。許立廷在創(chuàng)作紗閣戲人時，將當時大火的晉劇表演當作藍本，精心挑選了戲劇中比較受歡迎的場次，然后結(jié)合自身對戲曲藝術(shù)的理解感悟，融入自己的審美體驗與情感表達。寫實性是紗閣戲人最大的特點，戲人的肢體動作、面部神情都與戲曲演員在臺上表演時所做出的唱、念、做、打一模一樣。同時，戲人身上的衣服、臉上的妝容都能夠在晉劇中找到相對應(yīng)的戲曲人物，就連木閣斷面都是對戲臺的高度模仿[2]。比如，紗閣戲人中的《趕龍船》，也稱作《截江救主》《趕船救主》。其將戲曲表演第六場演員的動作造型、面部表情進行了生動形象的呈現(xiàn)。趙云，為武生扮相，頭戴硬包巾夫子盔，身著刺繡勾金的黃色大靠，鞋為高方靴，滿面怒容，瞪視著周善；孫尚香為旦扮，坐在趙云和周善中間，身著紅色女式蟒袍、花邊裙，而且在繡蟒紋時添加了勾金的團龍圖案，頭上戴著簪花；周善（吳國孫權(quán)家將）一副須生扮相，身穿箭袖衣、斗篷、馬褂，頭戴風(fēng)帽，還有紅色絨球加以點綴，掛黑三須，腰間別著利劍，腳穿高方靴。無論是臉譜、衣服，還是鞋靴，無論是戲人的整體還是個中細節(jié)，紗閣戲人都是嚴格根據(jù)戲曲人物所制作，而且還將每個人物的性格特點、人物與人物的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致，神態(tài)表情、行為舉動都栩栩如生。

平遙紗閣戲人的造型還對夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法進行了合理運用。主要表現(xiàn)在人物的動作、神態(tài)和性格上。雖然紗閣戲人具備較強的寫實性，但是并沒有直接對戲曲人物進行復(fù)制粘貼，而是將制作者自身的見解進行了融合，適當?shù)目鋸埵谷宋镄愿裉攸c得以生動顯現(xiàn)，也極大增強了紗閣戲人的藝術(shù)感染力，讓靜止狀態(tài)的紗閣戲人“活”了起來。比如《斬黃袍》一閣中，南陽侯高懷德雙目欲眥，怒發(fā)沖冠，蹬著內(nèi)侍的肩膀，想要斬殺韓龍；嚇得韓龍驚慌失措，跪坐在地；趙匡胤緊挨著高懷德，身體微微彎曲想要勸阻高懷德；內(nèi)侍在高懷德憤怒的踩踏下，驚嚇坐地，纓帚子不知丟去了哪里，雙手做投降狀，嘴巴張開露出舌頭，像是在喊叫著什么。這些戲人表情生動有趣，耐人尋味，通過夸張的造型營造出了緊張的氛圍。在制作戲人時，制作者著重描繪了戲人的五官、臉譜和動作，將人物的性格、情緒以及神態(tài)展現(xiàn)得惟妙惟肖?？偟膩碚f，制作者在保留戲曲人物基本特征的同時，又對部分固定特征進行突出表現(xiàn)，讓欣賞者能一眼看出與其相對應(yīng)的戲曲人物，但又能明顯感覺到戲人形象與戲曲人物存在些許不同，藝術(shù)感染力極強[3]。

（二）裝飾豐富精美

紗閣戲人的裝飾主要有兩大特點：豐富多樣和做工精美。以盔帽為例，平遙紗閣戲人中，絕大部分戲人都有屬于自己獨特的盔帽。比如《大進宮》中秦將白起戴的倒纓盔；《鴻門宴》中項伯戴的風(fēng)帽；《滿床笏》中唐代宗李豫戴的紗帽；《岳飛北征》中岳飛手下猛將陸文龍戴的娃娃盔；《惡虎村》中“南方小四霸天”之一濮天雕戴的英雄帽等。看似只是一個簡單的帽子，但是做工卻極為復(fù)雜，涉及大量高難度的技術(shù)工藝。比如，盔帽表面的花紋需要先用鉛筆繪出草稿，然后根據(jù)繪稿進行瀝粉，接著用毛筆調(diào)出金色或銀色的粉，進行描邊，這樣可以讓紋樣更加立體。不僅如此，盔帽上還會垂掛或佩戴一些裝飾品，如英雄球、珠翠等，用料極其講究，如英雄球的制作材料是生絲，即桑蠶繭繅絲后得到的產(chǎn)品，現(xiàn)代稱為真絲。這些帽子形狀各異、制作精良，充分反映了當時手藝人精湛的技藝、巧妙的構(gòu)思以及精益求精的態(tài)度[4]。

除了美觀精致的盔帽裝飾之外，紗閣戲人還有很多裝飾，如形制多樣的戲衣，包括蟒、靠、箭衣、八寶衣、馬褂、披風(fēng)等，與晉劇中的衣服做到了完全一致，以及戲衣上的紋樣圖案裝飾，包括壽字紋、柳葉形云肩、蝙蝠、蝴蝶、牡丹、帶葉桃、海水江牙、團龍、回字紋、八卦紋等傳統(tǒng)紋樣。其中團龍紋象征人物有著較高的權(quán)力和地位，比如《佘塘關(guān)》中的佘王、《金臺將》中的齊湣王與鄒氏等就對團龍紋進行了應(yīng)用。海水江牙由海水、紅日、天地、山組成，別名蟒水紋，常見于蟒服的下擺，分為全臥水、直立水、彎立水、立臥水四種類型，每種類型都有獨自的性格表征。比如，蟒服上有立臥水的裝飾說明該人物性格暴躁霸道；有全臥水的裝飾則說明該人物心胸寬廣[5]。這些形形色色的紋樣、華麗精致的戲衣以及工藝復(fù)雜的盔帽，有效提升了紗閣戲人的裝飾性和觀賞性。晉劇中的蝴蝶紋樣象征著質(zhì)樸純潔的愛情，而紗閣戲人也遵循此定律，將大量蝴蝶紋運用到女宮衣上，如《滿床笏》中的升平公主。牡丹有著富貴端莊的含義，如《三疑記》中守備之妻李月英、《百花點將》中的江幼云等角色都對牡丹紋樣進行了應(yīng)用。蝙蝠的“蝠”與“福”同音，因此將蝙蝠飛臨當作“進?！?。紗閣戲人中，蝙蝠紋通常與壽字紋一同出現(xiàn)，代表多福多壽，如《借傘》中的小青、《畫春園》中的九華娘子等角色，都可見到蝙蝠紋與壽字紋的組合[6]。

（三）色彩艷麗協(xié)調(diào)

平遙紗閣戲人在色彩的運用上嚴格遵循了對比、協(xié)調(diào)的原則。從造型上看，戲人的色彩是豐富且有強烈對比的，但是其營造了一種整體協(xié)調(diào)的視覺美感，這造就了紗閣戲人鮮艷多彩、和諧統(tǒng)一的色彩藝術(shù)。統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，紗閣戲人的戲服底色運用了五種顏色，即紅、白、黑、黃、藍，大面積的色彩滿足單層次的調(diào)和，不僅在保證色彩基調(diào)一致的前提下實現(xiàn)了整體協(xié)調(diào)的效果，還為戲衣上的紋樣圖案起到了積極裝飾作用?！督鹋_將》一閣中，齊湣王身著黃色蟒服，鄒妃身穿紅色女式蟒服，太監(jiān)伊立身著皎月色（深藍色）花袍，三人的戲衣采用了黃色、紅色、藍色三種單色當作底色，其中黃色與藍色為互補色對比，紅色與藍色屬于冷暖色對比。黃、紅、藍三種顏色的搭配，構(gòu)成強烈對比，帶給人耀眼、絢麗的視覺感受。同時，通體黑色的木閣既能夠強調(diào)主體顏色，又能夠?qū)ωS富色彩進行有效調(diào)和，讓紗閣戲人的色調(diào)更加一致?！稅夯⒋濉芬婚w中，創(chuàng)作者運用了大面積的黑色與白色，如黃天霸白衣白帽，濮天雕白衣白臉，武天虬白衣黑袍。而盔帽、鞋靴等部分又運用了小面積的紅色、橙色和青色。由此看出，平遙紗閣戲人的創(chuàng)作者在色彩運用上也頗有心得。若是大面積使用黑色或白色極易讓整體色調(diào)變得枯燥沉悶，而添加少許明亮鮮艷的色彩進行裝點，可有效消除黑白色造成的沉悶感，還能讓戲衣有秀麗活潑的視覺效果[7]。

紗閣戲人臉譜的用色也體現(xiàn)了艷麗協(xié)調(diào)的藝術(shù)特征。戲人臉譜有單色和多色組合兩種類型，紛繁多變，對比明顯。戲人臉譜在色彩對比上用到了兩種方式，一種是運用大面積的紅色、白色、黑色予以對比，一種是用相同色系但是明度不一的顏色進行對比。在色彩對比中，黑白是出現(xiàn)頻率最高的兩種顏色，因為它們可以使相差顯著的色彩構(gòu)成更加和諧統(tǒng)一的整體。比如，紗閣戲人《八義圖》中的韓厥、《春秋筆》中的檀道濟與徐羨之、《五岳圖》中的三軍乙、《司馬莊》中的趙王等戲人的臉譜，就對黑色、白色和紅色進行了巧妙運用，賦予了戲人新的靈魂，變得活靈活現(xiàn)。在色彩對比應(yīng)用上效果極佳的當屬《鄧家堡》中歐陽春的臉譜，其選擇了高純度的紅、白、綠三種色彩，又對黑色進行了合理應(yīng)用，形成強烈對比，充分展現(xiàn)了紅色、白色和綠色的特性。另外，平遙紗閣戲人中的色彩還具備特殊的含義，如人物的社會地位。這源于晉劇中對戲服的嚴格要求，即根據(jù)人物的身份地位對戲服色彩予以應(yīng)用，黃色只可以用在皇帝、太子等具有崇高地位的人物上，如紗閣戲人《金臺將》中的齊王、《佘塘關(guān)》中的楊滾與佘王等所著服飾皆以黃色為底色[8]。

三、結(jié)束語

平遙紗閣戲人是我國傳統(tǒng)紙扎藝術(shù)的代表作，也是深受平遙群眾喜愛的民間工藝品，有著極高的藝術(shù)價值與文物價值。閣中栩栩如生的戲人造型、豐富精美的裝飾、艷麗協(xié)調(diào)的色彩運用，無一不在向世人展示它獨特的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)魅力。本文在研究平遙紗閣戲人藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，對其蘊含的文化價值、藝術(shù)價值進行了挖掘，希望有更多人來關(guān)注、保護紗閣戲人，讓紗閣戲人能夠繼續(xù)流傳下去。

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